Category Archives: Expositions

A Matter of Visibility: International Avant-Garde and Artists Cinema

First Look Festival, Museum of the Moving Image, Redstone Theater.

Saturday, January 23rd, 6:30 pm.

Curated by CAMIRA USA delegate Mónica Savirón.

This program presents new experimental 16mm films and videos not shown in New York before, in conversation with rarely seen works by avant-garde masters including Lis Rhodes and Chantal Akerman.

Dedicated to the memory of Canadian filmmaker Cara Morton (1968 – 2012).

Trois_strophes_sur_le_nom_de_Sacher_Courtesy_of_Mallia_Films_web-detail-mainREPORTAGE !, by Rei Hayama.
2015, Japan, 52 secs, 16mm, color, silent, coffee processed, 24fps. North American Premiere.

ACROSS, by Cara Morton.
1997, Canada, 3 mins, 16mm, b&w, sound, 24fps.

PIXEL JUNGLE, by Klara Ravat.
2015, Spain/Germany, 3 mins, 16mm, color, silent, 24fps. North American Premiere.

CROSS WORLDS, by Cécile Fontaine.
2006, France, 15 mins, 16mm, color, optical sound, 18fps. U.S. Premiere.

THE TOWER, by Salomé Lamas.
2015, Portugal/Germany/Moldova, 8 mins, DCP, b&w, sound. U.S. Premiere.

TROIS STROPHES SUR LE NOM DE SACHER, by Chantal Akerman.
1989, France, 11 mins, Beta SP, color, sound.

MASCHILE, ROMA, by Friedl vom Gröller.
2015, Austria/Italy, 3 mins, 16mm, b&w, silent, 24fps. North American Premiere.

HER SILENT SEAMING, by Nazlı Dinçel.
2014, USA, 10 mins, 16mm, color, sound, 24fps. New York Premiere.

DEFENESTRATION, by Bea Haut.
2015, UK, 5 mins, 16mm, b&w, optical sound, 24fps. North American Premiere.

NOCTURNO, by Naoko Sasaki.
2003, Canada, 6 mins, 16mm, color, sound, 24fps. New York Premiere.

LIGHT READING, by Lis Rhodes.
1978, UK, 20 mins, 16mm, b&w, sound, 24fps.

Total running time: 85 minutes.

Thanks to Oona Mosna, Cullen Gallagher, Cindi Rowell, Philodendron Aroideae, Blanca Viñas, Eli Horwatt, Christophe Guérin, Sixpac Kfilm,LIGHT CONE, LUX Moving Image, Canadian Filmmakers Distribution Centre (CFMDC), Mallia Films, Agência – Portuguese Short Film Agency, and all the participating artists.

More information here.
Film notes here.

BEYOND ENVIRONMENT: architettura/paesaggio/linguaggio. Una mostra al Museo d’Arte Contemporanea di Lissone

Le cose sono destinate a consumarsi e rompersi, lo diceva Marcel Duchamp, entrando in risonanza con la teoria dell’entropia, recuperata negli anni Sessanta da Robert Smithson. Del resto, scriveva Robert Morris – un altro protagonista di quella decade – l’arte è un’attività di cambiamento, cioè trasformativa. È il sottile filo rosso che collega gli artisti dislocati nella mostra Beyond Environment, a cura di Emanuele Piccardo e Amit Wolf, ospitata dal Museo d’Arte Contemporanea di Lissone (26 settembre-20 dicembre 2015, http://www.comune.lissone.mb.it), cioè Gianni Pettena, Ugo La Pietra, Pietro Derossi, Allan Kaprow, Robert Smithson, Gordon Matta-Clark e altri collettivi come UFO, 9999 e Superstudio. Artisti che hanno ristrutturato i termini della relazione tra architettura, spazio e linguaggio, decostruendo l’architettura, utlizzando il paesaggio, urbano ed extra-urbano, investendolo di segni o semplicemente calandolo in una sorto di fodero benjaminiano, cioè utilizzando la caduta dell’aura (un paesaggio di per sé non è arte) in una curvatura auratica (la geologia mentale di Smithson), trasformando il paesaggio in un’opera d’arte allargando il campo dell’arte e convertendo il paesaggio in un teatro di eventi e performance, rivestendo un edificio storico di San Giovanni Valdarno con la carta stagnola usata dai fiorai stendendo il bucato nelle piazze immacolate del centro. Mi riferisco soprattutto agli happenings di Kaprow, come quello documentato nella mostra in cui alcuni studenti dell’Università del Texas rivestono le rocce di carta argentata: Record II (1968), ma anche alla collaborazione tra uno dei collettivi del movimento Superarchitettura, 9999, e il Living Theatre, Space Electronic, messo in scena a Firenze nel 1969.

Gli italiani Pettena e La Pietra – architetti loro malgrado – hanno concepito e realizzato interventi negli spazi e attraverso gli ambienti, entrando in rapporto con alcune marche tipiche di taluni artisti americani che hanno contrassegnato l’arte moderna del Secondo dopoguerra: la “teatralità” degli eventi di Kaprow, la de-architetturizzazione di Smithson e l’anarchitettura di Matta-Clark. Tutti costoro, sia gli italiani sia gli americani, hanno pensato e disarticolato l’architettura con lo sprito dell’artista e non con quello dell’architetto. Dan Graham una volta ha scritto che l’architetto costruisce, l’artista distrugge – il che non ha necessariamente a che vedere con la violenza o il nichilismo. Ecco perché l’entropia appare così affine al lavoro artistico.

L’entropia è una legge fisica, formulata e revisionata da Boltzmann, Maxwell e altri scienziati, secondo cui l’ordine tende a essere sostituito dal disordine. Il rimescolamento dei gas, o delle particelle di gas, determina un passaggio da uno stato di equilibrio e conservazione a uno stato instabile e dissipativo. L’entropia è la misura del disordine: là dove c’è entropia, la struttura (sulla cui idea si fonda l’architettura) si è dissolta o è stata destrutturata[1]. Un’arte entropica è meno informativa o, quantomeno, è di più complessa decifrazione, poiché un sistema strutturato è tendenzialmente lineare ma le informazioni sono tendenzialmente trasmissioni di comandi, pertanto, un’arte entropica è tendenzialmente insubordinata. La mostra Beyond Environment è attraversata da tale tensione – sebbene alcuni protagonisti della Superarchitettura abbiano infine abdicato alle leggi spettacolari del design e altri architetti di successo, come Frank Gehry, abbiano trasformato la drammaticità dell’entropia in una superficie scintillante. Quanto alla proliferazione dei rifiuti e al crescente inquinamento, è evidente che l’interferenza che ha prodotto lo squilibrio nel pianeta Terra è l’uomo medesimo.

