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Jerry Lewis, l’impossibile

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…l’impossibile non mira a far capitolare il pensiero,

ma a far sì che possa annunciare secondo una misura altra da quella del potere.

Maurice Blanchot

Quello che segue è il testo, revisionato, della presentazione del libro Jerry Lewis o l’impossibile. Il corpo, la voce e le “macchine” che ho pubblicato per l’editore La Camera Verde (Roma, 2016 http://www.lacameraverde.org/), e di cui ho avuto piacevolmente modo di parlare con Gino Frezza e Mario Tirino, il 15 giugno 2016, nell’ambito dei seminari curati da Alfonso Amendola e organizzati dall’Università di Salerno in collaborazione con il Museo Archeologico Provinciale di Salerno

 

Tradizione e innovazione
Il contributo essenziale e determinante di Jerry Lewis al comico, consiste da un lato nell’aver ibridato i generi (slapstick, commedia musicale, cinema d’animazione) e dall’altro nell’aver proiettato il mondo del burlesque nella nuova dimensione sociale dello spettacolo, dell’elettronica e delle immagini, la società dell’informazione e dell’automazione, saltando fuori dalla meccanica delle automobili, dal fordismo e dalle comiche di Sennett, per affrontare, smontare e ricostruire “macchine” ancora più complesse di quelle che attraversano e caratterizzano i film di Chaplin e Keaton, in un’epoca in cui gli esseri umani non sono più destinalmente consegnati alle merci e agli oggetti, ma, ancor più spettralmente, alle immagini e alle informazioni. Un’epoca in cui i dispositivi di potere – che sempre il comico irride e de-costruisce – mutano, abbandonando progressivamente – ma non del tutto – i connotati della disciplina per addentrarsi, facendosi più sofisticati, fin dentro il corpo e la parola, quel corpo e quella parola che sono le “marche distintive” del cinema di Jerry Lewis. C’è nondimeno una continuità nella discontinuità nella macchina-cinema Jerry Lewis, che ha a che fare con il Comico, così come lo caratterizzava Charles Baudelaire1, il comico assoluto, cioè, la forma estrema e innocente che travalica i limiti e le “buone forme”, come direbbe Lyotard2. Una corrente espansiva e creativa al punto da diventare una vertigine, un tornado che non può negoziare e che spazza via tutto, distruggendo ogni cosa, ma introducendo una nuova forza, attraverso la maschera (la mimica facciale di Lewis) e il gesto (il suo schema senso-motorio), esercitandosi a creare “grandi disastri”, ricollegandosi così alla grande tradizione del cinema comico americano, in particolare all’apparizione del diverso che eccede la norma e distrugge l’ordine per reinventare nuove forme e norme.
Insomma nei film di Lewis c’è una logica del costruire, la cui finalità, però, non è la solidità consolatoria, la chiusura, la fortezza rassicurante, ma la contestazione dell’identità supposta solida e chiusa su se stessa: la decostruzione. Del resto il corpo del comico, come ha osservato da Alessandro Cappabianca, resiste «contro i poteri costituiti, i cliché, i più vari conformismi»3, anche quando si mescola alla funzione consolatoria, quella che fa fibrillare i botteghini. I meravigliosi happy end di Lewis fecero schizzare gli incassi, ma non sono mai stati meramente consolatori.

 

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Il corpo e le macchine
Di Jerry Lewis si può, e deve, parlare a partire da una varietà di punti di vista. Ha una sua collocazione e funzione all’interno della storia del comico; Godard negli anni Sessanta osservava che era il regista americano più innovativo di quegli anni, ecc. Se ne può parlare come clown, corpo glorioso e mostruoso e via discorrendo, richiamandosi perfino ad Artaud e Carmelo Bene. E sarebbero tutti punti di vista legittimi. Ma forse Lewis non è stato ancora adeguatamente interpretato come tekton, carpentiere e poeta. Etimologicamente, in greco, il tekton è il costruttore, il falegname, il carpenteire. In sanscrito il verbo indica il mestiere della carpenteria e l’uso dell’accetta. In Omero il termine fa riferimento all’arte della carpenteria. Mentre la connotazione poetica di tekton risale a Saffo, al V secolo d.C. per accostarsi in seguito al concetto di poiesis, il fare di cui parlava Aristotele. Insomma il termine ha una storia piuttosto antica che, per molti aspetti, continua fino alla modernità. Nell’Ottocento la tettonica (che deriva da tekton) diventa l’arte della connessione sia delle parti edilizie sia degli oggetti. Nella storia dell’architettura la tettonica dell’intelaiatura (assemblaggio di componenti leggeri) si distacca dalla stereotomia del basamento (massa e volume) proprio nell’Ottocento, grazie all’architetto e urbanista tedesco Semper4.
Il cinema di Jerry Lewis ha proprio a che fare con la tettonica. Lewis lega, è vero, i suoi film funzionano – in fondo, sono film hollywoodiani che hanno avuto molto successo – ma senza poggiare su quel basamento classico e solido che, per fare in fretta, caratterizza il film classico narrativo. La sua, infatti, è un’intelaiatura moderna, una costruzione paradossalmente destinata a disfarsi, costruita sapientemente, con metodo, ma per dilacerarsi, frammentarsi, slegarsi, come la struttura narrativa dei suoi film, assolutamente disarticolata, in cui il gag, sovversivamnte, è concepito come un evento che si staglia sull’organizzazione narrativa, sul discorso del récit. Derrida ha scritto che se le fondamenta sono solide, allora non vi è alcuna decostruzione, come dire che: la decostruzione è condizione della costruzione. Se di struttura si può ancora parlare, diciamo che questa, in Lewis, è un’intelaiatura leggera.
The Ladies’ Man (L’idolo delle donne, 1961, il suo secondo lungomentraggio e primo a colori) è quasi un manifesto della sua tettonica, incarna plasticamente, visivamente, architettonicamente il dissidio, la tensione dialettica tra la profondità fenomonologica, ontica, cioè lo spazio vissuto e la rappresentazione della superficie, la superficie di facciata.
Bref : Lewis era (non solo) un tecnico. Una volta Frank Tashlin, che lo conosceva molto bene, lo definì un genio dell’elettronica – a conferma del nesso tra i suoi film e la nuova epoca digitale che andava annunciandosi e abbozzandosi negli anni Sessanta. La tecnica come arte del costruire però è più di un metodo, come diceva Mies van der Rohe: essa costituisce un mondo. Jerry Lewis fa suo questo atteggiamento di Mies prima ancora di passare dietro la macchina da presa. Interroga i tecnici, gli elettricisti, i fonici, tutti coloro che lavorano sul set, dietro e attorno la macchina da presa. Insomma il problema formale è anzitutto un problema materiale, di tecnica, di costruzione. Se la tecnica trova il suo compimento allora si eleva ad architettura, quella di The Ladies Man, che poi ha più a che fare con l’anarchitettura di Gordon Matta-Clark – uno che, a proposito dei significati di tekton (uso dell’accetta) usava l’accetta, l’ascia, il martello. La costruzione di Lewis è assolutamente moderna – forse, perfino postmoderna.

 

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Il teorico dell’architettura Kenneth Frampton aveva colto nel segno indicando nella torre isolata – costruita per lo più in vetro-cemento – un sintomo del degrado e della connivenza dell’architettura con la modernizzazione capitalista. Le Courbusier sognava lo sviluppo della città in altezza: puri prismi di cristallo distanziati tra loro. Come mostrato in Playtime (1967) di Jacques Tati, la trasparenza del vetro allude al progetto di annullare le differenze tra interno ed esterno, lavoro e dopolavoro, che il postfordismo ha convocato, radunato e finalmente realizzato. Playtime è un film che andrebbe letto insieme a After Hours (1985) di Scorsese (e magari anche The Wolf of Wall Street, 2013): passaggio dal fordismo al postfordismo. E poi, ovviamente, insieme ai noti film classici sul fordismo di Fritz Lang, King Vidor e Charles Chaplin. Viceversa, la grande casa trasparente di Jerry Lewis in The Ladies’ Man, è un non-luogo, cioè c’è un uso differente della trasparenza – di cui si sarebbe ricordato Godard in Tout va bien (1972) – in cui le linee diverse (personaggi e situazioni) si intrecciano formando una carta, una mappatura o, meglio, un concatenamento che addiziona gli uni agli altri e non si limita a sommare, si tratta di intensità, potenze. Questi passaggi aprono l’ambiente altrimenti rigidamente codificato. La monumentalità dell’albergo di The Bellboy (Il ragazzo tuttofare, 1960) di Jerry Lewis, il suo primo film come total film-maker, era proprio il simbolo di un mondo governato dalla ripetizione, un’architettura armonica e sfarzosa che con le sue forme, le sue belle forme, immobilizza il tempo e il desiderio, in ultima analisi quell’albergo si configura come un apparato di cattura, una macchina che Jerry smonta. Infatti il corpo di Jerry Lewis resiste al potere di significazione dell’albergo e della sua macchina: non si rassegna alle forme tranquille e stabili e le riplasma, incrina e spezza, fluidificandole: lui stesso è un flusso. La de-costruzione si sviluppa in The Ladies’ Man in cui Jerry demolisce le concezioni più tradizionali che organizzano lo spazio in base alle funzioni, ai divieti e si limitano a decorarlo. La grande casa è una macchina che produce, ma è una macchina idraulica, alla Picabia, perché produce flussi, passaggi, comunicazioni, concatenamenti: una macchina improduttiva. È un nuovo modo di abitare che non si accontenta di attaccare la sola anatomia della casa. È un attacco più profondo alla forma dell’abitare, al basamento. Il corpo di Lewis è infatti votato all’ineseguibilità, è inoperoso, essenzialmente hardly working, come recita il titolo del suo penultimo film come total film-maker. In The Errand Boy devasta la macchina in cui si timbrano i cartellini (Ne travaillez jamais) e in The Patsy (Hollywood 8 e ¾, 1964) manda per aria non solo la casa del maestro di bel canto ma tutto la macchina spettacolare.

Il film di Lewis mi rimanda a un film-performance di Matta-Clark – l’artista che tagliava case e edifici, un artista essenzialmente inoperoso e dispendioso – Open House (1972), ma anche a Bingo/Ninths (1974) e in parte al classico One Week (1920) di Buster Keaton. Le nove sezioni con cui Matta-Clark disarticola la facciata di una casa d’abitazione tipica dell’iconografia mentale della provincia americana in Bingo/Ninths – conservando intatta nel suo rivestimeno solo quella centrale per far sentire la differenza, analogamente a quanto accade alla sezione semovibile e estraibile della casa di One Week o nella decostruzione delle sezioni della grande casa di The Ladies’ Man – raffigurano l’evento in cui il mondo si libera: la casa (il mondo) appare in una molteplicità di prospettive e sezioni, linee e coaguli, superfici e margini, sfumature e movimenti. Uno spazio marginale, quasi non-euclideo, come il container di Open House, destinato alle immondizie, defilato, schiacciato sul marciapiede di una zona di SoHo (all’epoca centro nevralgico dell’arte americana più innovativa e meno istituzionale), dalle misure geometriche limitate e ridotte ma che, anche grazie agli attraversamenti performativi continui, acquista via via dimensioni insospettate, porte, linee di fuga che ne slargano i confini fino al punto da farne dei limiti, delle soglie, dei livelli, quasi delle membrane che non solo spalancano gli interni oggettivamente contenuti ma ne fanno una sorta di costellazione dentro cui e attorno alla quale gravitano, anzi, precipitano personaggi ed eventi. In effetti è una costellazione in senso lato, laterale, un pezzo adiacente, direbbero Deleuze e Guattari5. Il nomadico, per accumuli e disgiunzioni, si dischiude in uno spazio apparentemente segregativo, diventando un evento che ha qualcosa in comune con gli happenings di Allan Kaprow. Sia il container di Matta-Clark sia la grande casa trasparente e idraulica di Lewis sorprendono, ben testimoniano di come il cinema sia un’arte dello spazio e non solo visibile, sottoposta al governo del vedere, di una visione che è sempre pre-visione, anticipa e cattura, vede già sullo sfondo ciò che viene incontra e non si lascia mai sorprendere. Nel container e nella casa invece ha luogo un evento, e ogni evento, diceva Derrida6, ha luogo dove non vi è luogo, prende posto dove non vi è già un posto assegnato, definito con le sue funzioni e i suoi confini.

