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Gordon Matta-Clark: il suolo è mare

 

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Gordon Matta-Clark, Splitting (1974)

 

L’architettura – concepita come un discorso (insieme di enunciati) e una pratica (reticolo di strumenti) generali che include l’urbanistica e il design urbano – è pianificazione, organizza il territorio, codifica il paesaggio in un sistema linguistico e canalizza in un discorso angoli, vie, zone, interstizi, sospensioni, pause, dislivelli e flussi. Anche se, osserva Jean-Christophe Bailly[1], la vera architettura inizia con il margine, lo scarto, il gioco tra domanda e risposta – che non è riducibile alla mera negoziazione tra committente e progettista. L’architettura deve “dar luogo” allo scarto, al possibile, all’evasione, allo svuotamento. Ma non solo e non tanto al vuoto come rappresentazione del nulla o al vuoto come perturbante, attivo in Libeskind[2]. Un vuoto ontologicamente determinato, prodotto dallo svuotarsi, dalla fine della storia, segnata dall’olocausto. Come, in fondo, secondo Derrida, è ontologico anche il vuoto di Eisenman[3]. Questo scarto non rimanda nemmeno al vuoto in quanto semplice rigonfiamento dei volumi, come in Koolhaas[4]. Nel caso, più rigoroso il vuoto che predomina sul pieno in Gropius, o la bolla d’aria che quasi fa esplodere gli spazi di Casa Curutchet (1949) di Le Corbusier, la cui facciata, per niente strutturale, è caratterizza da spazi indicibili. Più interessante, e austeramente polemico, il vuoto silenzioso di Mies che riflette il rumoroso caos metropolitano negatore di ogni senso comunitario[5]. Il vuoto dei buchi mai articolabili in un discorso di Matta-Clark, a differenza di quello di Koolhaas, è sempre riempito in quanto commutatore, cancellatura, traccia[6], insomma rinvia ad un’inesistenza che è insistenza, rimando anzitutto tra presente e passato, edificio e fantasma, come più tardi nel téléscopage benjaminiano di Conical Inter-sect (1975), in cui il passato si rivela attraverso il presente e viceversa, in una costellazione, un’immagine dialettica[7]. Un vuoto che non è semplicemente un significato, ma è come la chóra platonica di cui parla Derrida che sottolinea come, nonostante i loro sforzi e le loro ricerche, sia Eisenman che Libeskind, siano, anche se non sempre, lontani da questa concezione generale del vuoto. Nel vuoto di Matta-Clark si genera spazio, è ciò in cui ha luogo il luogo, è il supporto né sensibile né intelligibile, l’arena di una lotta per fare spazio, uno spazio liberato dalle opposizioni della metafisica e dalla retorica funzionalista. Il vuoto come lo concepiva Barthes, «non solo come assenza, ma anche come il movimento infinito e senza origine del significante, l’infaticabile ritorno del nuovo»[8]. Un vuoto, per dirla con Blanchot[9], non solo come ciò che abita il soggetto, ma il vuoto in quanto soggetto, come la sparizione, l’assenza d’opera, le opere, accidentalmente o contingentemente, demolite di Matta-Clark, ma la cui demolizione, essenzialmente, ha avuto luogo fuori da ogni luogo – o in cui, come detto, il luogo ha luogo, ma un luogo che, come le paradossali proprietà private inaccessibili di Reality Properties: Fake Estates (1973),  non è mai localizzabile. Un assalto alla logica identitaria della proprietà – quella del sé e quella immobiliare.

 

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Gordon Matta-Clark, Reality Properties: Fake Estates (1973)

 

L’architettura, così, si riconfigura come la permanenza del possibile nell’effettuale, del figurabile nel figurato: reste, non zeste (plusvalore). Un’indicazione che ha un’aria di famiglia con la teoria delle permanenze di Aldo Rossi che distingueva tra elementi patologici e propulsori che permangono nel divenire storico dell’architettura e della città[10]. Per Bailly questa permanenza è la scrittura nel testo costruito: la dizione. Questa partitura ha luogo, non un luogo inteso come la recitazione dello spazio, lo spazio astratto; ma ha luogo come ciò che, nello spazio, apprende e scopre lo spazio, come ciò che, formando luogo, avendo luogo, produce senso, apre, come direbbe Heidegger[11], il nostro abitare il mondo, il das Offene hölderliniano. Abitiamo solo costruendo e costruendo abitiamo. Un luogo che, come osserva Heidegger, non esiste prima del luogo. È questo luogo che accorda gli spazi.

L’architettura ha un ruolo diretto nell’organizzazione, nella conservazione e nel ripristino dei sistemi di presa grazie a cui gli uomini si orientano nell’esistenza e l’organizzano[12]. Sistemi di prese che non sono solo afferramenti che catturano, ma un misurare poetico, come diceva Heidegger[13], un disporre e misurare capace di disvelare senza provocare lo spazio a non nascondersi più, in cui il possibile è ancora una traccia dell’effettuale, come accade nell’architettura organica di F.L. Wright o in quella “regionalista” di Alvaro Siza. La poeticità dell’abitare dell’uomo consiste nel misurare-disporre non solo la terra, che è la geo-metria, ma anche il cielo e, in particolare, il frammezzo tra cielo e terra. Misurare, anzitutto ed essenzialmente, non è una scienza, ma ciò che porta l’uno verso l’altra cielo e terra. Il poeta, infatti, dice: poetare è misurare. Misurare, poeticamente, è prendere-misura. Misurare è disvelare ciò che si lascia vedere nascondendosi. Per questo il poeta usa le “immagini”: queste fanno vedere qualcosa.

L’uomo non abita in quanto si limita a organizzare il proprio soggiorno nel mondo, ad installarsi attraverso la volontà di verità sulla terra sotto il cielo, prendendosi cura delle cose che crescono e erigendo edifici. Un tale coltivare ed edificare, è reso possibile all’uomo solo se egli già costruisce nel senso del poetante prendere-misura. Per esempio, prendere-misura per l’architettonica, per la disposizione strutturata dell’abitare che non può prescindere da quel frammezzo tra cielo e terra, o dal frammezzo in generale, di quel between che ispira sia il più celebre dei tagli di Matta-Clark, quello di Splitting (1974) – performance, film, fotografia, photocollage – sia la fotografia scattata da Matta-Clark nel 1974 alle Twin Towers, costruite da poco. Anarchitecture: The Space Between è il titolo della fotografia: un taglio di luce e vento che congiunge e disgiunge in un rapporto senza rapporto, détournandoli, spazializzandoli, due degli oggetti architettonici più simbolicamente rappresentativi della contemporaneità – anche prima degli attacchi del 2001. Le Torri gemelle, oggetti architettonici e simbolici, secondo l’analisi di Jean Baudrillard[14], avevano ristrutturato lo skyline di New York introducendosi come un grafo statistico, l’annuncio dell’imminenza della rete, di una società organizzata e disorganizzata dai network, una vita ridotta al terrore, due torri violente e autoreferenziali che si rimandano l’un l’altra, negando qualunque fuori, due simulacri, due immagini senza modello, in cui non si dà più alcuna spazializzazione, se non nell’intervento fotografico di Matta-Clark all’interno di quel work in progress che fu il Anarchitecture Group.

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Anarchitecture fu anzitutto una situazione, nel senso dei situazionisti – che, si sa, hanno riflettuto con radicalità sull’esperienza urbana – un’inscrizione comunitaria, un collettivo di artisti, musicisti, coreografi tendenzialmente inclini alla sperimentazione postmediale, tra cui Laurie Anderson, Bernard Kirschenbaum, Suzanne Harris, Tina Girouard e Richard Nonas. Il termine, attribuito a Matta-Clark, è un innesto tra anarchia e architettura, dionisiaco e apollineo[15].