1Gianni Pettena, Ice House I, (1971, Minneapolis)

Le visionarie e suggestive Ice Houses di Pettena, la I e la II, sono installazioni realizzate a Minneapolis nel 1971 e nel 1972, che accumulano materiali, nella fattispecie il ghiaccio che “impacchetta” un edificio e una casa d’abitazione che dura giusto il tempo della sua costruzione effimera (Pettena nel 1979 scrive un libro intitolato Effimero urbano e città), esibendo la sua affinità con la pratica smithsoniana dei non-site, mappe in cui l’esterno era portato nell’interno, la periferia nel centro, la natura nelle gallerie, la non-arte nell’arte. Anche le Ice Houses di Pettena installano, effimeramente, un pezzo di natura, il ghiaccio, nella città, calando la struttura architettonica appiattita nella banalità di base nel fodero che la fa e ci fa restare di ghiaccio. Ma le installazioni di Pettena entrano in modo particolare in rapporto con un happening allestito proprio da Kaprow nel 1967, Fluids: nella calda Pasadena studenti universitari a torso nudo edificano un blocco di ghiaccio, una casa di ghiaccio destinati a sciogliersi. Sia le Ice Houses sia l’evento di Kaprow sono documentati nella mostra. Si tratta di flussi per l’appunto che rinviano anche al film-performance Open House (1972) di Matta-Clark, di cui sono riprodotte le foto dell’estrazione che l’artista di New York fece a Genova. Si tratta a tutti gli effetti dell’antecedente del più famoso Splitting (1974), costituito dai tagli che Matta-Clark esegue a Genova nel 1973, in un’area industriale: A W-Hole House. Rappresenta inoltre il primo taglio operato nei confronti di un edificio intero (un ufficio per ingegneri) in cui Matta-Clark interviene – secondo le stesse parole dell’artista – per abbattare le barriere tra interno e esterno, padroni e lavoratori, per far passare la luce nel chiuso della fortezza-ufficio, come più tardi nel Pier di Day’s End (1975). Dunque un momento particolarmente importante nella carriera dell’artista inoperoso per eccellenza Matta-Clark, che la mostra ha il merito di documentare.

2Gianni Pettena, Ice House II (1972, Minneapolis)

Con Open House Matta-Clark ricrea una sorta di Merzbau à la Kurt Schwitters, uno spazio marginale, quasi non-euclideo, un container destinato alle immondizie, defilato, schiacciato sul marciapiedi, dalle misure geometriche limitate e ridotte ma che, anche grazie agli attraversamenti performativi continui, acquista via via dimensioni insospettate, porte, linee di fuga che ne slargano i confini fino al punto da farne dei limiti, delle soglie, dei livelli, quasi delle membrane che non solo spalancano gli interni oggettivamente contenuti ma ne fanno una sorta di costellazione dentro cui e attorno alla quale gravitano, anzi, precipitano personaggi ed eventi. In effetti è una costellazione in senso lato, laterale, un pezzo adiacente, direbbero Deleuze e Guattari. Il nomadico, per accumuli e disgiunzioni, si dischiude in uno spazio apparentemente segregativo. Il container per rifiuti è una cometa irriducibile alla legge di gravità, quella su cui si fonda il discorso architettonico molare. Una cometa con la sua scia di detriti, scarti, pellicole di plastica, ombrelli e rifiuti. Ancora una volta un’eterotopia aperta sia all’interno sia all’esterno. Un accumulo entropico di fasci, sensazioni e materiali che forma un ammasso: uno s-fondamento, ciò che più scandalosamente aggredisce la concettualità stessa dell’architettura. Un fuori che fa attrazione di per sé, senza obbedire alle leggi della fisica – se non di una microfisica. Una libido energetica, una zona di intensità affollata da popolazioni, congiunzioni, connessioni, onde e molecole. Come certe performance della Superarchitettura di fine anni Sessanta nelle città italiane – l’Happening su Ponte Vecchio (1968) di 9999 e l’Urboeffimero di UFO allestiti a Firenze nel 1968 – tese a reinvestire e riorganizzare il campo dell’urbanistica e della sociabilità; gli esperimenti americani di Pettena che invita i suoi studenti ad attraversare la città, le strade, i bus, imbracati di sedie portatili (sedie indossabili) con cui prendono posto, improvvisamente, nei luoghi della città istituendo un momento di convivialità, dialogo e sociabilità, spezzando la routine del tessuto urbano e delle sue funzioni razionali: Wearable Chairs (1971); gli environments audio-visivi e immersivi di La Pietra. O ancora la performance di Kaprow chiamata Scales, realizzata per la prima volta nel 1971, di cui la mostra presenta il film: in cui chi sale e scende le scale, al tempo stesso, le costruisce, non se ne serve come strumenti o mezzi già pronti e funzionali, ma l’uso coincide con la loro realizzazione.

 

3Gianni Pettena, Wearable Chairs (1971, Minneapolis)

 

L’architettura è pianificazione, organizza il territorio, codifica il paesaggio in un sistema linguistico e canalizza in un discorso angoli, vie, zone, interstizi, sospensioni, pause, dislivelli e flussi[2]. Smithson, Matta-Clark, Pettena, operano un rovesciamento dell’architettura il cui significato sta nell’uso e il senso si risolve e dissolve nella prassi, senza che questa debba necessariamente lasciare dietro e dopo di sé un’opera (finita, definita, utile). Una pratica di contestazione delle integrazioni, dei raccordi, delle allacciature e delle canalizzazioni tipici dell’architettura, una linea di fuga che estrae per bucare i muri e taglia per lasciar passare i flussi, che, facendo vento, rompe i vetri degli apparati discorsivi dell’architettura, incrinando la separazione tra padroni e sfruttati, architetti che riducono la vita a un insieme di funzioni e gruppi assoggettati a tali discipline. Sia Pettena sia Matta-Clark – indipendentemente l’uno dall’altro – introducono il termine “anarchitettura”. L’anarchitettura di Matta-Clark è un gesto radicale perché passa i muri e i limiti, buca il corpo pieno del capitalismo e dei suoi discorsi, tra cui quello dell’architettura che, tra le arti è, evidentemente, quella più esposta e compromessa con la logica del profitto e che – in un senso o nell’altro – fa da snodo nella dialettica teoria-pratica. È Le Courbusier, negli anni Venti, a stabilire il nesso industria/impresa/costruzione/architettura, nel suo celebre Vers une architecture. L’architettura si trova dinanzi a una nuova codificazione della società, lo spirito moderno: innovazioni costruttive, programmi industriali, nuovi usi imposti dalla nuova impresa che Le Courbusier qualifica morale[3].