 

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La voce e le macchine
Ma nemmeno la voce di Lewis è legata, per esempio al bel canto, alla bella forma aggraziata, non accompagna mai Dean Martin, semmai lo disturba e interrompe. La sua voce è macchinata, la sua lingua è caratterizzata non da segni distintivi ma da condizioni anormali: sussurro, canto, balbuzie, rumore. Sign-event piuttosto che sign-design, per impiegare le categorie jakobsoniane7. I segni distintivi sono alterati o mascherati. Il linguaggio di Lewis è operante e istituente, non istituzionale e codificato. Un linguaggio che può perfino farsi silenzio pur di contestare la logica discorsiva che presiede al linguaggio, come in The Bellboy: non solo un omaggio a Stan Laurel e al comico delle origini, ma un elogio del mondo di significazioni non langagiers. Oppure, come nel finale di questo suo primo film come regista, la parola irrompe, finalmente, ma interrompere la catena caotica dei discorsi.
La fonazione di Lewis è un’inquadratura sonora, al pari del gag ha una sua autonomia, è un atto, non una semplice azione inscritta e circoscritta nel racconto, dipendente dalla scrittura filmica o dalla rappresentazione.
Lewis investe e contesta il potere del linguaggio. Ormai, dopo Barthes e Deleuze, e altri ancora: il linguaggio è potere, è trasmissione di comandi, catena di trasmissione di comandi. Ma quando Lewis, in The Big Mouth (Il ciarlatano, 1967), entra nella cabina telefonica, la catena di trasmissione si interrompe, fa cortocircuito. In The Errand Boy rovescia questa logica di potere attraverso altre forme, penso alla scena del lavaggio dell’auto. Le parole perdono la loro ragione, come direbbe Derrida, e quando non si comportano più correttamente, disattendendo le attese, e i comandi, rivelano una nuova intensità che eccede il discorso e la sua logica organizzazione. La voce di Lewis non è discorsiva, è un tono differenziale, una differenziazione di scarti, gradazioni, variazioni.
Insomma la voce di Lewis è un virus, come direbbe Derrida, introduce il disordine nella comunicazione, la fa deragliare. E fa pensare al fenomeno della comunicazione, tanto chiacchierato ma spesso poco approfondito e, ancora oggi, appiattito sulla teoria standard che concepisce la comunicazione come un veicolo, in termini funzionali, di trasmissione da un mittente a un destinatario, come passaggio, mobile di un messaggio dalla fonte al ricevente. Ecco Jerry Lewis fa saltare per aria questa ipotesi strumentale della comunicazione e se trasmette non trasmette messaggi ma intensità, aumentando e non diminuendo il rumore. Come il virus informatico, Jerry Lewis interrompe la destinazione, la comunicazione dei facilitatori, veicolare, trasmissiva, la catena dei comandi. Interruzione del continuum del potere.

 

Toni D’Angela

1Cfr. Charles Baudelaire, Scritti sull’arte, Einaudi, Torino 1992.

2Cfr. Jean-François Lyotard, Discorso, figura, Mimesis, Milano 2008; Jean-François Lyotard, A partire da Marx e Freud, Multhipla Edizioni, Milano 1979.

3Alessandro Cappabianca, Ontologia del corpo nel cinema comico, Ente dello Spettacolo, Roma 2015, p. 10.

4Cfr. Kenneth Frampton, Tettonica e architettura. Poetica della forma architettonica nel XIX e XX secolo, Skira, Milano 2005,

5Cfr. Gilles Deleuze – Félix Guattari, L’anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino 1975.

6Cfr. Jacques Derrida, Pensare al non vedere. Scritti sulle arti del visibile (1979-2004), Jaca Book, Milano 2016.

7Cfr. Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano 2005.

Paisajes identitarios. “Noite sem distância” de Lois Patiño, Premio CAMIRA Filmadrid 2016

Mireia3

 

En la última edición del festival Filmadrid el jurado Camira decidió premiar Noite sem Distância de Lois Patiño. El cine de Lois Patiño parece estar forjado en una bipolaridad que oscila entre el arraigo y el desarraigo identitario. El tema del paisaje como identidad se perpetúa y se asocia a la idiosincrasia del pueblo gallego tanto en A Costa da Morte como en Noite sem Distância. Bajo las confesadas influencias de James Benning, Sharon Lockhart, Peter Hutton o Pelesjan, en el primer film los personajes se asimilan al paisaje desde la distancia, cuajados de una historia que narran en su lengua e impregnados de un inmovilismo que si bien les dota de la misma identidad de la que goza el paisaje, les arrebata la propia al hacerlos casi desaparecer. El mismo ejercicio tiene lugar en la deconstrucción de Montaña en Sombra. Nos movemos entre la oscuridad y la bruma de una montaña en la que sus esquiadores pasan de la figuración a la abstracción al convertirse en pequeñas luces en movimiento. Del monocromo inicial pasamos a una bruma policromática gracias al desplazamiento de la luz, es decir de los esquiadores. El cine de Patiño convierte a hombres en dioramas humanos recuperando algunos presupuestos estéticos y teóricos del romanticismo, según los cuales la naturaleza y su inmensidad vencen al individuo. Una decisión a nivel teórico gemela a la de Rossellini al recrear la agonía de Ingrid Bergman en la falda del volcán de Stromboli. En el caso de Noite sem Distância el director gallego da un paso más, entra en el mundo narrativo y por extensión el de la ficción, bordeando asimismo en el los géneros. Y de eso se trata de bordearlo todo, de crear una extensa frontera en el fondo y en la forma. El film se desarrolla en la Serra do Gerês, dos grupos de contrabandistas unos gallegos y otros portugueses aguardan. Una vez más los personajes, aunque ficticios, carecen de identidad hasta el punto de que el efecto de revelado del film nos impide verles la cara, sus voces y sus conversaciones tanto en gallego como en portugués adquieren un gran protagonismo y ayudan a configurar una situación de espera prolongada y tensa evocadora del género del suspense y del cine negro. De nuevo los personajes, aunque armados, preocupados, completamente estáticos o expectantes vuelven a fosilizarse con el paisaje en una noche que no acaba. La naturaleza vuelve a imponerse como un rizoma amenazante y misterioso en torno a ellos a través de la presencia de unas rocas de proporciones prehistóricas, de árboles de múltiples ramas que se extienden como tentáculos, de un río de trascurrir decisivo. Una naturaleza cercana a la de la pintura del romanticismo de Turner a Friedrich. Un escenario en el que algo tan nimio como una sábana tendida bailando con el viento es capaz de generar tanta inquietud como belleza, en un contexto natural que acaba por devorarlo todo.

 

Mireia

 

Mireia2

 

Otro film destacado del festival fue el magnífico Remembering the Pentagons de Azadeh Navai. La directora iraní hace un viaje al fondo de la memoria en la que las imágenes en 16mm de una pinhole footage recrea una serie de recuerdos infantiles en la forma real en la que se manifiesta un recuerdo infantil: basándose en lo sensorial. La visita de las mezquitas de Ishafán recrean la misma inmensidad que la naturaleza de los films de Patiño. Navai se recrea en cada pequeño detalle de la arquitectura de unas mezquitas que se adivinan inmensas y que están fuertemente asociada a su identidad, al igual que los personajes de Patiño, que unidos a la naturaleza formaban un todo. La directora iraní revisita a través de múltiples texturas las complejas formas pentagonales de las mezquitas, que adquieren la entidad de personaje gracias a la asociación que Navai hace con su amor paterno y su historia personal. El lirismo del film desemboca en una naturaleza marchita que simboliza el paso del tiempo y el abandono forzoso de la infancia.

Mireia Iniesta

El rastro del tiempo

Sergio

Presentimientos, figuras, apariciones, dibujan en el aire sus formas encendidas
Los árboles hablan en el desierto, y la noche parece oírlos
Estáticos bultos montañosos esculpen el rostro de la distancia, marejada de estrellas
Hay rastros de almas en el paisaje

 Los versos del poeta luso Teixeira de Pascoaes (1877-1952) que abren Noite sem distância, el cortometraje de Lois Patiño merecedor del Premio CAMIRA en la última edición de Filmadrid, suponen una declaración de intenciones acerca del paso hacia adelante que es su nueva obra. A una filmografía dedicada a explorar, con pulso firme y espíritu pictórico, la huella de la interacción humana en el paisaje, su película más reciente añade el estudio de una dimensión hasta ahora más subrepticia. La fuerza descomunal de lo sobrenatural y místico, cualidades inherentes a muchos de los entornos que el gallego ha retratado, cobra tras las palabras de Pascoaes una vitalidad inusitada. Ese precioso horizonte que contemplamos está lejos de ser una naturaleza enclavada en un tiempo cerrado, sino que se alimenta y transforma con cada uno de los seres que lo han habitado.

Al comienzo de Noite sem distância, la simbólica aparición de un vigía, provisto de prismáticos y atento tras las rocas, nos coloca en estado de alerta sobre el paisaje y lo rodea de ese halo enigmático tan coherente con el relato. La acción nocturna de los contrabandistas que cruzan la frontera entre España y Portugal, macguffin inequívoco de lo que en un principio podría considerarse el primer atisbo narrativo en la obra del cineasta gallego, termina revelándose como accesoria en el marco de una noche sin tiempo que los engulle. La figura humana, su intervención sigilosa entre árboles, se presenta en esta ocasión como el elemento funcional que desvía nuestra atención hacia cada pliegue de las amenazantes rocas y ríos. Cuando la suspensión del tiempo se vuelve total y los cuerpos se desvanecen, el dispositivo técnico que vira la imagen hacia el negativo y destaca los contornos cobra un sentido pleno.
Mucho más allá de la pirueta visual, el gran logro de Noite sem distância está en reflejar la identidad de un pueblo fronterizo sin permitir que el peso del retrato desvirtúe el resto de sus alcances. La Serra do Gerês, a escasos kilómetros de tierras gallegas, sirve como ejemplo de paisaje autóctono en el que dos pueblos confluyen para realizar una actividad alegóricamente fuera de la ley, pero gracias a la forma escogida consigue evocar también otras lindes más abstractas. En ese limbo temporal indefinido entre naciones se dan la mano el mundo de los vivos y el de los muertos, la noche que todo lo oculta y el acecho de la luz del día, el cine paisajístico y el fiel retrato de un pueblo en constante tensión con lo que late a su alrededor. Rastrear todas estas implicaciones nos lleva a detectar la influencia de dos maestros recientemente fallecidos.