Questo gruppo di giovani artisti tra il 1973 e il 1974 scattò foto nella città di New York e altre. Raccolta e uso all’insegna dell’operazione del found footage: schede signate da statements, schizzi, un’eterogeneità di materiali concepiti come attacchi, incursioni, tagli nei modelli organizzativi dello spazio architettonico e politico della città. Una guerriglia poetico-politica per scavare non solo nello spazio tra gli edifici, ma anche per fare dello spazio tra gli edifici, anche attraverso quelli del modernismo che ha pensato di sanare tutte le contraddizioni di quel capitalismo al quale, ambiguamente, è sempre stato annodato, di debellare e smacchiare, pulire e cancellare tutte le sozzure e le ingiustizie, illusoriamente e utopicamente, solo nella rappresentazione, ma non nella realtà. Dietro quelle facciate così pure e bianche della scatola modernista, c’è come un vizio che borbotta e pulsa. Per il Movimento moderno, come per la metafisica che esso eredita piuttosto acriticamente, lo spazio deve comportarsi in un certo modo, deve fare il suo dovere. Lo spazio generato dai tagli di Matta-Clark, al contrario, è, per dirla con Bataille, canaglia, incorreggibile, discontinuo, cioè rompe ogni rigore[16].

Uno spazio fluido che rompe i muri, deborda i confini, spezza e sposta, disloca e riarticola. Lo spazio come forza, agente che ristruttura, modifica, cambia, rimette in movimento. Uno spazio fuorilegge che contesta l’ordine del discorso, l’identità proprietaria, il primato benthamiano (e modernista) dell’ottico, uno spazio che fa violenza alle recinzioni, uno spazio informe, oltre le opposizioni metafisiche di meccanismo e organismo, funzione e forma: un assalto all’identità, alla proprietà, all’oggetto. La complicità tra architettura e autorità filosofica, la metafisica – cioè il linguaggio che, decaduto, parliamo tutti i giorni, sebbene nella distrazione – come ha osservato Derrida[17], è riscontrabile anche nelle ricorrenti e fondamentali metafore architettoniche e urbanistiche della metafisica (le fondamenta della conoscenza): dall’architékton di Aristotele alla fondazione della città in vece della fondazione del sapere di Descartes fino all’architettonica di Kant intesa come arte dei sistemi. Architettura, del resto, è un nome prossimo ad arché, inizio, principio, comando, ordine. Architettura e filosofia, spiega Derrida[18], hanno anche altro in comune. Sia la storia dell’architettura che la storia della filosofia, sono costellate di architetti e filosofi che hanno delocalizzato e destabilizzato le fondamenta delle due discipline che, peraltro, sono ben di più: l’uomo abita l’architettura come abita la filosofia – che è il suo linguaggio filtrato nel senso comune – entrambe nella distrazione. Ma questi hanno sempre pretese di muovere da un ancoraggio, un luogo, un sito. Perfino Husserl, quando affermava che la Terra è in riposo, un riposo primordiale e originario, intendeva proprio tale ceppo, suolo d’esperienza in cui si inscrivono il movimento e il riposo della fisica[19]. Eisenman ha parlato di metafisica dell’architettura, quella fondata e che, a sua volta, fonda la centratura, la presenza, il significato, il muro, il riparo[20]. Cosicché, l’anarchitettura di Matta-Clark, evidentemente, non è mai stata solo una polemica contro il Movimento moderno, ma una pratica di decostruzione del logocentrismo, una grammatologia applicata che incrocia, attraversa e supera i confini delle discipline artistiche e architettoniche, innestando le une nelle altre, aprendo i confini, così come apre muri, soffitti, pareti. Per Matta-Clark, come per Hölderlin, der Boden ist Meer («Il suolo è mare»[21]).

La posta in gioco (filosofica) di Matta-Clark, dunque, dentro e fuori la breve esperienza del gruppo, è ancora più radicale di quella tematizzata da Heidegger ed entra in risonanza con la domanda più tarda di Derrida[22] che si chiede se il costruire (l’architettura) debba essere subordinato o correlato all’abitare intenso heideggerianamente come proteggere, delimitare, conservare, custodire, mantenere. La risposta che apre anziché chiudere e rilancia, è nell’attività inoperosa di Matta-Clark che divarica il luogo al fuori, disperde, dissipa, consuma.

 

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Gordon Matta-Clark, Anarchitecture: The Space Between (1974)

 

Toni D’Angela

[1] Cfr. Jean-Christophe Bailly, “La dizione dell’architettura”, in Jean-Christophe Bailly, La frase urbana, Bollati Boringhieri, Torino 2016.

[2] Cfr. Jacques Derrida, Adesso l’architettura, Scheiwiller, Milano 2008, (“Replica a Daniel Libeskind”); Anthony Vidler, La deformazione dello spazio. Arte, architettura e disagio nella cultura moderna, Postmedia Books, Milano 2009, (“Daniel Libeskind e il vuoto postspaziale”).

[3] Cfr. Jacques Derrida, Adesso l’architettura, cit., p. 271. Libeskind, in realtà, dice a Derrida che il suo vuoto non è quello di Eisenman, che il suo vuoto non è platonico, semmai ebraico. Derrida distingue tra chóra, vuoto ontologico (emptiness) – uno spazio circondato e delimitato – e void – che è affine alla spaziatura della struttura nella discontinuità. Cfr. Jacques Derrida, Adesso l’architettura, cit., p. 279, 281-285 (“Replica a Daniel Libeskind”).

[4] La vuotezza degli edifici postmoderni ne garantisce la fisicità, «il gonfiarsi del volume, unico pretesto della sua manifestazione fisica», Rem Koolhaas, “La città generica”, in Rem Koolhas, Junkspace, Quodlibet, Macerata 2006, p. 53.

[5] Cfr. Manfredo Tafuri, “Architettura, urbanistica e design dal 1945 ad oggi – I”, in Franco Russoli (a cura di), L’arte moderna, vol. XV, Fabbri Editori, Milano 1973, p. 4.

[6] Cfr. Rosalind Krauss, “Note sull’indice, parte II”, in Rosalind Krauss, L’originalità dell’avanguardia e altri miti modernisti, Fazi, Roma 2007, p. 231.

[7] Walter Benjamin, I “Passages” di Parigi, vol. I, Einaudi, Torino 2007, p. 516.

[8] Stephen Heath, L’analisi sregolata: lettura di R. Barthes, Edizioni Dedalo, Bari 1977, p. 93.

[9] Cfr. Maurice Blanchot, L’écriture du désastre, Gallimard, Paris 1980, p. 186.

[10] Cfr. Aldo Rossi, L’architettura della città, Quodlibet, Macerata 2011, p. 52.

[11] Cfr. Martin Heidegger, “Costruire abitare pensare”, in Martin Heidegger, Saggi e discorsi, Mursia, Milano 1976.

[12] Cfr. Jean-Christophe Bailly, “La dizione dell’architettura”, cit.

[13] Cfr. Martin Heidegger, “…poeticamente abita l’uomo”, in Martin Heidegger, Saggi e discorsi, cit.

[14] Cfr. Jean Baudrillard, Power Inferno, Raffaello Cortina Editore, Milano 2003.

[15] Cfr. James Attlee, “Towards Anarchitecture: Gordon Matta-Clark and Le Corbusier”, Tate Papers, n. 7, spring 2007, http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/07/towards-anarchitecture-gordon-matta-clark-and-le-corbusier

[16] Cfr. Georges Bataille, “Spazio”, in Georges Bataille, Documents, Edizioni Dedalo, Bari 1974,

[17] Cfr. Jacques Derrida, Adesso l’architettura, cit., pp. 84-85.

[18] Cfr. Ivi, pp.  335-337.

[19] Cfr. Maurice Merleau-Ponty, “Husserl e il concetto di Natura”, in Mauro Carbone e Claudio Fontana (a cura di), Negli specchi dell’essere. Saggi sulla filosofia di Merleau-Ponty, Hestia Edizioni, Como 1993.