Matta-Clark a sua volta si ispirava a Robert Smithson che in un articolo pubblicato su Artforum nel 1968[4], lamentava come i critici continuavano a focalizzarsi traumaticamente, a fissarsi sull’oggetto, separando l’artista dalle sue attività e non prendendo in considerazione il processo mentale dell’artista (tratto che ha in comune con Sol LeWitt), riducendo l’arte a un oggetto mercificato, mentre la cosa vista non è mai un semplice oggetto per il solo fatto che è percepito attraverso la coscienza che (come spiegato da Edmund Husserl) è temporalità (come avevano già notato sia David Smith sia Robert Morris). L’oggetto diventa oceanico, una mappa, l’oggetto evapora e si polverizza nell’immensità stratificata del paesaggio. Inoltre Smitshon abbandona i materiali dei processi produttivi impiegati da Smith: all’acciaio preferisce la ruggine. Di Smithson la mostra presenta foto e disegni preparatori di quelle che sono forse i suoi earthworks più conosciuti: la colata endropica di Asphalt Rundown (1969), realizzata nei pressi di Roma, in collaborazione con la  Galleria L’Attico – occasione in cui Pettena conobbe Smithson – e la massa spiralica di Spiral Jetty (1970), nel Great Salt Lake che, nelle parole di Smithson riportate nel catalogo della mostra, conferma la concezione dell’arte come processualità e cambiamento: «C’è una parola chiamata entropia. Queste sono come delle situazioni entropiche che si sostengono da sole. È come la Spiral Jetty che ha abbastanza corposità fisica per resistere a tutti i cambiamenti climatici, eppure è intimamente implicata in quei cambiamenti climatici, inconvenienti naturali»[5]. Pettena e Smithson nutrono lo stesso interesse sia per gli scenari ancora vergini sia per le zone liminali, quelle suburbane, tra città e campagna. «I sobborghi sono infatti lo stato di emergenza della città, il terreno dove infuria perennemente la grande battaglia campale tra città e campagna»[6]. Ma a differenza di Smithson, Pettena predilige le architetture naturali, come testimoniano le sue fotografie della Monument Valley, un’architettura inconscia, esibite nella mostra: About non conscious architecture (1972-73). Mentre Smithson aveva sempre bisogno di intervenire sul sito, anche se minimamente, Pettena – nella conversazione con uno dei due curatori riprodotta nel catalogo – ricorda che a lui bastava sorvolare il sito e scattare una fotografia, come per la miniera di rame a Salt Lake City, di cui Smithson fece uno schizzo e un piccolo intervento nel fondo della cava, mentre Pettena alcuni scatti aerei: City House (1972).

Secondo Smithson – di cui il catalogo della mostra riporta la conversazione fatta con Pettena nel 1972 e pubblicato su Domus – le nuove forme artistiche di quegli anni, con le caratteristiche ripetizioni e dimensioni seriali, rappresentavano un’esplicita offensiva nei riguardi dell’ideologia borghese del progresso. Ma queste nuove forme artistiche avevano a che fare anche con lo sviluppo della società industriale e dei consumi e in particolare con lo sviluppo dei mass media che – come aveva osservato Alloway alla fine degli anni Cinquanta (in un articolo in cui sottolineava l’importanza strategica del cinema nel processo di ristrutturazione della cultura)[7] – stavano cambiando e allargando la nozione stessa di cultura, a dispetto dell’opposizione riduzionista e artistocratica, se non élitaria, formulata da Greenberg nel saggio “Avant-Garde and Kitsch”[8] e confermata dal suo celebre allievo Michael Fried – che criticava proprio quella “teatralità” così caratteristica dei lavori di Kaprow o della Superarchitettura italiana. L’autonomia formale rivendicata da Greenberg si disperde in un campo allargato, nell’allargarsi dell’area delle attività artistiche e culturali (happening, earthworks, performance, arte concettuale) in cui da un lato la separazione soggetto/oggetto (così centrale nel paradigma Greenberg-Fried) è sopressa proprio dal minimalismo e dalle sue filiazioni/ramificazioni (arte concettuale, land art) che debordano i confini della disciplina per estendersi dalla focalizzazione sulle proprietà del supporto alle condizioni percettive del luogo in cui il supporto si inscrive ed entra in relais con altri supporti, e dall’altro l’oggetto tende a dematerializzarsi, a scomparire in quanto oggetto solido, formato, riconoscibile, duraturo e, ovviamente, in quanto merce di cui si può fare commercio. Difatti, occorre non dimenticare il côté politico di tale cambiamento paradigmatico, peraltro così fortemente caratteristico proprio del lavoro artistico di Matta-Clark ma anche di Pettena (la Trilogia delle lettere di cartone che attaversano Novara, Ferrara e Palermo di Carabinieri, Milite Ignoto, Grazia e Giustizia, 1968) e del movimento della Superarchitettura in Italia tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta, per esempio l’Urboeffimero di UFO del 1968, in cui un gonfiabile di plastica a forma di missile trasformato in un “COLGATE CON VIETCONG” attraversava e metteva in movimento della città d’arte fiorentina.