Mirar hacia la identidad

sergio Benito 22
Con motivo del deceso de Abbas Kiarostami, Patiño dedicó el pasado 6 de julio en las páginas de El Mundo un homenaje personal al que considera uno de sus grandes mentores, a la par que aprovechó para reivindicar la figura del también desaparecido y más olvidado Peter Hutton. Como paisajista e infatigable explorador de las posibilidades que el espacio ofrece al tiempo cinematográfico, la huella del cineasta de Detroit resulta muy palpable en trabajos como la previa Montaña en sombra (2012), deconstrucción pictórica del escenario de una pista de esquí gobernada por las fuerzas totémicas de la niebla o la luz solar, pero también la suspensión fantasmal de Noite sem distância debe mucho al lirismo de trabajos como Landscape for Manon (1987), a su vez heredero de la tradición de la Escuela del Río Hudson y el romanticismo. Entendiendo en conjunto la obra del gran maestro del retrato silencioso y espectral, a través de su íntima ligazón con el espacio natural como remanso de pureza, la potencia de las imágenes de su heredero en tierras gallegas se intuye mucho más cargada de hondura emocional. Su cuestión se antoja más basada en un recorrido vital que en la simple recreación ante la belleza.
En ese aspecto, las diminutas formas humanas luchando con grandes panorámicas del territorio conectan la obra de uno de los fundadores de lo que ha dado en llamarse el novo cinema galego con la del gran maestro persa. La vía escogida para vincular la peripecia personal con la orografía, a través de planos hoy en día tan emblemáticos como el tramo final de la sobresaliente Y la vida continúa (1992), supuso un descubrimiento para el cine del espacio rural iraní que quedaría para siempre incrustado en la memoria cinéfila y más tarde sería reciclado por una generación de autores a su sombra. Esto nos guía hacia momentos como la desaparición de los contrabandistas en el mágico y particular espacio montañoso de la propia Noite sem distância, que de este modo se erige también como el grito desesperado de unas figuras humanas atrapadas en el tiempo, impotentes ante su dependencia de un entorno ligado a fuerzas misteriosas e incontrolables. No se trata únicamente de potenciar la atmósfera visual como detonante y fin, sino de dotarla de un sentido superior conectado con la identidad de un pueblo, que en este caso queda definida a través del lenguaje cinematográfico.
El reto de espacios heterogéneos como la Sección Vanguardias de Filmadrid, que junto a la premiada obra de Patiño albergó otras tan radicalmente diferentes y dignas de mención como Something Between Us (Jodie Mack), Remembering the Pentagons (Azadeh Navai) o la mastodóntica Le Moulin (Huang Ya-li) –cuya duración triplicaba a la más cercana en metraje de las programadas–, ha de ser preservar estas conexiones como patrimonio de una cinefilia igualmente heterodoxa. Atendiendo únicamente a las características de la película oriental, que reivindica la existencia de un movimiento literario vanguardista en el Taiwán de los años 30 a través de un entramado formal entre la videocreación y la reconstrucción archivística de corte más clásico, entendemos que este tipo de muestras deben ser una necesidad imperiosa si se quiere promover el diálogo entre disciplinas como motor de un nuevo cine. Cuando se habla circunstancialmente de figuras como la del talentoso autor de Costa da Morte, en los últimos tiempos celebrado como uno de los más emergentes del cine español, no conviene olvidar que ni mucho menos se trata de un caso aislado en sus inquietudes respecto a las realidades y tendencias que le rodean.

Sergio de Benito

Filmadrid II – Sección Vanguardia


Jonay

 

Meurtrière (Philippe Grandrieux) debería proyectarse en el Prado, en una sala junto a Las meninas de Velázquez, La maja desnuda de Goya o en el piso inferior, en la sala que da refugio a las llamadas Pinturas Negras, confundiéndose con ellas como si formara parte de la colección. Y no porque se asemeje más a la pintura que al cine y haya que desterrarla de las salas sino, al contrario, porque es uno de esos monumentos que desdibujan las fronteras entre una disciplina artística y la otra para encontrar su verdadero lenguaje a medio camino entre ambas.

Tendría que estar allí como eslabón entre la pintura del pasado y el lenguaje audiovisual, auténtico rey del presente, capaz de tomar el trazo de Caravaggio o la pasión fantasmagórica de El Greco y transformarla en un discurso de lo contemporáneo, donde la representación del cuerpo lo significa todo, entre luces y sombras, hasta conducir a una arrebatada reflexión en torno a la idealización de lo físico como el único elemento de comunicación que le queda al hombre. La obra de Philippe Grandrieux es tanto un comentario en torno al estado de las cosas, poético y aterrador, como una sugerente advertencia sobre la ausencia de la dimensión espiritual en el mundo moderno.
No era la única rara avis que se daba cita en la poderosa programación de la Sección Vanguardias de esta segunda edición de Filmadrid: parecía, en realidad, un pequeño paraíso para todas ellas. La única cuya naturaleza distaba del resto era Le Moulin (Huang Ya-li), abrumador repaso al Taiwán de los años treinta y a todo el movimiento surrealista que, a pesar de contar con no pocas decisiones narrativas interesantes, tenía que ver más con el universo de lo literario que con la invención formal, auténtico motor de la Sección Vanguardias. Quizás por esa valiente idea de que todo vale en esta sorprendente sección, Le Moulin tenía más cabida aquí que en ningún otro lugar del certamen y aún así se encontraba algo fuera de su elemento. Más allá de su innegable belleza, era el filme de mayor vocación narrativa (también el más extenso, con casi tres horas de duración) y el más alejado en espíritu a todo el resto.

 

Jonay2

 

En cierto sentido, una misma línea discursiva recorría muchos de los trabajos de los cineastas, en mayor o menor medida: el hablar del yo como manera de definir una búsqueda permanente. Mientras Nazlı Dinçel ponía en escena sus experiencias sexuales en Solitary Acts (4, 5, 6), Laia Lertxundi filmaba en Live to Live su propio electrocardiograma como forma de seguir su rastro en el mundo y tratar de entenderse a sí misma. Y mientras ellas hablaban de seguirse el rastro a sí mismas, Lois Patiño continuaba buscando su particular y refinado lenguaje en un universo poblado por la historia de su Galicia natal en Noite sem Distância al tiempo que Pablo Mazzolo compartía el éxtasis de haber encontrado la expresión definitiva de su arte en la cautivadora Fish Point, hermoso diálogo entre la naturaleza y el poder comunicante de las imágenes.

Pero quizás el momento que defina a la Sección Vanguardias en su conjunto tenga que ver también con el plano más valiente, el más conmovedor de todos. Tras los créditos de Remembering the Pentagons, pieza en la que Azadeh Navai hablaba de lo místico, del significado de la belleza y del amor paterno-filial, la cineasta incluía un plano que mostraba su propio reflejo en el cristal de una tienda en plena calle. Tal vez después de todo el recorrido de exhibiciones formales que planteaba Vanguardias, aquel gesto sencillo condensaba de manera conmovedora el deseo de los cineastas de seguir probándose, de seguir buscándose a sí mismos para llegar a comprenderse del todo.

 

 Jonay Armas

La catena significante del capitale

«We are sorrounded by emptiness,
but it is an emptiness filled with signs».
Henri Lefebvre, Everyday Life in the Modern World

 

1. «Objects of the most despised periods, or objects saturated for the ordinary man with the most vulgar and repulsive associations, may be grist to his mill»[1].

2. La climatologia contemporanea affoga lo spettatore in una marea di immagini. Questa watery sintax espone e immerge l’essere umano in una saturazione di cui Robert Smithson[2] era già cosciente negli anni Sessanta, la decade in cui la spettacolarizzazione del reale ha cominciato a svilupparsi e diffondersi tentacolarmente. Smithson proponeva l’alternativa della scarsità, scarcity, un ritorno al senso della terra capace di essiccare questa liquidità (abbozzata con altri termini e riferimenti prima ancora della felice formulazione del sociologo Baumann), una lettura stratigrafica, una geologia temporale, una sedimentazione rocciosa, asciutta, secca come un western di Budd Boetticher, il granited-face di Randolph Scott. Anti-map che rimanda a Greed (1924) di Stroheim ma anche al deserto fordiano negazione del sussiego borghese (Fort Apache, 1948). Il deserto della Monument Valley in Fort Apache secca gli umori civilizzati del borghese Thurdsay, ne rarefà le tracotanti aspettative, infine, inglobate nella costellazione siderale di rilievi primordiali, nella mineralogia, nella geologia, nella Natura, che ha un’anteriorità «più grande di quella dell’antropologia»[3]. Il deserto fordiano di 3 Godfathers (1948), regione inospitale e altra per eccellenza, situazione certo storica ma marcata da segni che rivelano un altro ordine, sovrastorico o contro-storico. Topos del cinema western. L’attraversamento del deserto, arido e secco, fruttifica, dà i frutti, rende più feconda la terra degli uomini. Il vagabondaggio nel deserto (anche in The Searchers, 1956) si trasfigura in una conquista, un’esperienza sorprendente. Gli eroi fordiani sono searchers, cercatori che interpretano tracce, soggetti erranti che si mettono a nudo nel deserto. Il mito dell’attraversamento del deserto distrugge il mondo storico, ne esibisce la contingenza, la storicità e, quindi, la trasformabilità, ne crea uno nuovo, ri-fonda quello vecchio. Il deserto è la fine dell’influenza europea (Identità, Antagonismo sociale) sulla cultura americana, «una critica estatica della cultura, una forma estatica della sparizione»[4]. Non-luogo, cavità nuda di prove e solitudini, erranze, in cui le certezze e le aspettative del soggetto, storico e sociale, vacillano, in cui le divisioni sfumano come in Along the Great Divide (1951) di Raoul Walsh. L’attraversamento del deserto è quel vuoto di pregiudizi, che una volta superato, per l’emozione e l’esperienza esperiti, apre a un intermondo come in Yellow Sky (1948) di William A. Wellman.

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John Ford, 3 Godfathers (1948)

3. Le immagini sono diffuse dappertutto, dagli ospedali alle metropolitane, riconfigurando i confini tra artificiale e naturale, e da apparati su cui – come aveva diagnosticato Brecht negli anni Trenta, riprendendo il mito dell’apprendista stregone – nessuno ha più controllo. Non un mezzo al servizio dei produttori ma un mezzo contro i produttori. Mezzi, apparati, dispositivi che fanno corpo con «un ceto saturo, che trasforma in stimoli tutto ciò che tocca con le sue mani»[5]. Il montaggio spezza il continuum delle immagini senza montaggio. Ecco una differenza tra il cinema e tutte le altre immagini in movimento che affollano il nostro essere nel mondo.

4. Il silenzio di Mallarmé e l’esplosione dei mille libri nel libro: una morte infinita. Scarsità e saturazione.

5. «Si può dire che la “saturazione” della tela in contenuto pittorico fu inversamente proporzionale alla densità di contenuto del soggetto. Questa tendenza che caratterizza l’arte visiva è tipica anche di altri aspetti della creazione artistica contemporanea. Così la poesia, percorrendo il cammino che va dalla parola-senso alla parola-suono, al posto della “ideologia” e dello “stato d’animo” ha messo in primo piano il culto della struttura esteriore del verso»[6].

6. «Togliete tutto affinché io possa vedere»[7]. Nell’esortazione di Teste riecheggia l’attrazione di Andy Warhol per il nulla, il vuoto, la decostruzione di quel pieno che è il soggetto il cui sguardo è ingombrato da troppi discorsi al contrario dello sguardo della macchina da presa. L’operazione di Warhol è affine alle punte più avanzate della filosofia del suo tempo, per esempio quella di Merleau-Ponty che, ne L’occhio e lo spirito, scrive: «La visione non è una certa modalità del pensiero, o presenza a sé: è il mezzo che mi è dato per essere assente da me stesso, per assistere dall’interno alla fissione dell’Essere […]. L’occhio compie il prodigio di aprire all’anima ciò che non è anima: è il gaio dominio delle cose, e il loro Dio, il sole»[8].

7. La saturazione e la fine dell’autonomia delle arti. «Fredric Jameson descrive la condizione postmoderna come la totale saturazione dello spazio culturale da parte dell’immagine, sia che si trovi nelle mani della pubblicità, dei media delle comunicazioni o del cyberspazio. Questa completa permeazione dell’immagine nella vita sociale e quotidiana significa, egli dice, che l’esperienza estetica ora è ovunque, in un’espansione della cultura che ha reso non soltanto del tutto problematica la definizione di una singola opera d’arte, ma anche reso vuoto il concetto stesso di autonomia estetica. In questa situazione in cui “tutto è completamente tradotto nel visibile e nel culturalmente familiare, [comprese le critiche di questa situazione],… l’attenzione estetica, dice, “si trova trasferita nella vita della percezione in quanto tale”»[9]. Lo shopping, l’intrattenimento televisivo, la politica sono vissuti come esperienze estetiche: immagini.