[20] Cfr. Peter Eisenman, “L’architettura e il problema della figura retorica”, in Peter Eisenman, Inside Out, Quodlibet, Macerata 2014.

[21] Friedrich Hölderlin, Poesie, Mondadori, Milano 1971, p. 137 (“Pane e vino”).

[22] Cfr.Jacques Derrida, Adesso l’architettura, cit.,  p. 143.

La società dello spettacolo: 2 ou 3 choses que je sais d’elle

 

2 ou 3 choses que je sais d’elle (1966, Due o tre cose che so di lei), a questa altezza, è il film più esplicito di Jean-Luc Godard, un film sul territorio, sull’occupazione, sull’invasione, sulla ristrutturazione del territorio, come dice Godard nelle sue lezioni canadesi, anni più tardi. «L’argomento è appunto questo: la ristrutturazione della regione parigina decisa a una data epoca, cioè del momento in cui veniva costruita tutta l’infrastruttura delle autostrade e degli accessi e uscite da Parigi, così com’era stato fatto a Los Angeles una quindicina o ventina d’anni fa. Il tema centrale era questo, che è poi il problema della comunicazione, della radio che sconvolgono la terra; e poi il capitalismo… che è poi la proprietà della terra, e tutta la storia della proprietà della terra» (JLG).

Nel brechtismo al quadrato di 2 ou 3 choses que je sais d’elle in cui non solo l’attore cita se stesso, le sue istruzioni, e perfino il metodo di Brecht, ma anche il regista, Godard, fuori campo, irrompe per raddoppiare, ripetere tautologicamente ciò che si vede e sente, introducendo, quindi, una differenza, uno scarto, l’et tra “a” e “a” che rende diverso “a” da “a”, lo straniamento si fa fabulazione. La duplicazione godardiana o il brecthismo di Marina Vlady, sono un superamento sul posto, piuttosto che una conferma, una descrizione referenziale fondata sulla somiglianza. Come quando Marina Vlady attraversa la strada più e più volte nello stesso punto: nella ripetizione delle inquadrature lo stesso non è l’uguale. «Lo scopo dell’arte, attraverso il materiale, è di strappare il percetto alle percezioni di oggetto e agli stati di un soggetto percipiente»[1].

Il film di Godard non è semplicemente un monumento che commemora o registra ciò che accade. Il suo percetto è indipendente dal modello, non somiglia al modello, non c’è somiglianza né rappresentazione. Il percetto diventa il paesaggio, l’inquadratura è questo percetto, questa ambiguità. La percezione, attraversata e scardinata, divaricata e oltrepassata dal percetto, diviene fabulazione, un insieme molto più grande, vasto, largo del punto di vista dell’autore che rimbalza, si rifrange, riflette, scompone in quello dei personaggi e dei loro dialoghi liberi indiretti, e degli angoli della città in costruzione, cantiere di dispositivi di cattura e canalizzazione dei flussi. È lo scopo della modernizzazione inaugurata da De Gaulle negli anni Sessanta, per installare l’impianto industriale nella vita quotidiana, ristrutturando il linguaggio della città: normalizzare e adattarsi alle tendenze del capitalismo dei consumi, affluente, elettronico e spettacolare. Quasi in anticipo sul Maggio’68, come a barricarsi in attesa dell’assalto al cielo.

Non solo il vocabolario e la sintassi o la conoscenza, ma perfino l’internazionalista del film è modellato dallo spettacolo mediale che riflette il divenire-immagine della merce e del mondo. La logica urbanistica diviene una topologia classista del controllo, uno strumento della lotta del capitale contro il lavoro, un’arena che è una distesa di merci, segni, immagini, nelle cui quinte rinnovate si inscrive la fenomenologia spettrale della merce: l’immagine. Economia politica del segno, prima ancora che, Baudrillard, ispirato da Debord, ne parlasse all’inizio degli anni Settanta. Lo scambio – è la città è uno scambio di relazioni – è sempre più fra immagini e segni, gli oggetti sono link che permettono un passaggio da una cosa all’altra. Una mediazione sociale che plasma lo scambio, la relazione fra soggetti.

Se, con Heidegger e Merleau-Ponty, il linguaggio è la dimora in cui abita l’uomo e la città in cui si dispiega la vita umana è una lingua, allora la città è doppiamente al centro di «un impensato strategico che regola la circolazione e i flussi»[2]. Questo impensato è investito dall’intensità dell’inchiesta godardiana. «La storia delle città è quella di una lotta permanente tra la produzione di un eccesso di senso e l’incanalamento di tutte le forme sociali che producono tale eccesso»[3]. Se, con Wittgenstein, i limiti del mio linguaggio sono quelli del mio mondo e il mio mondo è il mio simile, come mostrato e narrato nel caffè filosofico di Godard, in cui l’ontologia politica (il ritardo della classe operaia incantata-incatenata nello spettacolo dei consumi) si invagina in una cosmologia e perfino un’analitica della verità (l’oggettività che pesa e la soggettività che esilia). Nel linguaggio della città la gente «si rappresenta se stessa attraverso ciò di cui manca o crede di mancare. Da questo punto di vista l’illusione conta di più»[4]: l’immagine – del detersivo, della merce…

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La presa di parola del maggio francese, che la modernizzazione urbanistica di De Gaulle prova a scongiurare, è annunciata dal soprassalto, dal sovrappiù di senso del linguaggio godardiano che entra in urto con il senso comune – della grammatica cinematografica. La deviazione godardiana, le sue inquadrature oblique, i suoi strappi, le sue ripetizioni, i suoi capricci rifuggono i canoni restrittivi e le varie astuzie amministrative, per dirla con Bailly, di un progetto urbanistico e politico (la modernizzazione di Parigi) che da un lato ha mancato l’appuntamento con il movimento moderno (Le Courbusier) e che dall’altro ne riproduce gli aspetti più devastanti e nefasti («il movimento moderno ha varato grandi navi che oggi sono mercantili inservibili»[5]). La città in Godard torna ad essere, per usare una distinzione di Lefebvre[6], un’opera (valore d’uso) e non più un (o solo un) prodotto (valore di scambio). «Il valore di scambio, la generalizzazione della merce prodotta dall’industrializzazione tendono a distruggere, subordinandosela, la città e la realtà urbana»[7].  Il centro commerciale depenna l’agorà, il centro direzionale, il centro del potere di cui parla Godard – sebbene sia un centro che è disseminato dappertutto. Tenere in pugno Parigi con i centri commerciali: il progetto si invera qualche anno dopo con Les Halles e la distruzione del ventre di Parigi, ma anche con il Pompidou.

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(Le uccisioni e le demolizioni di Non toccare la donna bianca (1974) di Marco Ferreri implicano le costruzioni e le bonifiche, come in Conical Inter-Sect (1975) di Gordon Matta-Clark, in cui due vecchi edifici ammuffiti devono essere abbattuti per far posto al Pompidou o, meglio, per non disturbare l’aura del nuovo centro polifunzionale. Il primo edificio è troppo arcaico, come gli “Indiani” del film di Ferreri: troppo selvaggi, non ancora “acculturati”, cooptati nella cultura del capitale che spettacolarizza sia le merci (Forum des Halles) sia le opere d’arte (Pompidou). Il Forum des Halles e il Pompidou[8] fanno parte dello stesso discorso architettonico, sono ramificazione del medesimo apparato ideologico che interpella i soggetti in quanto consumatori di immagini (merci, oggetti artististici).  Il declino di Parigi descritto da Benjamin[9], ancora prima da Baudelaire e più tardi da Guy Debord, è sanzionato dal sistema de Les Halles-Pompidou che, di certo, non si può negare abbia generato un’espansione dell’economia capitalista, sia il tempio dello shopping sia quello della cultura spettacolarizzata: commodities e opere d’arte come immagini. Il primo (Les Halles) segna la volontà di pulizia sociale e controllo politico che si sbarazza di quel marginale che stona con l’arredo urbano e ideologico, per installare nel ventre pulsante e torbido di Parigi lo scintillante Forum des Halles, un tempio dello shopping, sotto cui andrà a scavare Matta-Clark in Sous-sol de Paris (1977), e nella serie fotografica esposta a Parigi sempre nel 1977, Underground Paris).