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Gianni Pettena,  About non conscious architecture (1972-73)

Beyond Environment documenta attraverso foto, documenti, oggetti, riviste d’epoca e film, questo percorso attraverso una sezione non particolarmente nota, cioè quella dell’avventura della Superarchitettura di fine anni Sessanta e di artisti-architetti che hanno intersecato paesaggio, arte, architettura attraverso differenti media come la fotografia, il video, il film, le installazioni, il foto-montaggio, come Pettena e La Pietra, di cui è presente anche il film La grande occasione (1973), in cui risuona ironicamente, a vuoto e per brandelli sonori e frammenti, la volontà laterale, obliqua, libertaria di riannodare diversamente i rapporti tra l’artista e l’ambiente della committenza (La Pietra attraversa in una performance una Triennale di Milano svuotata e sorda al suo “delirio” artistico), lo spazio artistico e quello urbano, un manifesto quasi-burlesque, comico e, insieme, drammatico, se non disincantato, per un nuovo modo di abitare il mondo. Un mo(n)do in cui si può coprire una strada per costruirne una nuova (La Pietra, Copro una strada e ne faccio una nuova, 1969) senza che tra le due ci sia separazione, istituendo piuttosto una distinzione che è tensione tra interno e esterno, architettura e paesaggio, città e campagna, esibendo il carattere artificiale e politico della separazione tra natura e contesto urbano (la performance Red Line, 1972, di Pettena) e ridisegnando la topografia della città tirando delle righe sulle strade per dinamicizzare l’equilibrio degli spazi urbani (Sistema disequilibrante/La conquista dello spazio, 1971, La Pietra). Un invito ad attraversare le frontiere.

 TONI D’ANGELA

NOTES

[1] Cfr. Paul Davies, Spazio e tempo nell’universo moderno, Laterza, Roma-Bari 1980, pp. 86-93, 95-103.

[2] L’architettura è concepita come un discorso (insieme di enunciati) e una pratica (reticolo di strumenti) generali che include l’urbanistica e il design urbano.

[3] Le Courbusier, Vers une architecture, Vincent, Fréal & Co., Parigi 1958.

[4] Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

[5] “Dialoghi: Gianni Pettena/Robert Smithson”, in Emanuele Piccardo – Amit Wolf, Beyond Environment, Centro per l’Arte Contemporanea Lugi Pecci/Casa Masaccio Arte Contemporanea/Museo d’Arte Contemporanea di Lissone, San Giovanni Valdarno 2015, p. 79.

[6]Walter Benjamin, Hashish, Barbès Editore, Firenze 2011, p. 10.

[7] Cfr. Lawrence Alloway, “The Arts and the Mass Media”, in Charles Harrison e Paul Wood (a cura di), Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford/Cambridge 1992.

[8] Cfr. Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”, in Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston 1961.

Warhol e l’archeologia digitale: una mostra alla Deodato Arte Gallery di Milano

Il 24 aprile 2014 l’Andy Warhol Museum annunciava al mondo il ritrovamento di 41 floppy disk nell’archivio di Warhol. I files di quei supporti ormai obsoleti sono stati estratti da una équipe di tecnici del Computer Club dell’università Carnegie Mellon, supervisionata dall’artista Cory Arcangel, da sempre interessato alla dialettica arte/tecnologia. Nel 1985 Warhol fu invitato a promuovere un nuovo modello di computer dalla Commodore – all’epoca azienda all’apice ma, a causa della concorrenza di Apple e Microsoft, fallita nei primi anni Novanta. Il computer Commodore era l’Amiga 1000 e in particolare Warhol fu chiamato per mostrare e valorizzare le sue capacità grafiche. L’evento si svolse al Lincoln Center di New York. Warhol accolse l’invito con la solita “infantile” e polimorfa curiosità. L’artista fu preliminarmente istruito sull’utlilizzo del programma grafico del nuovo computer da alcuni esperti della Commodore e all’inaugurazione, utilizzando una videocamera collegata al computer, realizzò un ritratto digitale di Debbie Harry – la cantante dei Blondie. Warhol impiegò le potenzialità del programma grafico per “scarabocchiare” in maniera un po’ naïf e un po’ à la Duchamp il volto sensuale e biondo dell’icona del punk rock americano, il cui volto e labbra avevano ipnoticamente espanso lo schermo televisivo per massaggiare il corpo di James Woods fino a diventarne la sua nuova carne in Videodrome (1983) di David Cronenberg.

Presentazione Amiga 1000_1985_Andy Warhol_Debbie Harry Andy Warhol & Debbie Harry

 Il desktop come tela. D’altronde l’artista di Pittsburg aveva già ampiamente decostruito l’aura del dipinto – facendo anche un utilizzo auratico della caduta dell’aura. Warhol nei primissimi anni Sessanta, ritornando alla singolarità del gesto pollockiano, aveva rovesciato l’asse del quadro, gettandolo a terra, disponendolo sul pavimento, rompendo l’assialità verticale a favore di quella orizzontale, con i suoi “piss painting” (1961): Warhol invitava amici e visitatori a pisciare su alcune tele immacolate disposte all’ingresso del suo studio. Ma Warhol è stato anche l’“inventore” del multimediale – come aveva ricordato una volta l’amico Lou Reed. Il cavaliere pallido di quella expanding art descritta da Lawrence Alloway, che immetteva la vita quotidiana nell’auratico recinto dell’arte, considerando arte tutto ciò che non era stato mai considerato arte (dalle réclame ai rifiuti), rivitalizzando l’arte attraverso la sua liberazione dalle vecchie premesse, perfino da quelle della pittura d’azione americana tardomodernista, come aveva colto proprio Harold Rosenberg che, anni prima, aveva coniato l’espressione “action painting” e che, coraggiosamente, riconosceva che non c’era alcuna differenza di natura tra l’“imitare” un de Kooning (si riferiva a un dipinto di Rauschenberg) o l’“imitare” una lattina di Coca-Cola (riferendosi a Warhol). Warhol aveva trasformato il layout della vetrina in un’opera d’arte e l’arte in uno spettacolo, non senza ironia e ambiguità, ibridando incestuosamente cultura e massa, accoppiamento barbaro proibito dalle tavole della legge di un Clement Greenberg o di un T.S. Eliot. Atto eretico e blasfemo che segna un distacco tettonico tra la zolla del modernismo e quella delle neo-avanguardie postmoderne. Warhol è particolarmente rappresentativo di tale sommovimento tellurico. Infatti la sua opera è sia una faglia trascorrente, una frattura che congiunge nella disgiunzione (modernismo/postmoderno), sia una faglia trasforme prodotta dall’espansione del fondo oceanico delle arti che disloca la supposta solidità delle belle arti in vari tronconi della sua dorsale (pittura, scultura, fotografia, performance, concerto rock, film… computer art). Insomma una dispersione della specificità del medium (specificity-medium) in un campo allargato (Rosalind Krauss) e mixed-media accompagnato da un processo di dematerializzazione dell’arte (Lucy Lippard) che, tra gli anni Sessanta e Settanta, attraverso le pratiche del minimalismo, dell’arte concettuale, della land art e della body art, ha portato alla decomposizione se non distruzione dell’oggetto artistico (oggetto-merce).