8. Il mondo è saturo di rifiuti, immondizie, rovine, resti, copertoni abbandonati che assomigliano a mostri degli abissi marini, divani sfondati che sembrano canyon. Ed Ruscha, da oltre cinquant’anni, raccoglie e riutilizza questi rottami abusati, molestati, glorificati, rivisita i materiali grezzi, gli scarti che saturano gli spazitempo per aprire un varco, fare vento, ripulire il terreno e ridare un linguaggio a questo mondo saturo di cose ma ridotto all’inespressività. I vecchi copertoni diventano evocative figure mitologiche. Il mondo devastato e in rovina che prende corpo nel corridoio del finale di 7 Women (1965) di John Ford, il cumulo di rovine dell’Angelus Novus di Benjamin. Metafora di un mondo di rovine: il capitalismo.

9. La massa crescente dei rifiuti è l’altra faccia della medaglia della proliferazione di immagini che spettralizzano la sensualità del reale, la sua estetica, la sua bellezza: The Canyon (2013) di Paul Schrader[10]. Le prime inquadrature desolanti di The Canyons configurano una scrittura del disastro, un panorama apocalittico fatto non di rovine ma di macerie: immagini. Il film è disseminato di canyons della solitudine, una spirale del solipsismo e dell’autismo. È un grande funerale americano, i cui spazi vuoti e trasparenti (canyons) raggelano il sangue. Messa in scena e immaginazione della catastrofe del cinema – interpretata da una divetta mancata e imbolsita prematuramente, più nota per i suoi sextape (fasulli o “reali”, in questo contesto è irrilevante) che non per i suoi film – annegato nel reality, nella spettacolarizzazione della dimensione privata (esemplificata dal sextape), lo spettacolo contemplato da spettatori sempre più assenti a loro stessi, consumatori e utilizzatori finali di immagini, cartoline plastificate. Un disfacimento che si raggruma, rapprende e incarna nel volto sfatto di Lindsay Lohan, nel suo primo piano orrorifico, esposta sull’abisso, sospesa sui trampoli di tacchi vertiginosi, in bilico, sul punto di crollare, lungo la soglia che sottilmente congiunge e disgiunge privato e pubblico, realtà e finzione, vissuto e acting. Una sorta di psicodramma e drammatizzazione – sebbene senza catarsi. L’incipit di The Canyons rimanda ad un altro film sintomaticamente fondamentale che fa epoca: Gone Girl (2014) di David Fincher[11]. Rovine di un’epoca lontana, remota, perduta, quella ricostruita nella fiction? Fiction nella fiction. Il mondo nella sua interezza è strutturato e saturato dal logos di racconti, reportage televisivi, fotografie postate su Facebook.

2Paul Schrader, The Canyons (2013)

10. Che cosa sarebbe accaduto al mondo secondo se il processo delle rovine al rovescio di cui ha parlato Smithson avesse avuto realmente corso? «È in questo senso che si può dire che la via d’accesso al presente ha necessariamente la forma di un’archeologia. Che non regredisce però a un passato remoto, ma a quanto nel presente non possiamo in nessun caso vivere e, restando non vissuto, è incessantemente risucchiato verso l’origine, senza mai poterla raggiungere»[12].

11. Touche pas à la femme blanche ! (1974) di Marco Ferreri. Il ventre di Parigi si fa buco, materia bruta, metafora di una condizione, spazio in cui si fa il vuoto dei materiali archeologici e geologici che resistono alla modernizzazione. Teatro in cui collassa il residuo ancore impermeabile alla saturazione capitalista. Ma nel film il nonsite, con i sui limiti definiti – “Le trou des Halles”, il cantiere delimitato dei mercati popolari sventrati – diventa stranamente un site, il luogo della disfatta di Custer, il campo di battaglia determinato e organizzato da generali, politicanti e affaristi, si trasforma in un ambiente indeterminato e minaccioso che decompone il piano di invasione e moltiplica i molti a dispetto dell’occupazione uniformante. Il film di Ferreri è un’in-visione che inciampa l’invasione, una guerriglia. Se concatenato con la costruzione effettiva del mostruoso e monumentale non-luogo della saturazione del Forum des Halles (forum di immagini e non di parole e incontri), si può leggere come ruins in reverse: qualcosa che avrebbe potuto essere, la dis-occupazione dei territori, l’assalto indiano alla capitale parigina e quella americana. Il “trou” è un campo devastato, un luogo segnato dalle stratificazioni e dalla violenze, ma è anche un landscape aperto e geologico, il supporto in cui è inscritto un passato ormai inesistente ma ancora insistente, in buco che risucchia e polverizza la cavalcata degli invasori. Come le caverne medievali sotto i moderni passages parigini descritti da Benjamin. Proprio il buco, per quanto spettrale e catastrofico, si configura ancora come «uno spazio aereo libero, per così dire uranico»[13]. Insopportabile per la vista ridotta e ripiegata del borghese che, infatti, l’ha ricoperto e rimosso con una ragnatela in cui sospende l’accadere del mondo e i corpi ridotti a insetti di cui succhiare la linfa: l’inferno del Forum des Halles.

12. Dagli choc moderni benjaminiani che costellavano il nuovo training del sensorio, allo spettacolo descritto da Debord e Warhol fino al reality show e alla fenomenologia dei selfie, all’essere-sempre-nella-rete e sempre al lavoro anche quando si fa blogging, googling, chatting, mentre si attraversa il carrefour di un aeroporto o si attende nella sala di un pronto soccorso, sempre esposti alle immagini, sempre a produrre. Produzione di immagini e immagini di produzione: «image-saturated culture»[14]. La celebrata interazione non è che la definitiva mobilitazione dell’individuo ai fini dell’estrazione del plusvalore: saturazione. La mobilitazione totale annunciata e denunciata da Jünger, le cui parole oggi sono realmente vere: «La mobilitazione totale è giunta a uno stadio la cui minaccia oltrepassa quelle del passato»[15]. Come già notato da Debord nei suoi Commentari[16] e da Deleuze nello scritto sulle società di controllo[17], la nostra esistenza è stata penetrata dagli effetti della dominazione. Il potere ha saturato tutti gli spazi e i tempi annichilendo la separazione tra lavoro e riposo, giorno e notte, veglia e sogno, memoria e contraffazione, sesso reale e sesso virtuale e trasformando sempre più la nostra vita in uno spettacolo al quale assistiamo come spettatori: Bis ans Ende der Welt (Wim Wenders, 1991), Strange Days (Katherine Bigelow, 1995), New Rose Hotel (Abel Ferrara, 1998), eXistenZ (David Cronenberg, 1999), Matrix (Andy e Larry Wachowsko, 1999), Paycheck (John Woo, 2003), Inception (Christopher Nolan, 2010), The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, 2013), Her (Spike Jonze, 2014)«As late as the 1960s, numerous critiques of consumer culture outlined the dissonance between an environment saturated by images and products and the individual who, though ensnared in its shallowness and falsness, grasped even dimly its essential discrepancy with thei hopes and life needs»[18]. Il “24/7 world”, il capitalismo finanziario che non dorme mai, è inseparabile dall’ongoing deterioration of the world: dalla cancellazione e demolizione continue, ecco perché Ed Ruscha e Robert Smithson sono ancora oggi due artisti sintomaticamente fondamentali. La loro prassi artistica risponde ad una fase storica in cui crollano le distinzioni assolute tra alto e basso, verticale e orizzontale e i cui processi tendono spesso a rimuovere la carne, il sangue, la pasta sofferente di tali trasformazioni, mentre Ruscha e Smithson sottolineano proprio le matrici materiali rimosse e ricoperte dalle idealizzazioni ideologiche. L’iscrizione, il pigmento, l’inchiostro, la liquidazione del senso, gli efflussi, l’inarticolazione, l’erosione, le colate.

13. Dormire, aspettare, organizzarsi delle pause, bighellonare, sono forme di resistenza: Eat (1963), Sleep (1964), Empire (1964). Continua a esserci più rivoluzione in Andy Warhol che in tutti i partiti della sinistra incardinati nel cretinismo parlamentare vecchio e nuovo.

14. Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point (1970). Saturazione e scarsità.

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Zabriskie Point entra in corrispondenza e fa eco con il film(-performance) smithsoniano di Gordon Matta-Clark, Fresh Kill (1971), girato in discarica di rifiuti e rottami d’auto trasformata in una arena non di un taglio ma di un crash e della demolizione di un furgone ridotto a carcassa, a brandelli, compresso come una lattina, in un paesaggio spettrale, che a tratti tende perfino a rarefarsi, attraversato dal pointillisme dello stormo di gabbiani, un non-luogo dai colori stranamenti accesi che concatena organico e inorganico.

8 9 7Gordon Matta-Clark, Fresh Kill (1971)

15. Lo splendore del mondo è la politica della bellezza, a sua volta una sorta di scarsità che fa il pieno e fa vento, estasi: penso ai piccoli film meravigliosi di Robert Todd o Rose Lowder, alle miniaturizzazioni di Leighton Pierce, ma anche alla beauty imagerie di Bruce Baillie o alle alterazioni di Jacques Perconte: il pieno è raccordato con il vuoto, la pulsazione con la pausa. Lo splendore del mondo è una forma di interruzione del continuum, del “24/7 world”, dell’accumulazione incessante. Come il deserto in Blackhat (2015) di Michael Mann, un’interruzione del flusso di dati, del network di immagini, della selva oscura e fitta di informazioni. «L’intrico della foresta come archetipo dell’esistenza massificata»[19]. L’hacker attraversa la ragnatela dei dati ma è solo nel deserto che si dischiude l’orizzonte della soluzione. Ancora il deserto, dopo Ford, Smithson, Ferreri. Ma il deserto in Blackhat rappresenta anche una scarsità più strutturale. Il film di Mann, nella sua articolazione di rete e deserto, pieno e vuoto, saturazione e scarsità – che è anzitutto legamento tra azione e pausa, frenesia e stasi – è piuttosto sintomatico dell’epoca e, al tempo stesso, rivela qualcosa di invariante nel modo di produzione capitalista. La scarsità infatti, che Sartre chiamava rareté[20], è fondamentale, è la stratificazione della materia lavorata, il fondo ineludibile con cui l’impresa capitalista deve sempre confrontarsi e che impone sempre una codificazione (il “soggetto” di Blackhat) – o, come direbbero Deleuze e Guattari (che criticavano la rareté sartriana concepita solo mancanza[21]), una decodificazione/ridecodeficazione – del campo pratico e delle relazioni sociali che, a sua volta, in attesa di un nuovo programma, sarà ricodificato in un processo che non può mai dirsi compiuto. La scarsità, come in Blackhat, genera conflitti. Per saturare, invadere il mercato e appropriarsi delle ricchezze della terra, infatti occorre realizzare la scarsità che, come ricordava Marx, è sempre legata a determinati rapporti di produzione. Scarisità e saturazione sono legate fin dall’inizio. «In such a way, the financial logic produces a common (goods) that it then divides and privatizes through the expulsion of the “inhabitants of the common” by means of the artificial creation of scarcity of all kinds – scarcity of financial means, liquidity, rights, desire, and power»[22].

10 11Michael Mann, Blackhat (2015)

16. La saturazione da un lato è uno sviluppo ipertrofico dell’intérieur, di cui la portabilità del film, consumabile everytime and everwyhere, è solo uno dei suoi lati più vistosi, un aspetto di un processo collettivo di normalizzazione e saturazione che tende a rendere i corpi ancora più docili, permeabili alle logiche del capitale anche quando i soggetti credono di svagarsi e divertirsi; dall’altro è una conseguente evoluzione della logistica del capitale. Si tratta di processi tra loro interrelati.