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Il rinnovamento promesso e promosso da De Gaulle per modernizzare Parigi, è quello richiesto dalla società dei consumi che si traduce in ordini trasmetti attraverso magazines, televisione, giornali, segnaletiche sociali – del resto anche il linguaggio (della città) è trasmissione di ordini – e nell’immagine della gioia di vivere, un’immagine predisposta e allestita nei gesti di consumo quotidiani che si articola in una fenomenologia della prostituzione di se stessi. 2 ou 3 que je sais d’elle è, con le parole che Godard enuncia fuori campo, è un gesto etnografico che solleva la gonna della città per vederne il sesso, in fondo, l’impensato, l’implicito, il rimosso. La vita rinnovata è quella organizzata dal dispositivo della felicità assicurata dal «consumo programmato e cibernetico»[10] – che oggi hanno avuto il loro più pieno e fantasmagorico compimento nella logica dell’algoritmo che disarticola per meglio riarticolare i flussi di consumo e soggettivazione. La lingua della città, la sua scrittura, mettono in scena un certo impiego del tempo, i suoi livelli, elementi, oggetti, le sue strade, le sue nuove costruzioni, sono significanti, semantemi e morfemi, come direbbe Lefebvre. Simboli consumati, a cui si risponde, in base a cui ci si orienta. La città è uno scambio simbolico che assoggetta soggettivando, piacevolmente, installando i soggetti nel comfort, in una filosofia da mobilio in cui scintilla il nuovo frigorifero americano.

L’interesse, poetico e politico, di Godard per la città – e in particolare per Parigi – come libro scritto e sistema semiologico in cui non solo è operante ma leggibile il potere e tutte le sue trasformazioni, si colloca in una tradizione venerabile: da Baudelaire a Benjamin, da Kracauer a Lefebvre. La Parigi irriconoscibile agli occhi di Baudelaire che ne Le Cygne descrive la città come un cigno evaso dalla gabbia («Le vieux Paris n’est plus»[11]). I moderni passages parigini descritti da Benjamin come carrefours fantasmagorici della merce. La luce rosea del can can di Offenbach che rischiara allo spettatore tutte le tragedie, descritta da Kracauer[12], in una Parigi boulevardier che a metà Ottocento rimuove tutte le contraddizioni nella velocità orgiastica del galop: «rumori e furori, che non significano nulla»[13]. La doppia pressione del razionalismo burocratico dello Stato e quello dell’organizzazione industriale della grande impresa, criticato da Lefebvre e Godard, che ordina Parigi in zone, aree, funzioni. In quegli anni, i Sessanta, anche Guy Debord, malinconicamente, osservava che Parigi – trasformata, o assassinata, da De Gaulle e Pompidou – non esisteva più. D’altronde la questione urbanistica  è sempre stata nel fuoco degli interessi dell’Internazionale Situazionista,  soprattutto le ricerche per un nuovo urbanismo e la critica della geografia urbana. Già Marx aveva detto che gli uomini non possono vedere intorno a loro altro che il viso, il loro viso, poiché tutto parla di loro e del loro viso: il paesaggio ha un anima. È la sinossi di 2 ou 3 choses que je sais d’elle. Il paesaggio come viso e il viso come paesaggio.

A questa omogeneità che scimmiotta funzionalismo e modernismo, risponde la contro-piega di Godard, che provoca delle crisi, proprio come volevano i situazionisti. La crisi dell’oggetto percepito decostruito nella sua supposta solidità nella scena del garage. La vita moderna si gioca, ed è giocata, sempre più nell’interazione fra immagine e linguaggio. Questo non può definire quella. Ci sono altre cose, altri profili, l’immagine si dà sempre nei suoi adombramenti: la percezione è impercezione.

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2 ou 3 choses que je sais d’elle è la critica della Stimmung che raccorda soggettivo e oggettivo (si pensi al caffè filosofico). Nondimeno il paesaggio è uno stato dell’animo e questo è quello, ma non c’è alcuna armonia del mondo[14], alcuna temperanza, equilibrio: Marina Vlady si sente a pezzi – come Belmondo in Pierrot le fou (1965). Il suo volto è triste, quasi inespressivo, come un manichino bressoniano, segno di un conflitto. Viso e paesaggio sono non-riconciliati. Il liuto è scordato, la legge di Godard è quella del jump-cut, del descort, fa scordare, più che accordare. Ciò che pone in rilievo è lo squilibrio. La città non ha più Stimmung, questa è ridotta a milieu, un groviglio di reale e immaginario, in cui non è più pensabile il possibile, il futuro, reso presente da una sorta di premediation che lo mercifica, addomestica e consuma spegnendone la carica detonante. 2 ou 3 choses que je sais d’elle, citando quel Lucien Goldmann citato nel collagismo godardiano, mostra l’adeguarsi tra contenuti del discorso urbanistico e realtà sociale, rilevando, e non mascherando, questa realtà sociale: il capitalismo. Non solo, il linguaggio di Godard tende a dis-occupare il territorio, altrimenti occupato dai piani di invasione del capitalismo avanzato.

Nell’intermezzo “Bouvard et Pécuchet” non solo Godard critica il dizionario e la segnaletica, è tutta l’enciclopedia della società dei consumi ad essere messa in farsa, ma seriamente. Ancora una volta Godard sta in bilico sulla soglia, sull’et. A Godard, come avrebbe detto Barthes, preme la significanza, non il significato, ma la follia del linguaggio, una écriture che non designa o denota. Il bagliore è fine a se stesso in Flaubert, l’artificio, il virtuosismo è sfoggiato, come osserva Steiner, pur nondimeno, osserva  Lukács, allude alla trasformazione del capitalismo, che in Godard comincia sempre più ad essere messa a tema. Lukács scorge la trasformazione della società attraverso il capitalismo maturo. «In una società preindustriale, o in una società in cui l’industrialismo rimane su piccola scala, il rapporto dell’uomo con gli oggetti fisici che lo circondano ha un’immediatezza naturale. Questa viene distrutta dalla produzione di massa. L’arredamento della nostra vita è il frutto di processi troppo complessi e impersonali perché qualcuno li possa dominare. Isolato dalla realtà fisica, respinto dalla trasandatezza disumana del mondo delle fabbriche, lo scrittore cerca rifugio nella satira o nelle visioni romantiche del passato»[15]. Ma «la rinuncia di Bouvard e Pécuchet a comprendere il mondo, la loro rassegnazione al destino di scrivani, la loro decisione a dedicarsi a copiare i libri della biblioteca universale»,  è, come ha scritto Calvino, «doublée da un’impresa titanica parallela compiuta nella realtà»[16] da Flaubert, impegnato, come Godard, a costruire un’enciclopedia aperta, irrequieta, mobile. Come Flaubert[17], così Godard è erede dei classici ma ne supera la temporalità come destino che può essere narrato, depennata da una sovrimpressione del tempo narrativo. Godard è come Flaubert: capace di finire una frase ma, al tempo stesso, affetto dalla sragione, che non fa finire mai la frase. La frase urbana di 2 ou 3 choses que je sais d’elle è in-finita a dispetto dell’ultima immagine – che è fatta per essere strappata. La città come topologia della merce – dell’immagine. È la società dello spettacolo, cui il Maggio parigino, e con esso Godard, avrebbe dato un assalto di lì a poco.                     

 

Toni D’Angela

 

godard

 

[1] Gilles Deleuze – Félix Guattari, Che cos’è la filosofia?, Einaudi, Torino 2002, p. 165.

[2] Cfr. Jean-Christophe Bailly, La frase urbana, Bollati Boringhieri, Torino 2016, p. 24.

[3] Ivi, p. 27.