Andy Warhol  Autoritratto (1985)  Amiga 1000Andy Warhol, Autoritratto (1985), Amiga 1000

Warhol è sempre stato interessato alle macchine. Più di una volta ha dichiarato che avrebbe voluto essere una macchina – il che, si badi bene, ha a che vedere anche con la decostruzione dell’individualità borghese, con un divenire-macchina che nulla ha a che spartire con l’asservimento del corpo alla macchina. È quello che ha fatto con il cinema. Warhol non è presente dietro la macchina da presa e sogna di essere una macchina, un ego funzionale e operazionale. La presenza è ritardata, raddoppiata in Warhol, non è mai immediata. Warhol intuisce, come Jean Epstein, che la macchina da presa è un macchinismo dotato di una soggettività propria che raffigura le cose non come sono percepite dagli sguardi umani, ma solo come le vede tale macchinismo. Warhol si spinge dentro lo sguardo della macchina da presa per vedere di più e il cinema sembra permettergli una maggiore potenzialità rispetto alla pittura, anche a quella già espansa dalla Pop Art e precedentemente dalle avanguardie storiche (in particolare Dada) e soprattutto dall’espressionismo astratto.

Dunque non sorprende vederlo alle prese con un Commodore. Warhol, con il programma grafico di Amiga 1000 – GraphiCraft software – oltre al ritratto digitale di Debbie Harry, realizza anche alcuni dei segni più emblamatici della sua carriera: una scatola della Campbells Soup, una testa di Marylin, un flower. E poi una Venus (da Botticelli) e alcuni suoi autoritratti. Una parte di questi materiali letteralmente d’archivio è stato possibile vederla anche a Milano, presso la Deodato Arte Gallery di via Santa Marta, 6 (www.deodato.com), nell’esposizione Warhol inedito: le prime sperimentazioni digitali con Amiga. Due Commodore d’epoca in esposizione mostrano alcuni di questi lavori inediti, inscritti in un layout composto da un omaggio a queste sperimentazioni warholiane dell’artista Giuliano Grittini (alcune tecniche miste che riutilizzano questi lavori di Warhol, sia quelli visibili nel Commodore sia altri ancora) e da alcuni acetati (sempre inediti) di Warhol tratti dalla collezione “Ladies and Gentlemen”.

Andy Warhol_Immortal_1985_Amiga 1000Andy Warhol, Immortal (1985), Amiga 1000

L’interesse di questi lavori digitali, che certamente la mostra milanese ha il merito di risvegliare, ha a che fare con una sorta di archeologia digitale, che non solo conferma ancora una volta quanto Warhol sia stato centrale nell’arte del Novecento, anche come precursore e pioniere, ma soprattutto per il motivo benjaminiano-kraussiano dell’obsolescenza. Anche se a posterieri, anzi post mortem. Infatti la tastiera del Commodore è fuori moda, l’azienda è scomparsa, come le macchine da scrivere. E lo stesso Warhol è morto, proprio quando – pare – si stava sempre più interessando alla digital art.

Non si tratta né di suonare ingenuamente il tam-tam del progresso tecnologico facendo la narrazione di come la digitalizzazione depenni i vecchi media (penso anche alla querelle cinema analogico/cinema digitale), né solo di sottolineare il reinvestimento antropologico delle soggettività operato dalle tecnologie. Rosalind Krauss osserva che Benjamin – da alcuni accusato di pessimismo tecnologico e da altri esaltato per aver individuato nel cinema (il nuovo media all’epoca) uno strumento pedagogico di apprendimento sovversivo per le masse – riflettendo sull’obsolescenza tecnologica – che oggi sperimentiamo quasi tutti i giorni sognando il nuovo modello di smartphone o tablet – aveva colto nell’utilizzo di media declinanti una forma di resistenza e rottura. Nell’archeologia mediale e perfino in questa digitale di Warhol, balugina un’immagine, per una volta ancora, forse l’ultima, un bagliore che libera il medium dal suo asservimento commerciale. La memoria acquista la sua forza più pienamente espressiva, vivente e sovversiva quando si libera in un supporto ormai obsoleto, che fa attritto con il corrente panorama mediale. Nel caso benjaminiano era la fotografia, ormai obsoleta perché depennata per esempio dal cinema. Ma la riesumazione e il riutilizzo di questa virtualità, quasi un fantasma del passato, un relitto, una reliquia, nel contesto attuale dei media e delle arti, produce un effetto straniante e dirompente, fa inciampare e saltare il continuum e la sciocca e servile cantilena delle magnifiche e sorti progressive, iniettando la polvere sulla superficie trasparente e friendly dei new media e cospargendo di rottami lo scenario del progresso del sociale – che non è progresso sociale. Del resto quando Warhol comincia a girare i suoi primi film, nel 1963, inizia proprio dalle origini e dal suo linguaggio “primitivo”: il piano fisso, il b/n e il muto.

Andy Warhol_Marilyn Monroe_1985_Amiga 1000Andy Warhol, Marilyn (1985), Amiga 1000

Come la fotografia curvata nell’obsolescenza di Benjamin prometteva ancora un uso amatoriale, conviviale, sperimentale della fotografia, quando fu inventata, prima della sua commercializzazione, così anche quel vecchio e ormai obsoleto Commodore, oggi un rifiuto o una vestigia del passato, certamente aveva attirato l’attenzione sempre distratta di Warhol, la cui opera è così (segretamente) affine alla costellazione di pensieri di Benjamin. Non a caso Warhol utilizza il primitivo (a posteriori) Commodore per riprodurre ancora il volto di Marilyn, la Pocahontas dell’uomo bianco americano, che Warhol raffigura come un’indiana, indomita, “primitiva” (Leslie A. Fielder) – quando Pollock stende la tela sul pavimento, frantumando il canone occidentale, si ispira ad una tecnica dei “pellerossa” – e quello della bionda Debbie Harry, un altro frutto proibito selvaggio. Quel Commodore, a posteriori, non solo è obsoleto ma, soprattutto, a distanza di trent’anni, rivela ancora oggi la sua promessa utopica e le sue potenzialità ancora forse inespresse o che possono essere riattivate. Quella che probabilmente aveva intravisto un artista come Gordon Matta-Clark verso la fine degli anni Settanta, prima della prematura scomparsa, quando, insieme all’amico Chris Burden, si interessò alla nascente computer animation e alla grafica dei computer, in qualche modo, intuendo l’utopia del cyberspazio come nuovo modo di abitare il mondo. La stessa speranza che ha alimentato fino a pochi anni fa la speranza jeffersoniana e libertaria che la rete potesse finalmente costituire la possibilità di organizzarsi dal basso (“in rete”), condividere e scambiarsi informazioni, prima di diventare una gigantesca assiomatica governata da facilitatori e algoritmi che ci installano in comfortevoli bubble, in cui si viaggia solo sul posto. Queste immagini, gli “scarabocchi” di Warhol erano ancora freudianamente perversi, cioè senza alcuno scopo riproduttivo, se non il puro piacere di sperimentare.