La stessa auto-narrazione si forma nella composizione fondamentale di esperienze sempre più filtrate, registrate e costruite. L’identità rimbalza dalla relazione tra i movimenti delle immagini a cui siamo esposti e l’ambiente riflesso in cui, a nostra volta, rilanciamo le nostre e altre immagini. Lo stadio dello specchio lacaniano è stato sostituito dalla fenomenologia del selfie, (Gone Girl). Prima ancora di oggettivarsi o identificarsi con l’altro, il soggetto (incluso il bambino catturato dalle immagini riprese con i telefonini in cui riflette la propria immagine “sapendo” di essere un’“immagine” di cui godere con lo sguardo) è consegnato a se stesso  dallo specchio/selfie, la nuova fase formatore del soggetto. Le nuove pratiche di assoggettamento/appello descritte da Louis Althusser, come forme di riconosocimento in cui l’individuo risponde per sentirsi, anche se assoggettato (soggetto-a), riconosciuto, sono funny, smart e friendly. Cioè si tratta di dispositivi che facilitano la nostra immissione nella realtà (virtuale, spettrale, fantasmatica). Catturati nelle nostre stesse immagini, nel selfie il dramma dello stadio dello specchio tende a disarticolare e frammentare ancora di più il corpo che già nello stadio dello specchio è diviso tra il proprio percepirsi e il proprio riflettersi nello specchio. Come il bambino tende a riconoscersi come totalità (sebbene si tratti di un corpo-in-frammenti), così tendiamo a riconoscersi (sempre più frammentati) nello specchio dei selfie rilanciati attraverso le reti dei social network, la situazione in cui siamo sempre più captati e irretiti, incantati-incatenati come l’ape che sebbene tagliata a metà continua a succhiare il suo nettare. Queste nostre identità, per quanto fittizie, dopate, elaborate, siamo noi stessi i primi a inserirle nella rete, là dove diventa facilmente possibile esercitare un controllo biometrico, anticipare le nostre scelte supposte libere e implementarle in nuovi dispositivi di aspettative e risposte, programmare il tempo libero e l’imprevisto. La rete mondiale è una tessitura di points de capiton lacaniani che inchiodano i flussi del desiderio ai flussi degli scambi di merci e immagini. L’imago del corpo in frammenti descritta da Lacan[23], culmina nella tendenza del capitalismo alla delocalizzazione non solo degli impianti produttivi ma anche dei supporti, dei corpi e dei desideri – che investe anche la tecnologia, il discorso e il mezzo del cinema attraverso i processi della “portabilità” dei supporti in cui consumare il nuovo atto della visione (tablet, iPhone, computer, ecc.). Una visione sempre più disincarnata, inscritta nella fantasmagoria della rete, dei network di comunicazioni, nei pubblici immaginati in cui l’ “umana povertà”, la condanna platonica che pesa sul corpo che fa da impaccio e ostacolo al nostro accesso virtuale all’intero universo, emerge con straordinaria intensità al punto da scatenare il desiderio (religioso) di liberarsi del corpo[24]. La logica dell’accesso, oltre che logistica del capitale, è anche la nuova immagine dell’avvento del Regno. Ma fuori di “metafora”, è il capitalismo che riloca, decodifica, deterritorializza, per meglio legare i flussi e riorganizzarli. La sua delocalizzazione, come lo specchio lacaniano, plasma il rapporto specifico degli individui con i loro corpi, un rapporto che è la loro stessa soggettivazione, incisa, marchiata, tatuata da una molteplicità generale di pratiche sociali e riti che, forse per la prima volta nella storia dell’umanità, si ritrovano tutte coordinate, nella loro appariscente disarticolazione e caoticità, in un newtork. È il mondo popolato di immagini e fantasmi, una rete di cattura (Matrix, 1999, Larry e Andy Wachowski) in cui l’individuo, in quanto esposto alla saturazione delle immagini, è consegnato alla sua stessa disgrazia (Wally-E, 2009, Andrew Stanton), ancora più tremenda della “umana povertà” abbozzata da Simmel.

17. La saturazione delle immagini a cui siamo esposti quotidianamente è lo sviluppo ipertrofico di un fenomeno descritto da Baudelaire e più tardi Benjamin. La viewership odierna è lo sviluppo del flâneur, di un osservatore mobile e itinerante, impressionato costantemente dagli choc tecnologici e della trasformazioni del paesaggio urbano, continuamente sollecitato dalle pratiche di interpellazione dei network e delle reti. L’editing di Michael Bay, proprio perché cor-risponde alla formazione impetuosa di un capitale che non è più organico (legamento tra le immagini, catena di montaggio) ma sempre più disorganico (che non vuol dire non-organico) – cioè istituito sulla decodificazione e ricoficazioni di flussi e merci, desideri e immagini, conoscenze e competenze – è il nuovo training sensorio che sottopone il corpo disarticolato degli spettatori-consumatori-produttori alla logica della frammentazione delle immagini e alla meravigla che incanta e incantena del marketing della “differenza”.

Occorre riconoscere in questo fenomeno storico, sociale, culturale, intregato e dipendente dallo sviluppo del capitalismo, anche un sostrato ontologico. Queste pratiche di interpellazione governate dalla logica dell’interfaccia che scovano sempre e ovunque i soggetti, hanno una grande efficacia e funzionano non solo perché devono rispondere alle esigenze e alle procedure del capitale globalizzato, ma anche perché, in qualche modo, corrispondono anche all’incompiutezza dell’essere umana acutamente descritta da Georg Simmel, proprio nel momento in cui la vita moderna caratterizzata dalle metropoli e dal denaro tendevano sempre più a frammentare l’esistenza individuale, di cui il mucchio di frammenti di cui parla Jameson a proposito del postmoderno sembra confermare come quest’ultimo sia l’esito estremo e più contraddittorio della modernità. Per Simmel l’essere umano, che il filosofo coglie in una determinata epoca di passaggio e transizione, in quanto frammento sente l’aspirazione a interagire con tutto e con il tutto, in un’infinita e ininterrotta unità, che in qualche modo i newtork di comunicazioni e la rete più in generale tendono a simulare. Come come le reti e i flussi di immagini e informazioni sono illimitati e  le risorse umane per recepirli limitati, così «l’umana povertà» incontra e si scontra con «l’umana mania di grandezza»[25]. Sia la pretesa, l’anelito alla totalità, ad una più grande intensità, a realizzare una “realtà” che sia maggiore rispetto a quella esperita, che il successo della rete, che simula questa totalità e sembra offrire un accesso (logica dell’accesso) a tale totalità, si spiegano anche con il fatto che nella realtà spesso non si gode di un grande spazio di movimento – certo non paragonabile a quello offerto e simulato dalla rete.

In effetti, come ha riconosciuto Crary in un articolo dedicato a Debord[26], Walter Benjamin aveva già colto e descritto la trasformazione del cittadino in consumatore. L’ambiente sensoriale contemporaneo è ancora più saturo di immagini di quanto non lo fosse nell’Ottocento o negli anni Venti-Trenta del Novecento quando, secondo Crary (ma anche Debord), comincia a prendere corpo la società dello spettacolo. Il solo cinefilo ormai cannibalizza i film attraverso una molteplicità di supporti all’interno di una sistema più vasto, articolato e disarticolato di immagini, suoni e informazioni, ibridando la visione con altre pratiche spesso simultanee (wiewing, chatting, liking, blogging, posting).

18. Non si tratta di esaltare lo slow cinema di autori che dobbiamo amare e difendere (Béla Tarr, Tsai Ming-liang, Pedro Costa, Lav Diaz, Lisandro Alonso), né di arrendersi al vulgar auteurism che fa la fortuna sia di chi lo difende sia di chi lo attacca. I tempi morti possono essere privativi tanto quanto l’all-over; sia il pieno (un pieno disarticolato, il pieno di flussi, picchi, sgocciolamenti, ricettacoli, inviluppi, rivoli di colore, tessiture magmatiche) sia il vuoto (che polverizza)[27] – saturazione e scarsità – possono disorganizzare e lasciare sciolti i flussi senza alcuna ricodificazione. L’all-over di Pollock che sospende la figura, la natura morta di Ozu che sospende il racconto e l’azione delmondo. Sia i detriti di Jasper Johns – che sono come immagini di città morte e abbondanate dalla presenza umana – sia il trafic dei palinsesti di Rauschenberg – quasi il correlato oggettivo del sistema nervoso della vita moderna – si sottraggono all’articolazione che canalizza[28], negandosi al “linguaggio” che articola, come la serie dei “Liquid Words” di Ruscha. Ma potremmo citare anche Trafic (1971) di Jacques Tati: velocità e lentezza, forma e disordine. Come per la foresta digitale di Blackhat[29], anche i palinsesti di Rauschenberg possono rinviare ai tabulati informatici e alle banche dati, alla congestione che blocca i flussi, ma sia per questi sia per quello, la selva può essere anche l’aperto non-processabile, influsso germinale non (de)(ri)codificabile, implesso scatenato, rizoma, produzione desiderante[30]. Come nel pamphlet postcoloniale di Louis Henderson, All That Is Solid (2014), la materialità e la brutalità della sottomissione, la caoticità, il tumulto drammatico, i rifiuti e le scorie, sono inscritti nella nuova schiavitù virtuale, nella pulizia asettica e digitale – senza che la prima scompaia mai del tutto nella seconda; così nel videotape di Martha Rosler, Domination and the Everyday (1978), la nudità della violenza politica (incarnata dal dittatore cileno Pinochet), la violenza al suo grado più “scarso”, puro, elementare, è scandalosamente collegata con l’eccedenza, la proliferazione, il lusso organizzati dal racconto delle immagini della american way of life.

12Ed Ruscha, Hey (1968-69)

Insomma la posta in gioco non è prendere partito per la scarsità o la saturazione, ma spezzare la catena significante del capitale, smontare la “buona forma”, il meccanismo della macchina sociale che ha imparato a funzionare anche disfunzionando, guastandosi, il continuum che lega i flussi e interpella i silenzi. La potenza del capitalismo, hanno scritto Deleuze e Guattari, non è mai saturata, piuttosto si inceppa, ma continua a funzionare[31].

4’33 (1952) di John Cage, ispirato da alcuni dipinti di Rauschenberg, è il silenzio irriducibile alla forma, il battito invitto, una pulsazione vettoriale, una condizione che desublima le configurazioni per deflagare nell’ascolto del mondo, che non risponde all’interpellazione che assoggetta e canalizza. Ma anche il mosaico interrotto, i tappeti sonori, la tessitura senza pausa, i movimenti quasi unici, i quiet sounds, i pianissimi di String quartet II  (1983) dell’amico Morton Feldman, disattendono la catena che organizza i suoni, ripetizioni che distruggono qualsiasi logica identitaria, ritmi irregolari che «dimorano nella terra di nessuno»[32]. Cage e Feldman: due modi diversi di interrompere il corso del mondo. L’estinzione e la ripetizione, il silenzio e il rumore dei pneumatici da strada – i pneumatici che costellano alcune opere di Ruscha e che rimandano alle immondizie che Feldman osservò un giorno in compagnia di Larry Rivers[33]. Le parole smozzicate e sdentate di Beckett; il getto be bop di Kerouac, ma in Kerouac c’è sia il delirio sia il deserto… l’intermittenza dei frammenti in Joyce. Gli ammucchiamenti, gli inviluppi e la densità sfavillante e materica dei film di Stan Brakhage (l’universo pieno di occhi evocato da Robert Duncan); l’accadere, il puro accadere, il nulla dell’accadere, la nudità dello spazio, il vuoto, l’essenziale, la nudità che non cede al significato, alla significazione, alle categorie, al “linguaggio” nei film di Warhol. La differenza minima, la differenza tra il luogo e l’aver luogo nel luogo, il pensiero sottrattivo di Clouds (1969) di Peter Gidal e le sovrimpressioni a dirotto e la nascita continua di Matrix [First Dream] (1977-79) di Hollis Frampton. Scarsità e saturazione non sono codificabili in una articolazione dialettica e oppositiva, poiché questa di per sé sarebbe già una forma, un discorso che ordina. Flussi torrenziali e flussi rarefatti, come dicevano Deleuze e Guattari, che attraversano, divaricano, spalancano e fanno vento nel c(a)osmo storico.

Quel che si cerca, piuttosto che la pacifica negoziazione di una dialettica oppositiva, è una violenza che annulli la violenza, come direbbe Benjamin, una forma che sia, al tempo stesso, trasgressione, orizzontalità spaziale fessurata dalla dimensione temporale[34]: un vizio di forma (Inherent Vice, 2014, Paul Thomas Anderson)[35].