[4] Henri Lefebvre, Il diritto alla città, Marsilio, Padova 1970, p. 40.

[5] Jean-Christophe Bailly, La frase urbana, cit., p. 78.

[6] Cfr. Henri Lefebvre, Il diritto alla città, cit.

[7] Ivi, p. 24.

[8] «Dans les institutions artistiques d’aujourd’hui, dont Beaubourg offre le paradigme “mass-médiatique”, le profane appartenant à la masse se trouve inclus et pour ainsi dire affublé d’un comportement culturel qui le classe et le canalisé, mais il n’est plus sollicité. Son indifférence même indiffère l’institution. Quelles que soient les bonnes intentions pédagogiques d’un appareil comme Beaubourg, sa fonction réele est de produirre “du spectateur” dans un réseau sémiotique qui n’este que nominalment couvert par la spécificité du mot “art”. Mais cette production n’a pas encore atteint le niveau de réification que l’on trouve ailleurs dans la production de marchandises. Elle comprend un moment rituel d’authentification qui, dans le cas de Beaubourg, s’est accompli massivement à travers son inauguration, comme par hasard, per une rétrospective Marcel Duchamp», Thierry de Duve, Au Nom de l’art, Les Éditions de Minuit, Paris 1987, pp. 116-117 (nota 4). Già Rossellini, nel suo ultimo documentario, Beaubourg, centre d’art et de culture Georges Pompidou, girato nel 1977, l’anno di apertura del Museo, fu molto critico e mostrò come le masse del Museo confondessero la cultura con il refinement.

[9]Cfr. Walter Benjamin, Passages, vol I, Einaudi, Torino 2007 , “La Parigi arcaica, catacombe, démolitions, declino di Parigi”.

[10] Henri Lefebvre, Il diritto alla città, cit., p. 45.

[11] Charles Baudelaire, “Le Cygne”, in Charles Baudelaire, I fiori del male, Mondadori, Milano 1983, p. 159.

[12] Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach e la Parigi del suo tempo, Garzanti, Milano 1991.

[13] Guy-Ernest Debord, “Introduzione a una critica della geografia urbana”, in enrico ghezzi – Roberto Turigliatto (a cura di), Guy Debord (contro) il cinema, Il Castoro, Milano 2001, p. 23.

[14] Il riferimento è ovviamente a Leo Spitzer, L’armonia del mondo, Il Mulino, Bologna 2009.

[15] George Steiner, Linguaggio e silenzio. Saggi sul linguaggio, la letteratura e l’inumano, Garzanti, Milano 2006, p. 265

[16] Cfr. Italo Calvino, Lezioni americane, Mondadori, Milano 2016,  pp. 114-115.

[17] Cfr. Fredric Jameson, The Ancients and the Postmoderns. On the Historicity of Forms, Verso Books, London/New York 2017, p. 31.

MILLA, de Valérie Massadian (2017) – Premio CAMIRA al Mejor Largometraje en Entrevues Belfort, Festival du Film

En algún lugar del bosque, ocultos entre el sonido de los pájaros y el caudal de un río cercano, Milla y Leo duermen plácidamente en el interior de un coche. Desde fuera, al otro lado de los cristales empañados, parecen envueltos por una película suave que los protege del exterior. La escena tiene todo el aspecto de una ensoñación.

Milla y Leo han huido –de qué, no importa- y deciden instalarse en una casa abandonada en el norte de Francia, donde el viento salvaje de La Mancha azota el alma sin tregua. Sin duda se quieren, pero no parece que tengan muchas cosas que decirse. Nada promete que la fuga vaya a ser idílica.

En su nueva vida, los jóvenes no tienen nada. Tienen cartón, con el que tapar las ventanas rotas. Tienen una manta roja y una sábana de flores. Tienen unos cuantos libros. Él tiene miedo. Ella solo tiene frío.

La atmósfera de los cuartos, de hermosa sordidez, dialoga con una importante tradición pictórica y fotográfica en la que destaca la figura de Nan Goldin, con quien Valérie Massadian tuvo un encuentro determinante en su juventud, no solo a la hora de desarrollar una estética particular, sino también una intuición que le permite filmar la película sin demasiada planificación, confiando en que todo cobre sentido en el montaje.

 

***

Philippe Garrel dijo una vez que para hacer cine no hace falta más que un hombre, una mujer y una habitación. Para Garrel, como para Jean Eustache, el mayor drama podía desatarse en este único espacio, entre conversaciones existenciales y miradas desesperadas.

Pero Massadian, como Akerman, se concentra más en cómo los personajes existen en la habitación, casi siempre en silencio, pues casi siempre están solos-; cómo habitan el espacio, cómo son ellos mismos cuando consiguen ignorar el dispositivo que les rodea y experimentar un placer por estar ahí, haciendo la película, una vez que han comprendido que mirar o moverse delante de la cámara no debe diferir en absoluto de cómo lo harían sin ella.

 

 

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Milla / Je, tu, il, elle (Chantal Akerman, 1974)

 

Milla es Séverine Jonckeere, la joven de rostro dulce y expresión dura y cristalina; su historia, enfrentada a una madurez inesperada, enseguida iluminó la posibilidad de una película, y Massadian la cuenta con un equilibrio perfecto entre la observación íntima y tranquila de la vida, que deja en off cualquier hecho dramático, y el convulso movimiento que provoca cada nuevo cambio en el interior de los protagonistas, que se deduce de sus miradas durante breves momentos de abstracción.

 

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Milla / Interior from Strandgade
with Sunlight on the Floor (Vilhelm Hammershøi, 1901)

 

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Milla / Self-Portrait in Blue Bathroom (Nan Goldin, 1980)

 

Esta calma narrativa concuerda con su apuesta formal, porque Milla no es una película excesivamente construida, en sentido gramático. Carece de contraplanos, carece de flashbacks o flashforwards, hay apenas dos movimientos de cámara. La película más bien sucede. Se suceden los planos como se suceden los acontecimientos, uno tras otro, avanzando a base de elipsis. Algunos encerrando pequeñas películas en sí mismos.

Pronto la joven despierta del sueño romántico que había emprendido con Leo para convertirse en la protagonista de un moderno melodrama marcado por la pérdida y la resistencia frente a una nueva realidad, donde la música no solo describe un estado de ánimo, sino que funciona como fantasma del recuerdo, ya sea desde el sonido ahogado de un walkman, o en forma de fantasía imaginada; «filmar la música», dice Valérie, hacer que tome cuerpo, que se materialice –como se materializa ella misma en la película cuando acude a ayudar a Milla, como ojalá hubiera podido hacer con Séverine cuando se encontraba sola.

La historia tenía todas las probabilidades para inspirar un drama social de cámara sucia e inquieta, pero Massadian la ha convertido en poesía, a veces con un rap, otras con una oración. La imagen, siempre justa, se mantiene en el aire como un cuadro contemplado largo tiempo.

 

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Milla / S. with child (Gerhard Richter, 1995)

 

Andrea Franco

JEAN-LUC GODARD (AND THE NEW ISSUE OF LFU)

 

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Cinema is obviously cited in Godardian films, from the first famous feature-length, À bout de souffle (1960), to the latest, Adieu au langage (2014), not to mention Histoire (s) du cinéma (1988-1998). But, in the case of Godard, this is a “poetics of quotation” (Derrida), not a simple tribute to some directors. The “pieces” subtracted, extracted, and then embedded – submerged and saved (as Primo Levi would say) – in “his” films deform and assault the “pieces”, as Benjamin had suggested to do with fragments and pieces. The figures are bowed discursively, and the discourses figuratively. The noir genre, the B-movie, Dreyer, etc., are taken from their contexts and grafted into the Godardian text; that is a moving palette of irregular and unrestricted borders.

Susan Sontag: «Godard is now the only director who is interested in “philosophical films” and possesses an intelligence and discretion equal to the task». So, philosophy. Not only, and not so much, because Godard refers to German and French phenomenology (Husserl, Sartre, Merleau-Ponty) or to other philosophers, like Wittgenstein, but because the affections and the perceptions of art, according to Deleuze’s language, produce thought differently like philosophical concepts do.