TONI D’ANGELA

William E. Jones sabotage: Psychic Driving alla Galleria Raffaella Cortese di Milano

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L’incipit dell’ultimo libro di Jonathan Crary, 24/7, ci immette in media res nelle tecniche scientifiche e poliziesche di sorveglianza e manipolazione della personalità umana e soprattutto della capacità di produrre e consumare dell’uomo ormai ridotto a produttore e consumatore. Le macchine e le tecniche (nella loro accezione più ampia) della società globalizzata e neoliberista – «non-stop operation of global exchange and circulation» – sono spesso sperimentate prima in campo militare e poi diffuse in quello civile e, come scrive Crary, hanno sempre lo scopo di rendere gli esseri umani, in quanto produttori e consumatori, ancora più produttivi e efficienti. «As history has shown, war-related innovations are inevitably assimilated into a broader social sphere, and the sleepless soldier would be the forerunner of the sleepless worker of consumer». Le nuove tecniche e le nuove macchine possono perfino depennare l’utilizzo delle droghe e dei farmaci tutt’ora utilizzati per migliorare le performances, come si vede in The Wolf of Wall Street (2013) di Martin Scorsese e anche nella mostra Psychic Driving, la seconda mostra personale dell’artista multimediale William E. Jones (http://www.williamejones.com/), ospitata dalla Galleria Raffaella Cortese di Milano (via Stradella 7, www.galleriaraffaellacortese.com).

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Mission Mind Control (2012)

La mostra di Jones è articolata in 3 pannelli e due video: il primo, inedito, è Psychic Driving (2014), il secondo è Mission Mind Control (2012), in cui erano già inclusi alcuni frammenti del primo (“Mission Mind Control” era il titolo della trasmissione-inchiesta giornalistica sul caso MK Ultra). Si tratta di una mostra che si inscrive e prosegue il lavoro di riutilizzo degli archivi di Jones che, analogamente alla genealogia di Foucault, da un lato determina l’archivio, ne ricostruisce la storia, ne fa un’analitica (i mezzi di soggettivazione e assoggettamento, il controllo, ecc.) e dall’altro traccia l’attuale, ciò che stiamo diventando o che siamo diventati, giocando sulle differenti linee di stratificazione e linee di creatività, come nel video Mission Mind Control, un loop di 41 minuti che reimpiega materiali riguardanti alcuni esperimenti segreti eseguiti dal governo degli Stati Uniti per testare l’utilità a fini del controllo sociopolitico di droghe allucinogene, utilizzate anche come modalità di lavaggio del cervello. La registrazione originale, andata in onda nel 1979, è combinata insieme agli spot pubblicitari e Jones, manipolando le immagini, le conferisce una nuova forma lisergica e astratta, analogamente a quanto accade con le autopsie di Stan Brakhage in The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971), in cui Brakhage trasforma le pinze del controllo sociale, che riduce il soggetto ad un cadavere, in una festa per gli occhi, uno zampillare di flussi, uno scintillio di colori, uno sciabordio di elettroni. Sia i due video, che i tre pannelli in cui Jones ha installato i documenti segreti dalla CIA e resi pubblici dopo essere stati censurati dal governo (infatti Jones esegue solo un intervento minimo essendo stati già abbondantemene “trattati”), détournano il progetto MK Ultra. Cominciato nei primi anni Cinquanta, questo era basato sulla sperimentazione di allucinogeni somministrati a persone del tutto inconsapevoli, che spesso era anche integrata con varie forme di tortura psicologica, in particolare focalizzata sulla deprivazione sensoriale di cui parla Crary nel suo libro, nel quale si concentra soprattutto sulla “sleep deprivation” utilizzata anche nelle torture post-11 Settembre.

La pratica artistica di Jones confisca e manomette i materiali della storia, se ne riappropria espropriandoli perfino dal suo stesso reimpiego, contenstando l’uso maggioritario degli archivi e promuovendo una minorazione della lingua ufficiale. Jones si appropria di immagini di repertorio, virate, granulose, vintage, materiali d’archivio della polizia degli anni Sessanta e Settanta (che spiava e schedava i comportamenti degli omosessuali) per fare film, installazioni video, libri e foto.

Nel cortissimo (1 minuto e 44 secondi) Killed (2009), Jones edita alcune fotografie scattate negli anni della Depressione censurate e archiviate per decenni. Durante la grande crisi la Historical Section della Farm Security Administration documentò con numerosi scatti il dramma sociale di quegli anni ma molte fotografie furono rigettate e i negativi seppelliti e uccisi (“killed”) negli archivi di stato. Jones recupera alcuni di questi scatti mutilati, forati nel centro, un foro che è come il correlativo oggettivo della censura, del blocco, della rimozione, e concatena le fotografie di artisti importanti come Walker Evans in un montaggio molto rapido e quasi violento che strappa la cortina sulla visione ufficiale della crisi.

Il foro centrale di Killed fa eco al silenzio di Tearoom (2007), forse il suo film più conosciuto. Un found footage di riprese eseguite dalla polizia di Mansfield (Ohio) durante il 1962 all’interno di un bagno pubblico luogo di incontro clandestino per gli omosessuali. È un oggetto letterlamente “trovato”, found, su cui Jones non interviene quasi per niente, ma che consegna ad un silenzio che da un lato inchioda i responsabili abietti di quelle riprese e dall’altro rammenta il clima di silenzio in cui gli omosessuali vivevano la loro scelta sessuale.