19. (…)

Toni D’Angela

[1]   Roger Fry, Vision and Design, Oxford University Press, London 1981, p. 37.

[2]   Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, Artforum, Sept. 1968.

[3]   Jean Baudrillard, America, SE, Milano 2000, p. 15.

[4]   Ivi, cit., p. 17.

[5]   Walter Benjamin, “L’autore come produttore”, in Walter Benjamin, Aura e choc, Einaudi, Torino 2012, p. 159.

[6]   Nikolaj Tarabukin, L’ultimo quadro. Dal cavalletto alla macchina, Castelvecchi, Roma 2014, p. 22.

[7]   Paul Valéry, Monsieur Teste, SE, Milano 1994, p. 48.

[8]   Maurice Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, SE, Milano 1989, pp. 56-57.

[9]   Rosalind Krauss, L’arte nell’era postmediale, Postmedia Books, Milano 2005, p. 61.

[10] Cfr. Toni D’Angela, “Una nota sulla resistenza del cinema in The Canyons”, LFU/18, 2014, http://www.lafuriaumana.it/index.php/40-archive/lfu-18/70-toni-d-angela-una-nota-sulla-resistenza-del-filmico-in-the-canyons

[11] Cfr. Toni D’Angela, “Gone Girl. La fuga del pensiero”, LFU/23, 2015, http://www.lafuriaumana.it/index.php/56-lfu-23/340-toni-d-angela-gone-girl-la-fuga-del-pensiero

[12] Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, nottetempo, Roma 2008, p. 22.

[13]         Walter Benjamin, I “passages” di Parigi, Vol. I, Einaudi, Torino 2007, p. 229.

[14]         Jonathan Crary, 24/7, Verso, London/New York 2013, p. 93.

[15]         Ernst Jünger – Martin Heidegger, Oltre la linea, Adelphi, Milano 1999, p. 93.

[16] Guy Debord, Commentari sulla società dello spettacolo, in Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini & Castoldi, Milano 1967.

[17] Cfr.  Gilles Deleuze, “Poscritto sulle società di controllo”, in Gilles Deleuze, Pourparler, Quodlibet, Macerata 2000.

[18] Jonathan Crary, 24/7, cit., p. 99.

[19] Walter Benjamin, I “passages” di Parigi, Vol. I, cit., p. 496.

[20] Cfr. Jean-Paul Sartre,  Critica della ragione dialettica, Il Saggiatore, Milano 1990.

[21] Là dove, forse, essa allude anche a ciò che non ancora manca nell’essere umano, ma quanto ancora può fare, la rareté non è solo mancanza ma un fondo oscuro che sospinge l’essere umano a superarsi: «tutta l’avventura umana, almeno sinora, è una lotta accanita contro la penuria», Jean-Paul Sartre, Ivi, p. 249.

[22] Christian Marazzi, The Violence of Financial Capitalism, Semiotext(e), Los Angeles 2007, p. 41.

[23] Cfr. Jacques Lacan, “Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’io ”, in Scritti, I, Einaudi, Torino 2002.

[24] Cfr. David Le Breton. “Homo-silicium”, Passant ordinaire, n°42, 2002.

[25] Georg Simmel, “Il carattere frammentario della vita”, in Georg Simmel, Denaro e vita. Senso e forme dell’esistere, Mimesis, Milano 2010, p. 99.

[26] Cfr. Jonathan Crary, “Attention, Spectacle, Counter-Memory”, in Tom McDonough (a cura di), Guy Debord and the Situationist International, MIT Press, Cambridge 2002, p. 456

[27] Cfr. Yve-Alain Bois, “Velocità”, in Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L’informe, Bruno Mondadori, Milano 2003, p. 201.

[28] Cfr. Leo Steinberg, Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Century Art, Oxford University Press, London/Oxford/New York 1972.

[29] Cfr. Rinaldo Censi, “Blackhat”, Doppiozero, http://www.doppiozero.com/materiali/odeon/blackhat

[30] Cfr. Gilles Deleuze – Félix Guattari, L’anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino 1975.

[31] Cfr. Ivi, p. 284.

[32] Alex Ross, Il resto è rumore. Ascoltando il XX secolo, Bompiani, Milano 2011, p.767.

[33] Cfr. Morton Feldman, Conversazione radiofonica con John Cage del 9 luglio 1966, trascritta e pubblicata in Morton Feldman, Jong Cage, Radio Happenings, MusikTexte, Köln 1993, p. 21.

[34] Rosalind Krauss, “Isotropia”, in Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L’informe, cit., p. 106.

[35] Cfr. Toni D’Angela, “Inherent Vice: Il sortilegio della forma”, LFU/23, 2015, http://www.lafuriaumana.it/index.php/56-lfu-23/333-toni-d-angela-il-sortilegio-che-inciampa-la-forma

No Salvation in Prophecy

Behemoth2

Consciously conducting a transformation of one’s style can be a tricky and risky business for any artist, and an audacious one too. Recently in competition at the 72nd Venice Film Festival, Behemoth, directed by Chinese documentary filmmaker Zhao Liang, is a performance of such. The film borrows from the dream method and architecture of Dante’s Divine Comedy to enter the monstrous industry chain of Inner Mongolia, and in doing so contemplates ongoing natural and humanitarian disasters in China. From the investigative curiosity of the HBO series Vice to the sociological concerns of the recent documentary The Land of Many Palaces, the debt-ridden “ghost cities” and their political, economical and social causes and consequences are no stranger to journalism and filmmaking in China and elsewhere. The apocalyptic landscape of collective abandonment has undoubtedly presented a remarkable spectacle within the global circulation of media images. Zhao’s approach to this reality is unique. Starting from soil and motivated by the formidable corporeal presence of migrant workers, the film steadily proceeds through three color schemed stages: the red inferno (coal mines, iron mines, and ironworks), the grey purgatory (hospital), and the blue paradise (the “ghost city” in Ordos). Compared to his earlier works, which are often categorized as “direct cinema” –such as Crime and Punishment (2007) and the epic 5-hour Petition (2009) – Behemoth pushes the boundaries of documentary filmmaking by simultaneously operating on three plains: documentation, interpretation, and visual experimentation. The result is a stunning cinematic metaphor with a strong personal vision and poignant critique on what he considers the bane of such phenomenal failures of modern civilization: human desire.

Driven by a conviction in the revelatory capacity of the camera-eye, nothing is too commonplace for Zhao’s camera. To the end of accepting photography as the existential baseline of cinematic ruminations, Behemoth seems to acknowledge the Straub/Huillet position that “the greatness of film is the humbleness of being condemned to photography.” Indeed, Zhao’s image entices with a generosity of meanings in its expansive and meticulous display. While the use of depth of focus allows our eyes to wander around the screen and to determine the importance of each object, every frame is devised with a compositional elegance that strives to illuminate the ill-fated choices we have made.

Working in conjunction with cinematic strategies such as minimal editing and extreme close-ups, the pensive gaze of Zhao’s camera embeds the viewing experience with aesthetic and psychological complexity. As the image stages nothing but the power of an unadorned visage void of any histrionic gesturing, its commitment to a spiritual realism forces us to scrutinize the traces of violence that testify to the monumental smallness of these lives. Meanwhile, when the image is intensively engaged in the movement of a certain machine part, or abstracts the coal glaneuses into colour blocks in movement. The value of the object is placed in the plastic form of itself, its pictorial and poetic equivalence. The whole 90 minutes of Behemoth is charged with a tension between the unapologetic earthiness of the material body and the sublime grandeur of art.

Behemoth1

Zhao has always sought and found meaning in people, and his films always discover pathways to burning revelations through the marginal lives at the very bottom of our social power structure. Even in front of the untameable fire at the ironworks, nothing stopped Zhao from getting close to his flaming creatures, to see the fire in their eyes, literal and metaphorical. At the moment of dawn, a night-shift worker is on his way back to the dorm: life is hard, clouds are pink and the fire lies between the land and the sky. A woman looks at a portrait of her deceased husband whereas he is looking peacefully towards us. The fire here lies between the seeing and the seen. The calloused hands of a man, the scarred leg of a woman, the laboured breathing at work, the heaving chest in the sickbed; these scorching images never ceases to pain.

If the sensuality and pleasure of realism confirms the existence of a world beyond the screen, then poetry and the choreography of the image give method to Zhao’s pathos. Intermittently, the film enters these surreal scenes where the world fractures into a broken mirror of irregular pieces. As the intact landscape is replaced by a disintegrated one, and the internal fragmentation of image takes over montage as the visual rhythm device, the film submits itself to a different set of governing conditions of time and place – those of dreamland. If the dream in Divine Comedy is a metaphor for the author’s spiritual journey towards God, the dream in Behemoth is its segue towards mournful introspection and a spiritual escape from industrial clamour into the tranquillity of primitive innocence as symbolized by the fragile naked body. In visualizing and verbalizing his own considerations of reality, his expressions of grievance, and an internal quest for answers, Zhao finds himself performing several balancing acts –some with more success than others. Much as the mirror within the black frame (a black framed photo is commonly used as portrait for the deceased in China) points to an enlightening symbolism of the death of the natural paradise, the abrupt disappearing of a man holding a plant at the final scene is suspiciously gimmicky. Occasionally with Zhao’s voice in elegiac sentimentality, a sense of finality emerges; when an image conforms to its accompanying text in an excessive manner, or when a conclusion is explicitly given, the film meets a momentary ending of its imagination and intelligence. At such moments, I wished for more freedom, for that would have allowed delightful epiphanies and a cinematic detachment that affords us the opportunity to contemplate the mysteries of the world.

Among all possible readings of the “I” in Behemoth, one obviously is Zhao himself. His personal presence and intervention in the narrative ascends to be equal to the material as another primary motor as well as the object of observation of the film. Behemoth reminds us of an often forgotten truth: that cinema is a visual art before it is a narrative one. With a personally unprecedented liberation, Zhao opens up his canvas to a field of colliding and coalescing audio-visual forces. This is why, the true accomplishment of Behemoth is not for its ideological independence, but its cinematic victory.

LU Yangqiao

The original text in Chinese is published on artforum.com.cn: http://artforum.com.cn/column/8367.

Pat Garrett and Billy the Kid: destino e carattere

La Frontiera non è certamente il motore drammaturgico dei western di Sam Peckinpah. Tuttavia il suo cinema è di frontiera, sospeso sul limite e sempre in bilico, sull’orlo dell’eccesso. I suoi western giocano sul limitare che divide e unisce quasi impercettibilmente amicizia e odio, legge e caos, passato e futuro, gioco e crudeltà. E infine il suo western disgiunge e congiunge classicità e modernità, è, al tempo stesso, culmine dell’immagine-azione e crisi dell’immagineazione.

Cinema sull’orlo, come i suoi bambini sempre in bilico fra innocenza e brutalità (si veda il gioco crudele dei chicos nell’incipit di Wild Bunch (Il mucchio selvaggio, 1968) in cui bruciano le formiche che a loro volta stavano dilaniando uno scorpione morto) o le amicizie che da The Deadly Companions (1961) e Ride the High Country (1961) fino a Pat Garrett and Billy the Kid (1973) sono sempre esposte al tradimento.

Il western di Peckinpah è una soglia mobile e inquieta, non un equilibrio dinamico che rinvia ad una ricucitura finale o che fa sperare nel recupero di un’armonia perduta. Insomma il western di Peckinpah è un cinema realista, à la Courbet, senza compromessi, che decostruisce i confini arruffandoli: la verità ha sempre questi confini. Il suo western non è un rosone architettonico, come si può trovare in Wellman o Henry King, ma una presa di distanza dal classicismo senza, tuttavia, aderire pienamente alla modernità, come se il regista fosse ancora trattenuto sulla soglia ancora da uno sguardo vitalisticamente nostalgico ma del tutto disincantato. Peckinpah non rimpiange valori e mitologemi legati alla frontiera, ma la giovinezza, l’innocenza giovane e selvaggia, insubordinata e refrattaria alla disciplina, l’avventura.