 

Jean-Luc Godard’s first period (1955-1967) is a longtime good-bye to language, a denaturalization of peaceful coexistence of image and sound, a radical criticism of the anchoring between visual and sound, a restructuration of the field of cinema and its language, breaking the covenant between the spectator and the screen, and shattering primary and secondary identification by fibrillating and collapsing the good organic forms of narration of classicism, making opaque Hollywood transparency, disturbing and deactivating the spectator’s enchantment subjected to the dispositif.

 

Too often, Lyotard complains in the 1970s that art is subordinate to the politics, within the most comprehensive device that sees the discourse linking and catching the figure; this is what the ordre du discours does channeling intensity and energy, placing them in a well-made form. Like Brecht and Benjamin in the 1930s, Godard, in the years of societé du spectacle, responds to the aestheticization of politics with the politicization of art. Art has its own politics – as claimed by Trotsky to Lyotard – that can not submit to political “messages”. This is the deep sense of politics in Godard, and in the 1960s his politics is, in particular, splitting the audio from the visual, introducing a new form of ostranenie (Sklovsky) to awaken the consciousness of the sleeping spectators that are subjected to the big screen (a sort of Lacanian Grand Autre), subjects because they respond to screen interpellation (in the Althusserian sense).

In this second period (1968-72), there is a passage to the political act, the building of a politics of image against the image of politics, which characterizes, in a peculiar way, the years from 1968 to 1972. In a roundtable (with Fuller, Corman, Vidor) that took place in L.A., someone asked to Godard if he prefers to make films or set up social and political speeches. The answer was that there is no difference between the two activities. The target was to make political films politically, making films and making politics, doing politics through movies and making movies through politics. Changing the audience, awakening it, disengaging it from primary and secondary identification (Metz): this is already starting to change the world. Prophetically, as today happens everyday in the visual economy, our world is increasingly marked by images: changing the way of seeing, jumping outside the cage of the spectatorship, is a new form of criticism of political economy. It must underline the extreme innovative character of this politics of image but, at the same time – using for example Debord – there’s also the chance to criticize Godard’s naive faith in Maoism. This is not the most important radical part of this period. His critique of the political economy of images and sounds (his praxis) is more radical than his faith in Maoist contents or messages.

In the second period, Godard has radicalized the process of deconstruction of images and sounds, starting from the criticism of the ideological instance of the authoritarian, possessive, individualist, bourgeois subject, who is considered the master of the works that he/she realizes, including the artistic ones. So there is also a criticism of the politique of auteurs.

 

Godard’s third period (1973-1978) begins in December 1973, when he founded, together with Anne Marie Mieville – a photographer known two years earlier – just before Godard’s motorcycle accident, the Sonimage production house in Grenoble, one of the centers of the workers’ struggles ’68.

The simplicity of form, Robert Morris once wrote, does not correspond or postulate a simplicity of experience. As Godard repeats, life is complicated. The simplest, but paradoxically, equally, non-existent forms of this third period have the function of ordering and reordering the relationships that embody the fabric of experience, increasingly conceived, both by Morris and by Godard, as processual. So, once again, the stakes are not only a certain use of editing (the method of relationships, which establishes relationships that characterize the experience, especially the social experience), but also a reflection on the montage as a way to organize a sort of disassembly (analysis) of the society of communication, in other words: the social is drowned in  the communication, Godard tries to analyze the communication to free the social.

This third period is a work of deconstructing the communication society (Godard and Miéville analyze much the television, using the video to experience new forms of montage), which, as Deleuze would say, first of all, communicates commands.

 

The return of Godard to the Cinema (1979-), de facto, is the encounter of his modernity with classicism. His cinema is increasingly a crisis. But not only and not so much a Kantian Kritik – that, instead, has marked his political and film work since 1968 – but rather a Husserlian Krisis. Crisis as a renewal: tradition, the past, in a word the history, is resumed, dialogue with cinema, all with the part, the vastness of cultural horizons, are included in the specialization of a medium (the cinema) that has always had universalistic or synthetic pretensions. Godard, as later in his Histoire(s) du cinéma, after breaking the borders of transparent classicism, the narrative and representative film, and outlining the boundaries of the specificity of the film medium, pours and converts all the stories (included the histoires of the History) into cinema. Only cinema (seul le cinéma), considering its hybrid, multimedia, if not postmedial nature, seems to be able to welcome this vastness. Doing it, Godard renews it once again and powerfully. The whole History, not just the latest tools of mass communication, but also all the History, including the beauty, painting and music (with his Mozart and Beethoven), coming back in his films.

History is the matrix that generates all the stories, all the rhetorical forms, all the modes of representation, but at the same time these stories, these forms, these modes, tell and represent History.

Cinema is a historical phenomenon, linked to industry, especially to the military industry (at the beginning) and to the cultural industry, as Adorno said. But cinema is also linked to the most general devices of subjection, which Benjamin had already analyzed. The cinema is also related to Modernism, to the development of science and technology, to the mutation in ways of observing reality. And so on. In short, cinema is historic. But cinema is also what has shown and narrated History. Godard’sHistoire(s) du cinéma has to do with all this: it’s (film)making History in the history of cinema, as well as making movie history (inscribing it) in History. Showing and telling his own (hi)story as filmmaker, history of cinema, Godard shows and tells the History of Twenties Century.

 

More on LFU/33

Toni D’Angela

 

STRAIGHT SHOOTING: 1917, LA SCOPERTA DEL CINEMA

 

John Maritn Ford (1894-1973) nasce il 1 febbraio a Cape Elizabeth, nel Maine. John Martin è l’americanizzazione di Sean Aloysius, che era il nome del padre di cognome Feneey, nato in Irlanda nel 1854, a Spiddal, sulla costa occidentale di Galway. Nel 1872 Feeney lascia l’Irlanda per l’America diventando Ford da Feneey e dall’originario O’Fearna o, a seconda delle variazioni gaeliche: Ó Fianna, Ó Fidhne, Ó Fiannaidhe. Negli USA, precisamente a Portland (Maine) – ricettacolo di culture (irlandese, polacca, italiana, ebraica) e missaggi – il barista Sean conobbe Barbara Curran, anche lei irlandese di Aran, ma di due anni più giovane. Nel 1875 Sean e Barbara si sposarono e dal loro matrimonio nacquero 11 figli. Cinque di questi morirono in tenera età. John fu il penultimo, ma l’ultimo vivente perché Daniel, nato 4 anni più tardi, morì poco dopo il parto. Fu il fratello maggiore Francis, il quartogenito nato nel 1881, a far interrompere gli studi di agraria che Jack (era il nome con cui gli amici chiamavano Ford) stava facendo all’University of Maine, dove si distingueva più per le sue prestazione atletiche che non per il suo curriculum accademico. Nel 1914 Francis lo invitò a raggiungerlo in California dove nel frattempo era diventato attore e regista. Dal 1914 al 1917 Jack compie il suo apprendistato in un ambiente ancora poco o relativamente professionalizzato sotto la guida carismatica, familiare e intima del fratello e di altri amici, acquisendo tutte le conoscenze tecniche che gli avrebbero permesso di passare giovanissimo dietro la macchina da presa.