In Shoot Don’t Shoot (2012) Jones adopera un’altra strategia di resistenza. Resiste allo “shooting”, all’inquadramento-sparo della polizia che sorveglia un uomo di colore con t-shirt rosa (doppiamente sospetto in quanto nero e forse gay) con le ripetizioni che salvano la differenza schiodando l’uomo sorvegliato dall’identità a cui la polizia vuole fissarlo e ibridandola, nella sovrimpressione, a quella di altri soggetti ripresi dal filmato realizzato dalla polizia per istruire i poliziotti su come riconoscere le persone sospette e fare fuoco.

Actual T.V. Picture (2013) assembla i bombardamenti in Vietnam (caratterizzati dal colore verde) con la pubblicità televisiva (caratterizzata dal colore rosso, colore primario come il verde) raccordati nel montaggio e nel processo storico dal comun denominatore dell’invenzione e dello sviluppo del transistor necessario sia per teleguidare i missili, sia per il sistema televisivo (come appunto osserva Crary nell’attacco del suo libro): l’intrattenimento è strutturalmente connesso con la guerra, ancora prima dello spettacolo del “Desert Storm”, e la pace non è che la continuazione della guerra con altri mezzi.

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Psychic Driving (2014)

 

Con Psychic Driving Jones sfigura l’originale (un nastro VHS) e ne estrae solo alcuni minuti conservando quasi intatta la pulizia del suono originale ma sporcando, rigando, disturbando, perturbando l’immagine trasformata da messaggio in rumore – quello che, secondo la lezione di Deleuze, fa inciampare il comando, la parola d’ordine – creando così una collisione, un montaggio audio-visivo. Non un semplice disturbo del segnale televisivo che ne interrompe il flusso (come in certi Joe Dante) ma un’usura e manipolazione degli archivi, inclusi quelli degli spettacolari e melodrammatici scoop televisivi, una fiction che non fa mai male a nessuno ma fa molta audience, parlando indecentemente al posto delle vittime e confermando l’incantamento-incatenamento della rappresentazione: “Stay tuned” intima la voce off al termine della trasmissione che ha rivelato gli esperimenti segreti della CIA, come se niente fosse accaduto e tutto fosse sullo stesso piano, le torture e gli spot pubblicitari.

La confisca e l’alterazione di Jones, pur poetici, sono invece molto più coerenti e rigorosi, interrompono e riconfigurano, perfino con esiti cubisti e astratti, il continuum delle immagini – che noi stessi siamo diventati o che ci hanno fatto diventare. Determinare gli archivi, per Jones, significa anche sabotarli.

Toni D’Angela

[All images have been reproduced thanks Galleria Raffaella Cortese, Milano.]

Notes on the 10th Shanghai Biennale 2014

“The processes of modernisation and industrialisation transformed and redefined all the elements of the social plane…. society itself slowly became industrialised even to the point of transforming human relations and human nature. Society became a factory.” - Empire, Michael Hardt and Antonio Negri

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Shanghai Biennale 2014 at Power Station of Art – Shanghai Contemporary Art Museum

SHANGHAI, CHINA - The day was smoggy. On my way to the museum, I checked the Air Quality app on my phone for the pollution level of the day: heavy. Appropriate, I thought, for a day to find out what kind of (hi)story is being presented about modernisation and industrialisation that we breathe everyday, literarily.

The main thematic exhibition of the 10th Shanghai Biennale takes place at the Power Station of Art – Shanghai Contemporary Art Museum. Located right next to Shanghai’s mother river, the Huangpu River, the architecture is an old electric plant whose history can be traced back to 1897. In 2010, it became a Green Building for the Shanghai World Expo’s Pavilion of Future, a site where people imagined the prospect of our cities and civilizations. Opened in 2012, it is now the first state-run museum of contemporary art in China.

Entitled “Social Factory”, the Biennale organizes over 70 artworks surrounding the central concern of “the social”. Chief curator Anselm Franke wants the Biennale to explore an interlocking set of questions in regards to the characteristics of the production of the social and the constitution of social facts. In his article discussing the Biennale for Artreview, Franke says “For the Shanghai Biennale, I think of what modernisation can mean in the current situation… I think that we need an affirmative, positive definition of what modernisation can mean. The socially implicit should not be left to the nationalists or the religious obscurantists or the ideologues of technocracy.” In the vein of this attempt, works presented focus on different social classes and groups and offer a wide variety of gestures and positions.

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Peter Ablinger & Winfried Ritsch, “The Truth or: How to Teach the Piano Chinese” (2014)

At the entrance, Peter Ablinger and Winfried Ritsch’s The Truth or: How To Teach The Piano Chinese opens the journey for all visitors. A computer-controlled piano plays some seemingly random notes while the text of “seek truth from facts” (实事求是) – possibly the most referenced, interpreted and studied phrase of modern Chinese text – is projected on a big screen one character at a time. Originated about 2000 years ago from East Han dynasty teachings, the adage was invoked by Mao Zedong in 1938 as the foundation of Maoism and then repurposed by Deng Xiaoping in 1978 for his social reform of China. The piano is programmed to play a musical translation of the phrase. Jarring and agitated, this sonic greeting takes the past as a point of departure and sets up the mood for the Biennale as the sound wave reverberates the central chamber of the museum.

The factory, as a fundamental figure of industrialization, is a protagonist in several works. One of the most poignant and touching pieces is Zhao Liang’s three-channel video installation Black Face, White Face (2014). Three vast quarries are displayed with one nude body lying in each. Occasional cuts to three close-ups make the workers visible: one covered in black coal, one in white limestone powder, and a third with messy hair. Through the placement of tender skin against the rough dirt and rocks and the montage between production sites and human faces, the projection constructs a visual discourse of Marx’s labor-capital relation and exerts powerful psychological impact on the viewer at the same time. Another direct critique of labor under capitalism comes from Ken Jacobs’ Capitalism: Child Labor (2006). The American experimental filmmaker animates a stereoscopic photograph of a 19th-century factory floor. The image never truly progresses but unfolds in an obsessive flickering mixed with cutting and collaging. As the film brings the faces of working children to the foreground, their suffering becomes immediate, along with an aggressive soundtrack punctuating the personal and political distress. Also by an American avant-garde legend is By Night with Torch and Spear (1942) by Joseph Cornell. Similarly, a collage of found footage of industrial processes and indigenous people undergoes a formal and structural manipulation and reconstruction. Film is sometimes run backwards and sometimes flipped upside-down. Through a constant recontextualization of image and a varied juxtaposition of tinting and texture, By Night with Torch and Spear fabricates and unravels layers of suggestions and meanings out of the images of industrialization and of the noble savage while appealing to a playful surrealism.