Il western di Howard Hawks aveva aperto la via a Peckinaph ristrutturando i gruppi umani e sociali secondo il criterio della funzione e non della supposta (o mitologica) sostanza o essenza. Eppure il debito di Peckinpah verso Hawks, o anche Anthony Mann e Budd Boetticher, prende un’altra direzione. I suoi eroi sono dei bighelloni tormentati, se ne vanno a spasso, non sono più agenti o vettori di azione. Già negli anni Cinquanta la relazione fra l’eroe e la società cominciava a manifestare progressive e significative variazioni rispetto alla struttura classica in cui si articolava il binomio estraneità-accettazione. L’eroe non sempre è il baluardo della collettività, viene minacciato da un pericolo esterno (Silver Lode – La campana ha suonato, 1954, Alland Dwan; The Fastest Gun Alive – La pistola sepolta, 1956, Russell Rouse) che lo espone al bando da parte della sua stessa comunità, oppure viene lacerato da dubbi, schiantato dalla perdita dell’innocenza americana sommersa dal rumore dei cannoni, tutte frustrazioni che lo portano ad abbandonare il suo gruppo (Run of the Arrow – La tortura della freccia, 1957, Samuel Fuller). Anche Vienna e Johnny nel finale di Johnny Guitar (1954) di Nicholas Ray, attraversando la soglia lustrale della cascata, si separano definitivamente dai disagi della civiltà rappresentata da

corvi neri incravattati. Ray ripropone un’altra frattura fra eroi e comunità in Run for Cover (All’ombra del patibolo, 1955) in cui il gruppo sociale è ossessionato dalla presenza inesistente ma insistente di un nemico invisibile che a tutti costi, quindi, deve trovare un supporto visibile – nell’ultimo venuto, nello straniero che viene da fuori, sebbene questa stessa comunità sull’orlo di sfasciarsi dovrà affidarsi proprio allo straniero venuto da fuori per opporsi e respingere la violenza, come accade anche nel manniano Tin Star (Il segno della legge, 1957, Anthony Mann). Perfino l’indiano Burt Lancaster rifiuta l’appartenenza al suo gruppo quando gli Apaches si arrendono accettando la cooptazione nelle riserve dei bianchi (Apache – L’ultimo Apache, 1954, Robert Aldrich).

Wild Bunch radicalizza tutti questi segni e non prende alcuna direzione. Il racconto si dipana fra orge e rapine, battaglie e assalti ai treni, rivoluzioni e fughe, amicizie e tradimenti, ma infine si avvolge e avvita nel caos e nella promiscuità. Non c’è più un confine che nettamente distingue fra il gruppo che assalta la banca e il gruppo pagato dalla ferrovia appostato sui tetti che spara all’impazzata per catturarlo o ucciderlo. Ciò che separa questi due mucchi selvaggi è solo il corteo della Lega contro gli alcolici che sfila per la main street mentre i sicari ingaggiati dalla ferrovia aprono il fuoco sui rapinatori guidati da Holden e Borgnine. L’unica distanza è quella di fuoco: certo Holden e Borgnine hanno più stile.

Peckinpah, dunque, con i suoi film opera una dissoluzione delle identità, di quelle funzioni nodali del genere western: compreso il ruolo della guida. Steve Judd-Joel McCrea (Ride the High Country) ha i reumatismi, l’ufficiale nordista Charlton Heston (Major Dundee – Sierra Charriba, 1965) è confuso e opportunista, Pike Bishop-William Holden (Wild Bunch) viene contestato e una vecchia ferita gli impedisce di montare in groppa al cavallo con la destrezza di un tempo. Questo divenire-mucchio del gruppo è la metafora di un mondo primordiale ancora non formato o, meglio, non più informato da tensioni e speranze. Un mondo alla fine della Frontiera, al tramonto, alla fine del mitologema della Frontiera, che non è più un ambiente, né è l’Ovest. D’altronde ci sono molti Ovest nel western di Peckinpah: con cinesi, cammelli, aerei, automobili che rischiano di investire il vecchio McCrea e che schiacciano Jason Robards, fiere dove “Randy” Scott è vestito caricaturalmente come Buffalo Bill. Il West è diventato una cartolina, un luogo esotico che si può consumare: turisti incuriositi lo attraversano in automobile starnazzando e deridendo i famigerati pistoleros che compaiono al loro cospetto ma solo in mutande (The Ballad of Cable Hogue – La ballata di Cable Hogue, 1970)!

Dopo la Seconda Guerra Mondiale e soprattutto la Guerra di Corea, la crisi di Hollywood e dei suoi generi, il sogno americano entra irrimediabilmente in crisi e il cinema risponde, senza riflettere passivamente, a questa situazione storica e culturale. Ecco perché i personaggi di Peckinpah bighellonano, passeggiano, se ne vanno a zonzo, crollano di fronte all’azione, e perfino esitano sul limite come Billy il Kid sulla soglia fra Messico e Stati Uniti: immagine-bal(l)ade. I losers di Peckinpah non sono i tre furfanti (3 Bad Men, 1926, John Ford) o i tre padrini (3 Goodfahters – In nome di Dio, 1948) di Ford, non si redimono e riscattano, se non forse il Brian Keith del primo film, The Deadly Companions, provato dalle fatiche, ferito a una spalla, con una presa poco salda e la morte di un bambino sulla coscienza. Ma questo succede non perché Peckinpah sia rassegnato o passivo, solo che egli non crede più alla possibilità di agire sulle situazioni, tuttavia percepisce e scopre, raffigura e coglie l’intollerabile, l’insopportabile proprio a partire dalla vita quotidiana. Un cinema profetico. E infatti il suo capolavoro è Bring Me the Head of Alfredo Garcia (Voglio la testa di Garcia, 1974), a suo modo un western anomalo e moderno ambientato nell’amato Messico che esprime il rifiuto più radicale di consegnare la testa (al potere). I personaggi di Peckinpah piuttosto che mettere la testa a posto preferiscono perderla, piuttosto che arrendersi o rassegnarsi morire. Vecchi, stanchi o braccati non diventano mai corpi docili magari sotto il comando di un qualche Chisum. Questa è la posta in gioco del suo ultimo western, il suo capolavoro con Garcia: Pat Garrett and Billy the Kid, realizzato più di 40 anni fa.

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La posta in gioco – lo aveva capito Michel Foucault – non è il diritto ma il rovescio, la vita stessa, il diritto alla vita, alla sua intensificazione di bisogni e desideri, il diritto a ritrovarsi aldilà di tutte le costrizioni e le alienazioni, perfino il diritto all’insensato e all’inoperosità.

Normalizzare, al contrario, è l’effetto storico di una tecnologia del potere fondata non sulla disciplina o la repressione del vivente, bensì sulla vita stessa. Una tecnologia che dà luogo a misure e dispositivi che alterano la sostanza medesima del desiderio, della felicità, della salute, che intervengono nel cuore della nuda vita, non solo, dunque, sui comportamenti pubblici e “politici” dei soggetti.

Billy the Kid-Kris Kristofferson nel suo va e vieni attraversa le frontiere, bighellona, la sua bal(l)ade è l’attraversamento che violando i confini traccia un limite, creativo e non inquadrabile, una soglia che fa frontiera. Billy è egli stesso una frontiera che non si può circoscrivere, correggere, normare, regolare: è un’indisciplina che resiste alla volontà di distribuire e canalizzare ciò che è vivente in un dominio di valore e utilità, valore di scambio e logica utilitaria. Billy si sottrae alla vita solo lasciata vivere che è in fondo solo morte. Quasi consegnandosi alla morte, come se questa fosse un ultimo ed estremmo atto di rifiuto e resistenza.

Billy è stupefacente, vivente nella sua ostinazione a morire che non è rassegnazione, resa, stanchezza ma resistenza a oltranza, rifiuto che prende in contropiega il potere che ha deciso non solo di dare la morte ma soprattutto di gestire la vita. Un potere che si è dato il compito di normalizzare la vita e giocato dalla ostinazione a morire di Billy, dalla sua volontà di vivere e resistere senza fondamento né finalità.

Carattere specifico del potere nelle sue incessanti trasformazioni (sovranità, disciplina, controllo) è reprimere, istituzionalizzare e anestetizzare le energie inutili, scandalose, irregolari, i comportamenti centrifughi, i piaceri intensi, tutte le manifestazioni di un corpo che deve esultare.

Poiché la produzione – sia prefordista sia fordista sia postfordista – richiede un corpo docile. La logica dell’utile implica corpi sottomessi se non ai comandi, quantomeno alle leggi o al diritto. Billy è un corpo non inscritto in questi circuiti di produzione e rappresentazione, è fuorilegge, non fa corpo con l’ordine borghese e nemmeno con il disordine spettacolare che l’ordine del discorso allestisce per autoalimentarsi e autolegittimarsi nel suo esercizio – e infatti Chisum poco prima impiegava Billy medesimo per amministrate la “legge”.

Nell’epoca dell’accumulazione originaria del capitale (per l’Inghilterra il Seicento delle enclosures, per gli Stati Uniti l’Ottocento post-Guerra civile) è intollerabile per il potere un’incompatibilità con la costrizione al lavoro, il lavoro in generale come dice Marx, il lavoro astratto che trasforma la carne in organismo e organizzazione, l’umanità in cosa.

Billy è un corpo-senza-organi che si disperde nei piaceri, nel combattimento, nelle orge, consumandosi senza produrre, senza fare opera alcuna. Egli è per se stesso il suo genere senza norma, legge, modello, libero dal comando, purgato dal diritto. Come Max Stirner, Billy fonda la sua causa su se stesso, l’unico, l’effimero, il mortale, l’istante sputato in faccia alla superstizione dell’eternità, l’eternità delle leggi e del potere. Billy è un io mortale creatore di se stesso nel suo consumarsi fondato sul nulla di fondamento, finalità, comando.

Billy non vive per morire, non vive per trovare la vera vita, giusta, legittimata, non vive per ritrovarsi dallo smarrimento, ma per godere, fuori dell’accumulazione, del risparmio energetico, delle recinzioni, senza confini, fuori del diritto: nel rovescio.

Billy non critica, non è un “critico critico”, non si azzuffa con i fantasmi, non si impiglia nella ragnatela delle idee: non è al mondo per realizzare idee, soprattutto quelle altrui, di Chisum, della legge, del capitale.

Per un verso Pat Garrett and Billy the Kid di Sam Peckinpah è la messa in scena da un lato dell’assenza di un popolo, non c’è alcun popolo, solo una condizione spettatoriale: anche i compagni di Billy assomigliano più a degli spettatori impotenti e passivi, sono come sopravvissuti a loro stessi, alla loro stessa epopea, confinati ai margini, nella contemplazione di uno spettacolo su cui non possono incidere.

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Per un altro verso, l’ultimo western di Peckinpah è la raffigurazione del conflitto, del combattimento perpetuo fra il piano di consistenza e le stratificazioni che tentano di bloccarlo e immolarlo, imprigionarlo in significazioni, soggettivazioni e organismi.  Billy deve essere organizzato, ridotto a organismo, interpretato, assoggettato, finalmente soggetto adulto e responsabile, soggetto di enunciazione, anzitutto gli enunciati di potere, un soggetto fissato, cioè lavoratore produttivo, non un vagabondo, un corpo nomade, fuorilegge. Ma Billy è un fuorilegge, un corpo che sperimenta selvaggiamente, una macchina-da-guerra come il corpo an-archico di Jerry Lewis. Billy infatti disarticola, destratifica, con saggezza, dosando sapientemente, non col martello, in quel caso si va in overdose trasformando il gusto rabbioso di vivere in pulsione di morte.