In questi anni, in cui erano già attivi registi come D.W. Griffith, Cecil B. De Mille, Allan Dwan e Raoul Walsh, Ford lavorava per pochi dollari la settimana nei teatri di posa e per più di cinquanta settimane l’anno come operaio, attrezzista, barista (nei party organizzati dagli studios), comparsa, stuntman («saltavo su un treno in corsa da cavallo, facevo saltare il cavallo oltre un dirupo, cose del genere»[1]), aiuto-regista e attore[2], soprattutto nei film diretti dal fratello Francis, negli anni in cui il cinema hollywoodiano si avviava a diventare classico e prima ancora s’instradava verso lo studio system e lo star system. Sono gli anni dei grandi produttori-pionieri come William Fox e i fratelli Warner, di divi dello schermo come Gloria Swanson, Douglas Fairbanks, Mary Pickford e Charlot. Ma il processo di professionalizzazione e strutturazione sistematica troverà la sua conclusione soltanto con il principio degli anni Trenta e anche a causa della ristrutturazione necessariamente determinata dalla grande crisi del 1929. Il training del giovane Ford invece trova il suo culmine espressivo nel 1917, quando esordisce come regista e solo perché – stando ai suoi ricordi, reali o ricostruiti – dopo un party, non presentandosi sul set né il regista né gli attori, all’arrivo del produttore Carl Laemmle (fondatore della Universal), gli altri dirigenti, preoccupati, gli chiesero di fare qualcosa con i cowboys presenti. Lui aveva dormito sotto il bancone e conosceva ormai il mestiere, pertanto prese i cowboy presenti sul set e gli fece fare esattamente qualcosa: li fece andare su e giù per la strada. Fu un successo!

Il suo primo film fu un western. Quasi tutti i film dei suoi primi 5 anni di carriera alla Universal erano western. Lui stesso era il protagonista di questo primo film: Jack Ford. Il nome John comparirà nei titoli di testa solo nel 1923. Jack era autore anche della sceneggiatura. Il titolo del suo primo film è The Tornado (t.l. Il tornado, 2 rulli, perduto). Recensito dal «Moving Picture World» del 3 marzo 1917, secondo il quale Jack Ford si faceva ammirare come un abile cavallerizzo che, senza pistola, libera una fanciulla rapita utilizzando la ricompensa per pagare il viaggio di sua madre dall’Irlanda in America: l’Irlanda entra subito nel suo cinema.

Il 1917 è l’anno di un incontro molto importante, con l’attore Harry Carey. Carey aveva recitato fra l’altro in alcuni film del maestro Griffith: in The Musketeers of Pig Alley (1912), primo gangster-movie con Donald Crisp, regista e attore che più tardi farà alcuni film con Ford; nel western The Broken Ways (1913) insieme ad un’altra attrice che punteggerà quasi tutti i film fordiani degli anni Quaranta e Cinquanta, Mae Marsh; e nel dramma biblico Judith of Betulia (Giuditta di Betulia, 1914)[3]. Con Carey Ford crea il personaggio di Cheyenne Harry che si snoda nelle avventure di poco meno di una ventina di western fra il 1917 e il 1919. All’inizio fu uno scherzo perché all’epoca i divi del cinema western erano tutti agghindati, seducenti e atletici. Ford e Carey vollero prenderli un po’ in giro inventandosi un personaggio molto diverso, male in arnese: più che assomigliare all’eroe-con-pistola ricordava un wanderer, un vagabondo, un clochard a cavallo che non aveva cinturone perché, senza esibirla, portava la pistola dentro i pantaloni impolverati, indossando una camicia lisa. Perfino il divino Tom Mix quando fece alcuni western con Ford dovette subire un simile trattamento: un processo di umanizzazione del personaggio che aumentava il grado di realismo del film western, all’epoca caratterizzato più sul versante fantastico. «Cercai di minimizzarlo un po’»[4].

***

Straight Shooting (t.l. Tiro azzeccato, 5 rulli) è un western del 1917 ma segna il passaggio del regista al lungometraggio. Ancora una volta si ritrovano Ford, Carey e lo sceneggiatore Hively; gli attori Vester Pegg, Duke R. Lee, Molly Malone e Hoot Gibson[5], tutti già presenti anche nel cast di un altro film del 1917, The Soul Herder (Pegg e Lee ritorneranno in piccoli ruoli anche in Stagecoach, 1939): sono i primi attori della “John Ford’s Rolling Stock Company”[6]. Harry viene assoldato da un potente allevatore di bestiame, un cattle king (re del bestiame) che ha iniziato a recintare le terre per scacciare dall’immensa prateria i farmers (piccoli coltivatori) ma quando Harry, in virtù di un incontro (Faccia a faccia), scopre che gli allevatori si servono dell’omicidio e del terrore decide di schierarsi con i farmers nella guerra del bestiame. È il film più antico di Ford fra quelli che non sono andati perduti. Un capolavoro.

Lo spazio nella ripresa di un campo medio-lungo è quello dell’immensa prateria attraversata da una mandria. È il land: terra e libertà. Un mascherino introduce il cattle king, “Thunder” Flint (Duke Lee), la cui figura viene subito associata ad un restringimento dello spazio che, al tempo stesso, isola e individua la volontà di prepotenza di “Thunder” che domina il suo cattle dall’alto di una collinetta e fa segno del suo tentativo di richiudere lo spazio, magari, per riorganizzarlo in un’irradiazione che trova il centro nel suo impero ovviamente fondato sul crimine. Harry al contrario entra in scena come Giona o uno scoiattolo: sbuacando da un tronco d’albero (una trovata che rivedremo in Just Pals, 1920) su cui lo sceriffo (pagato da “Thunder”) ha appena affisso un avviso con la sua taglia ($ 1.000). Harry non vuole dominare sugli uomini, né sulla natura, è parte del tutto, cioè di quella Natura che per molti aspetti è l’elemento più sorprendente di Straight Shooting.

Il tiro azzeccato è lo sguardo di Ford che coglie la vitalità, il fremito e il movimento della natura avvolgente che circonda i personaggi, nella Storia, impegnati a tramare e a sfidarsi fra loro. Un movimento ripreso in primo luogo attraverso strepitose inquadrature in esterni in cui il vento continua a soffiare fra le foglie d’erba, i rami degli alberi e i capelli di Molly Malone (interprete della figlia del vecchio farmer che si oppone alle angherie del monopolista “Thunder”[7]). Inquadrature sempre vibrate e vibranti che restituiscono un movimento inglobante l’azione: il respiro del Big Sky, dell’Inglobante che ridimensiona la razionalità rissosa degli uomini, metaforizzata e, anzi, coagulata nella figura del filo spinato. (Come nelle recinzioni inglesi del Seicento che, al tempo stesso, razionalizzarono il lavoro agricolo aumentandone la produttività ed espropriarono con la violenza le terre dei piccoli proprietari terrieri, proletarizzandoli[8]). Ancora più del gesto di Harry, è la Natura avvolgente che si oppone alla volontà reattiva di recintare e chiudere la spazialità in cui si inscrive il sogno di libertà dei farmers.

Tra le altre, ci sono due scene davvero notevoli in Straight Shooting: l’incontro di Harry con la famiglia dei coloni e il duello con il suo ex-socio.