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Zhao Liang, “Black Face, White Face” (2014), three-chanel video installation

From factory to a more broadly defined site of production, Leviathan (2012) by Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravel, From Gulf to Gulf to Gulf (2013) by Shaina Anand & Ashok Sukumaran, and Crust (2013) by Huang Wenhai all choose ship as their site of documentation. In Leviathan, Go-Pro cameras were strapped to the body of the ship, the fishnet, or a fishermen’s body. The image no longer registers the world according to men’s will but chance. It challenges the hierarchy of an anthropocentric worldview and searches for a more profound realism. In comparison, Gulf is more interested in man. Gulf mixes HD video image with cell phone and camcorder images captured by sailors. A sensual collage of visual textures combined with Bollywood and religious songs chosen by the sailor gives an intimate account of the human perspective. Crust is a 13-minute depiction of the daily existence of workers who live in on-site barracks to produce €15-million ships for a German client on the banks of Yangtze River. Gulf and Crust render visible the carnal bodies of labor that are often ignored and erased by this era marked by the elusive immaterial global flow of information and capital.

While some works comment on symptoms of modernity, some works achieve a grand narrative through an individual storytelling. The Man With No Name (2009) by Wang Bing gives an intimate portrait of a marginal survivor who lives in a cave and on the barest necessities, completely isolated from the industrial landscape of the “New China”. Fully self-sustained, the hermit offers a shocking existential alternative to the collective enslavery of the mainstream Chinese society to material desires. Two films from the Tohoku documentary trilogy (2013) by Ko Sakai and Ryusuke Hamaguchi were included in the Biennale: Storytellers and Voices from the Waves. Flowing with a sense of life, the films capture a series of conversations of local residents of Tohoku after surviving a major earthquake and a tsunami in 2011. The folklore dialogue between the teller and the listener (instead of the camera) brings a warm humane dynamic allowing the uniqueness of experience to be conveyed through the particularity of voice and expression, thus a special production of documentation, fiction, and meaning. After a viewing of over 5 hours, I was surprisingly left wanting more.

If art is not only a product but also a production, it’s then equally susceptible to the metamorphosis of social conditions. Liu Ding’s 1999 (2014) is a monumental installation that occupies a large area in the center of the second floor. Fifty phones on fifty separate walls play 30 pieces of text (including interviews with artists and critics) and 20 pop songs from the 1990s. A narrative account of the art world and a historical metaphor of the decade, 1999 reflects on the oppositional nature of art-making of a generation in China and its dependence on the ideological framework and the political order, whether the art production wrestles with it or operates within it. Meanwhile, Practing LIVE (2014) by Yu Cheng-Ta is a more playful look at the professions in the art world. Taking ideas from reality television productions, Yu Cheng-Ta have real-life practitioners in the arts (curator, collector, gallery manager, artist, critic, and professor) play a 30-minute family scene with identities switched. While the real and the reenacting personae drive the work towards both the documentary and the fictional ends at the same time, the seemingly common familial conversations draw out a complex web of power relations. Armin Linke’s C2RMF – Rembrandt’s Bathsheba at her bath, Paris (2014) looks into one of the most sophisticated operations of art restoration at the Louvre. New specialist technologies reveal new discoveries of the painting process unknown before, adding new layers to the already intricate history of alteration, repainting, and production.

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YU Cheng-Ta, “Practicing LIVE” (2014)

Elsewhere in the Biennale, several works serve as an examination of visual culture. The Story of Ah Q by Zhao Yannian is a series of woodcut works made over a 15-year span (1979-1994). The series is based on the famous novel by Lu Xun, one of the most recognized Chinese authors, known for his literary reflection and criticism on the Chinese reality during early 20th century. The sharp contrast of black and white responded well to the ideological needs and aesthetic tendency of the time when the conflict between the working class and the capitalists, and between Chinese and foreign invaders were intensifying by the day. As its craft comes from a folk origin, the woodcut gained enormous popularity as a reproductive art-making. The woodcut art was widely used in newspapers, magazines, flyers, posters, matchboxes and other everyday objects. It formed a major source of realism in the modern aesthetics of China. Another look at the visual culture in everyday life objects is Liu Chuang’s Segmented Landscape (2014). From the mid 1980s to the late 1990s, due to the privatization of real estate and changes in urban planning, apartment buildings began to replace bungalows as the main residential arrangement in China. What also emerged in large quantities was anti-theft window fences with various simple patterns that suggest familial happiness while maintaining low cost. A piece of white fabric and a light projection turns the fences into shadow images emblematic of the modern mass production as well as the frugal economic position of Chinese people at the time.

Every artwork is an act of subjectification of history and its social fabrication through objects and/or images. In Ming Wong’s video installation Windows On The World (Part 2): Tradition and Sci-Fi (2014), 24 images construct a non-linear narrative of history with found footage of various sources and natures: cantonese opera, sci-fi films, news clips, documentary footage, etc. The meaning of modernity articulates itself through an interplay of cultural imagination and the supposedly more truthful documentation of reality. From pop culture to iconography, Ho Tzu Nyen’s Earth (Back to Comm) (2009-2012), a video of 42 minutes, draws upon European canons of French and Italian painting such as Caravaggio and Théodore Géricault. Accompagnied by a soundtrack inspired by rock-n-roll from the the 1970s and 1980s, the imagery in slow motion creates a self-contained time and space with a sense of nostalgia, decay and agony where history revives itself in an intensified manner. In one of his last pieces, Harun Farocki explores the impact of digital technologies on the construct of reality. The work at display, Parallel II (2014), is part of his series Parallel I-IV (2012-2014) examining the visual language of video games and digital animation as the iconographic imagery of our time. In comparison to the general unconscious of history explored in Earth, Parallel is more interested in the specific conditions, forms and structures of representation and knowledge of the digital age. In his works, video games are grand and complex architectures, and Parallel Il specifically explores the design of limits while nevigating in the virtuel space. The design of the world in these digital images intrigued the filmmaker as a platform where we produce a world where we project our perception, program the movements, and moniter its administration. This echoes one of the key questions Anselm Franke wants the Biennale to touch, that is the “implicit zone of the social, where the boundary conditions of sense and behavior are formed and permanently monitored, is the zone where ‘the social’ and aesthetics are always already one.”

The 10th Shanghai Biennale lasts from 2014/11/23 to 2015/03/31.

LU Yangqiao