Billy con la sua banda rizomatica, di minoranza e minorazione, ai margini, raffigura quel fuori che il potere sempre teme e vuole interiorizzare per sedentarizzare la forza-lavoro, regolare il movimento, governare il flusso, canalizzare le energie, assegnare canali e condotte, formare corporazioni, alzare steccati, separare con recinzioni e reclusioni. Solo che, come detto, Peckinpah non fa alcuna mitologia della vita errabonda di Billy che, come gli altri membri della banda, è sopravvissuto ai margini, in un mondo che non solo sta cambiando voltandogli le spalle, ma che è già cambiato, il suo, quello in cui era spensierato insieme all’amico Pat, è già finito.

Eppure Billy ancora resiste, bighellona nel flusso vorticoso, nella variazione continua. Girovagando destratifica, deterritorializza istituendo lui stesso un territorio, un flusso, un campo vettoriale innescato da punto singolari, incandescenti, intensità, fuochi, accidenti.

 

Pat Garret and Billy the Kid, come Voglio la testa di Garcia, è un film barbaro, selvatico, squilibrato, senza-testa. Elogio della dépense e della fiesta.

Billy non vuole diventare un fattore di Chisum, non vuole accettare le leggi formali del nuovo stato, né vuole una pensione di anzianità come Pat Garrett-James Coburn. Abbandonato alla deriva, oltre il limite, nell’eccesso, per Billy tutto è un evento: sparare alla cresta di un gallo, rapinare una banca. Billy è un genuino disertore che dice no, in buona salute perché disubbidiente. Sorridente e innocente, anche se crocefisso, come un Cristo non dolente, perfino quando Pat sta per ucciderlo, lui ancora sorride. La sua virtù è nell’essere contro.

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Invece Pat, fin dall’inizio, nella versione montata da Peckinpah, è morto, già-morto, Billy vive. Cammina come uno spettro, la moglie lo considera privo di vita. E Pat Garrett muore due volte. Nell’incipit – in cui le pallottole dei traditori si alternano con quelle di Billy e dei suoi amici che sparano ai galli – e sparandosi allo specchio, puntando la pistola contro l’immagine che è divenuto, lo spettro riflesso nello specchio che ha vampirizzato la sua linfa vitale.

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Billy è improduttivo e refrattario, irragionevole e dispendioso, un modello, una minaccia per l’esistenza stessa dei padroni, i briganti del capitale e dei loro sistemi chiusi. La sola insubordinazione già libera la specie umana. Billy è questo miserabile vagabondo, sospetto e ostile al borghese, pericoloso, ecco perché colpevole, destinato alla colpa perché la sua vita non si inscrive e circoscrive al diritto della violenza, il diritto del più forte e organizzato, alla sua logica dell’utile, a Monsieur le Capital.

Come diceva Walter Benjamin, c’è una violenza che pone il diritto e una violenza che lo toglie. Il diritto è un residuo dello stato demonico, l’iscrizione della vita nuda nell’ordine del destino e della colpa. Solo il carattere, l’indisciplina, l’insubordinazione, possono sciogliere dal nodo della colpa e dal destino affermando la libertà e l’innocenza.

Toni D’Angela

Attraction terrestre

Notre intérêt pour le style burlesque de Buster Keaton, nous a donné envie de revenir sur un film qui nous avait marqué par sa démesure comique : La Route du Tabac et son improbable auteur : John Ford.

La sobriété expressive de Malec (Buster Keaton) et les grimaces des dégénérés qui peuplent La Route du Tabac ont un point commun : le rire qu’elles provoquent. Un rire sans aucune maîtrise, un rire qui se projette tout droit de la gorge à l’écran, accompagné de frottements d’yeux et de récurrents « Mais, c’est pô pôssible ! ».

Une même interjection de surprise ponctuait, cet automne, notre vision hallucinée de P’tit Quinquin. D’ailleurs, la surprise provoquée par La Route du Tabac vient – comme pour la mini-série d’Arte – non seulement de ce qui se passe à l’écran, mais aussi du fait que notre intellect a du mal à se faire à l’idée que ces petits bijoux de fantaisie et de drôlerie soient signés de John Ford ou Bruno Dumont, deux réalisateurs que les décennies séparent mais qui possèdent une commune réputation de cinéastes sérieux. Lors de sa présentation de La Route du Tabac (1941) à la Cinémathèque française, David Perrault (réalisateur de Nos Héros sont morts ce soir, 2013) parle, en effet, du film comme faisant partie de ceux qui procurent l’étrange sensation d’avoir été réalisé par « un frère taré de John Ford ».

De fait, ce film possède une trame narrative et sociale semblables à celles des Raisins de la colère (1940) : durant la Grande Dépression, une famille de « petits blancs » du sud des États-Unis tente désespérément de survivre et d’échapper à la perquisition de leur terre par les banques… Mais le traitement en est radicalement différent ! Ici, la misère sociale des héros s’exprime à travers un burlesque outrancier qui, dans l’une des scènes les plus mémorables du film, se mêle à la violence la plus inouïe.

Les Lester (le père : Jeeter, la mère : Ada et le fils hyperactif : Dude), rassemblés sous le porche de leur cabanon en ruine, se plaignent de n’avoir rien mangé depuis plusieurs jours. Soudain, il aperçoivent la silhouette de Lov Bensey, qui a épousé la benjamine des Lester, à peine âgée de douze ans, et vient se plaindre que celle-ci refuse de lui parler. Ce qui attire l’attention des trois Lester, dès l’apparition du grand dadet, c’est qu’il tient à la main un sac qu’ils soupçonnent d’être rempli de… navets ! Cette vision – qui pour les trois crève-la-faim est de l’ordre du fantasme – précipite Dude jusqu’à la haie de la « propriété » dans un mouvement compulsif à la Tex Avery. Lov confirme malgré lui que son sac contient bien des navets, quand une quatrième Lester surgit à l’angle du cabanon. Il s’agit d’Ellie May, nymphomane et débile, femme fatale pour attardé mental. Celle-ci se met à ramper vers Lov qui a du mal à résister à ses œillades lascives et à son pouvoir d’attraction. Attraction terrestre : Lov rejoint Ellie May au sol, entre poussière et herbes folles, et se met à ramper vers elle, à son tour. Les trois premiers Lester se lèvent alors et s’avancent doucement vers Lov et son précieux sac, à la manière d’un drôle de « un, deux, trois, soleil », marquant une pause à chacune des prises de parole de Lov. Ils sont rejoints par le chien, jusqu’alors resté couché sous un véhicule. Quand une cinquième Lester, Grand-ma, surgit de nulle part – à moins que ce ne soit de sous terre ! – provoquant le rire de surprise des spectateurs. Une fois le stratagème en place, Ellie May, plaque Lov au sol, feintant de l’embrasser. Les quatre autres ainsi que le chien sautent alors sauvagement sur le malheureux, le ruant de coups afin de lui dérober son sac de navets. La situation est si folle, la violence si insolite et soudaine qu’elles provoquent des éclats de rire. Ceux-ci ayant été amorcés par la surprise répétée de voir un nouveau protagoniste apparaître à chaque étape de la mise en place du dispositif de lynchage. A bien y réfléchir, leur démarche était autant celle de vagabonds de films burlesques que de zombies de série B et ils ne pouvaient que provoquer surprise et rire mêlés ! Cette scène, symbolique de l’esthétique et de l’esprit de ce film, révèle ainsi à quel point le génie de Ford est ici au service d’une sauvage confusion des genres !

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Si son processus comique est d’une efficacité sans merci à l’égard du spectateur, cette séquence dit aussi quelque chose de plus troublant, qui est cette étonnante attraction – dans tous les sens du terme – que les personnages ont pour la terre, parfois sous forme de poussière, ainsi que d’une manière générale pour la nature. Cette force d’attraction tapisse le film dans son intégralité et semble en constituer l’une des trames esthétiques. Celle-ci apparaît comme secondaire, d’abord, puis il arrive qu’elle jaillisse à la face du spectateur et plus encore lors d’une seconde vision.

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L’on pourrait, en effet, citer de nombreuses scènes dans lesquelles la poussière, la terre ou la nature interviennent de manière forte, esthétiquement ou narrativement. A commencer par le terrain des Lester, enjeu essentiel du récit, car il pourrait sortir les personnages de leur misère autant qu’il les y enfonce (faute d’argent pour régler le loyer). Pour s’en sortir, il faudrait, en effet, labourer mais cela nécessite un effort que Jeeter préfère remettre sans cesse à demain, élevant ainsi la procrastination en art de vivre. Sa position favorite est dès lors d’être avachi sur le parquet du porche, un genou au sol, l’autre jambe tendue dans l’alignement des planches de bois. On le trouve aussi agenouillé sous un arbre, dans un coin reculé de son terrain, dans une scène au clair de lune, pleine de tendresse et d’humour mêlés dans laquelle il prie Dieu de lui porter secours avant qu’il ne se vienne lui-même en aide, commettant irrémédiablement un nouveau pêché (vol ou mensonge). Ou bien encore, quelques scènes plus tard, allongé dans la poussière, après avoir été battu par son propre fils. Il ne se relève que plusieurs heures plus tard, à la tombée de la nuit, tandis que la poussière soulevée par le vent, au moment même où opère le fondu qui marque, cinématographiquement, le passage du temps, n’est pas sans provoquer une certaine émotion.

L’un des objets centraux du film, son moteur tant comique que narratif est toutefois un objet manufacturé, emblématique du système capitaliste et de la société de consommation. Il s’agit d’une automobile toute neuve qui finira sa course dans la boue et les branchages. L’on ne dira toutefois pas comment : spoiler. Mais celle-ci tendra bien, avant même cet épisode final, à se confondre avec son environnement naturel. En effet, le mauvais traitement que lui font subir l’ensemble des protagonistes fait que l’automobile finira entièrement recouverte de mousse, de boue et d’entailles causées par des branchages.

Toutefois, l’élément naturel ne prend jamais autant d’importance que lorsque Ford bouscule la trame comique de son film et provoque une émotion poignante. C’est le cas, par exemple, quand Jeeter et Ada énumèrent l’interminable liste de leur progéniture en quête de celui ou celle qui pourrait leur avancer l’argent qui leur éviterait l’expropriation. Il est assez évident, pour le spectateur, que leur recherche n’a que peu de chance d’aboutir. Au moment où ils en effectuent eux-mêmes l’amer constat, le cadre est soudain envahi de chutes de feuilles mortes, comme autant de pleurs « à l’état naturel ». En plus de nous dire l’implacable capacité de Ford pour nous faire basculer, en un instant, du rire aux larmes, cette scène nous émeut bien au-delà du simple apitoiement. Nous sommes ici touchés par une chose pourtant toute simple, mais que l’on ressent rarement avec une telle profondeur. L’on assiste, en effet, à la douloureuse prise de conscience de deux êtres arrivés au crépuscule de leur vie et qui ont l’étrange sensation d’avoir été comme abandonnés par la jeunesse.

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De même, à la fin du film, quand Jeeter comprend qu’il ne peut faire autrement que de céder son terrain à la banque, il exprime toutefois son refus de rejoindre la ville non pas au nom d’une opposition borné au système, aux gens de pouvoir et d’argent, mais au nom que lui et ces ancêtres ont toujours fait partie intégrale de cette terre que l’on nomme Tobacco Road… Le spectateur vit une nouvelle émotion comparable à celle que nous venons de décrire, rattachée cette fois à la trame sociale du récit. Mais, c’est avant l’attachement de l’homme à la terre – pourtant juchée de feuilles mortes – qui émeut. Et à travers lui l’attachement de Ford au lien qui lit l’homme, qu’il soit “civilisé” ou non, à la nature. A cette nature dont la confrontation ne peut que le sortir grandi, tant elle s’impose, elle seule, véritablement nécessaire et majestueuse.

Par Alexis Lormeau

La Route du Tabac (Tobacco Road)

De John Ford

Etats-Unis, 1941

Scénario : Erskine Caldwell, Nunnally Johnson

D’après la pièce de Jack Kirkland

Image : Arthur C. Miller

Interprétation : Charley Grapewin, Marjorie Rambeau, William Tracey, Gene Tierney, Elizabeth Patterson