Harry, mentre è in azione per rappresentare “Thunder”, alla caccia dei contadini, esce dai cespugli e, scosso dalla visione, scopre l’orribile verità. Si tratta di una dozzina di inquadrature, quasi tutte articolate secondo la regola compositiva del campo/controcampo. Harry entra nell’immagine sbucando dal bosco. Nel controcampo (campo medio d’insieme) il gruppo di famiglia composto dal padre e dalla figlia, consolata da Danny Morgan (Hoot Gibson) – sgherro di “Thunder”, che per amore di Joan (Malone) ha scelto di passare dall’altra parte –  veglia sulla tomba del figlio appena ammazzato a tradimento dal socio di Harry. Danny nota la presenza di Harry e lo indica agli altri. La mdp dopo uno stacco ritorna a Harry ripreso in primo piano mentre solleva lo sguardo – inizialmente coperto dall’ombra del cappello – e guarda i personaggi del gruppo. In controcampo (sempre un campo medio) i tre affrontano lo sguardo di quello che considerano un killer (attribuendogli la morte del ragazzo). Stacco e primo piano di Carey che si stropiccia gli occhi alterato dall’insostenibile di quella visione rivelativa. Il controcampo diventa una soggettiva allucinata di Carey, una ocularizzazione interna in cui la macchina da presa prende il posto degli occhi del personaggio con effetti da photogénie che trasformando l’oggetto della visione, rivela sia allo spettatore che a Cheyenne Harry una nuova luce. L’immagine è sfocata, segno di una crisi d’intensità che  scuote il ruolo di Harry aprendolo alla libertà (dal ruolo), aprendogli gli occhi. L’anziano padre impreca. Di nuovo uno stacco su Harry, questa volta ripreso in figura intera che finalmente si muove, si incammina verso il gruppo, avanza, entra nel controcampo, nel campo dell’avversario che lo aspetta affrontandolo in un Faccia a faccia. L’incontro, come più tardi in 3 Bad Men (1926) o Wagon Master (1950), non si risolverà nella morte, bensì nell’accoglienza reciproca. Dopo alcuni primi piani dei due personaggi (Harry e il colono ripresi in mezza figura e dello stesso Harry, sconvolto per essere stato, malgré lui, usato da “Thunder” (lui non è uno che spara alle spalle). È una scena esemplare: per come è costruita compositivamente attorno al duale che assume la figura filmica del campo/controcampo; per il ritmo narrativo dell’alternarsi di primi piani (Harry) e campi medi (il gruppo attorno alla tomba); e per l’intensità della raffigurazione di questo incontro che è l’incontro per eccellenza, quello che articola e disarticola gli uomini slanciandoli nell’apertura dell’accoglienza comunitaria o sprofondandoli nel duello mortale. Scena che respira nell’abbraccio con la natura pulsante ripresa in profondità di campo. Il vento e i rami d’alberi incorniciano l’ultimo primo piano di Carey ancora una volta caratterizzato, come nel suo ingresso in scena, come parte della natura. Harry ritorna alla natura e una volta rientrato in città, nel saloon non beve più (allontana da sé il bicchiere pieno di whisky), come invece gli era accaduto precedentemente: non si stordisce, ma aspetta con calma l’arrivo dei villains, in particolare del suo ex-socio.

Questa è l’altra scena magnifica di un film già straordinario: uno showdown con fucile[9] (quello che userà nel suo regolamento di conti anche Ringo Kid in Stagecoach), come anche nel duello nel deserto di Hell Bent (1917), messo in scena con campi mediolunghi e primi piani e primissimi piani. I due sfidanti camminano lungo la meanstreet, avanzando l’uno verso l’altro, si incrociano e utilizzano la jail per nascondersi e colpire. Il duello non si risolve in un affrontamento diretto, ma in una manovra che utilizza non solo il gesto o l’abilità nel tiro, ma un elemento ambientale (sviluppata secondo una trama più complessa anche nel finale di My Darling Clementine, 1946).

Il chimarron Harry affrontando il duello conclusivo che lo oppone allo squadrone della morte di “Thunder” viene soccorso dai farmers aiutati, a loro volta, da una banda di fuorilegge chiamati da Harry (altri outlaws che aiutano l’outcast Harry), che ha il suo rifugio presso il Beatle’s Cut, uno stretto canyon dove le rocce quasi si toccano: Ford lo utilizzerà anche in Hell Bent, The Iron Horse (1924) e Stagecoach. Vinto il duello e battuti gli sgherri di “Thunder”, Carey si rifugia nel bosco. Tentenna solitario e meditabondo perché non sa se restare o ripartire. Si tiene il braccio destro con la mano sinistra, all’altezza del gomito, si stringe da sé, come John Wayne nel finale di The Searchers (1956). E infine trova ristoro e riposo, una casa e una donna: ma solo fino alla prossima avventura – al prossimo film.

Questa postura di Carey che non è mai posa, è significante non solo per il rimando intertestuale a Wayne e ad altri film di Ford, ma perché smarca il trattamento fordiano rispetto agli altri western, e perché questa caratterizzazione del personaggio si concatena semanticamente con la descrizione del paesaggio e il racconto storico. Cheyenne Harry è calmo e preciso nel tiro, ha integrità morale anche se, forse, lotta più per difendere la sua immagine (non sparo alle spalle risponde al vecchio colono che lo accusa), che non per una giusta causa, sicché ha tutti i connotati del westerner, dell’uomo del West. Nondimeno non è pura gestualità, non impressiona per le sue gesta come l’attore Tom Mix che piega l’ambiente e il senso del racconto curvato sotto la pressa della sua prodezza, un astro che produce azione con il suo corpo veloce. Ma Carey non è nemmeno il good bad man William S. Hart, altro divo del western muto e spesso regista che contrariamente a Mix con quel suo viso statico (granited-faced che anticipa le facce granitiche di Randolph Scott e Clint Eastwood, ma anche dell’ultimo Gary Cooper) incarna piuttosto un’idea, il codice del West, un’idea di redenzione narrativizzata attraverso un itinerario spesso melò in cui un fuorilegge si redime in forza dell’amore di una donna. Carey non fa prodezze, né si allinea ad una Legge, ma ha uno spessore psicologico, è umano, non fuori dell’ordinario come Mix e Hart, un uomo quotidiano come l’Abe Lincoln di Young Mr. Lincoln (1939). Sia i film con Mix che quelli con Hart, sono western del meraviglioso che riproducono un universo altro e incantato rispetto al reale, in cui lo spazio è curvato dalle esigenze di spettacolarità delle prodezze di Tom Mix e del suo cavallo Tony. Il malinconico Carey, invece, introduce nel western lo spessore umano, la stoffa di cui sono fatti non i sogni, ma i corpi lavorati dalle gioie e dalle fatiche, dagli orrori e dai desideri. Per tutte queste ragioni Straight Shooting è un western realista e infatti mancano i movimenti di macchina da presa tipici dei western meravigliosi che esaltano la velocità dell’azione, e anche il mascherino che isola l’eccellenza del gesto in questo primo lungometraggio di Ford è utilizzato con misura. Realismo per questo giovanissimo Ford significa anche spavento e compassione, come nella scena in cui Harry incontra il gruppo di famiglia e, sconvolto (ha una crisi ottica), si identifica con le vittime delle violenze di “Thunder”.

 

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Per questa scelta realista la Natura è, come detto, l’elemento più caratteristico e sorprendente del film, il vero protagonista di questo western come di altri del regista. La profondità di campo, il vento che soffia e il verde che brilla, i volumi della natura, proprio come in uno degli ultimissimi film di Ford, il cortometraggio The Civil War (1962). Il paesaggio non è mai una cartolina in Ford, non è mai l’immagine del West esibita dalla sola vettorialità egotica del gesto dell’eroe che vuole centrare su di sé l’ambiente circostante, in analogia alla politica di recinzione del capitalista “Thunder” che vuole irradiare e organizzare lo spazio attorno ai suoi interessi: l’egotismo è perverso e pericoloso, come ben sapeva Pascal. Lo spazio è il land, il territorio in cui si inscrive l’azione, il grande cielo (il vento ne è una sineddoche) che non si fa catturare, ma che, anzi, ingloba l’azione e anche il gesto dell’eroe.

Caratterizzazione del personaggio e descrizione dello spazio (il land), fanno la narrazione e sono trattati in modo tale che, nel racconto, pulsi anche il senso della Storia, mentre nei film meravigliosi la Storia non trovava posto. Una Storia che certamente ha uno dei suoi fuochi anche nel villain che sintomaticamente porta i baffi[10], un rispettabile proprietario di bestiame che aspira ad impadronirsi con la violenza delle terre altrui, assoldando una banda di assassini; nell’agente, dunque, che fa il male e che, quindi, permette anche il racconto e la trasformazione. Una storia con la S maiuscola (Storia) che, come per Hegel e Marx, è violenza: l’uccisione-esecuzione del figlio dell’anziano farmer è violenta quanto alcune immagini del western di Michael Cimino. Una Storia di cui è protagonista il cattle king che corrompe lo sceriffo e che, alla stessa stregua di finanzieri e speculatori d’ogni risma (fulminati da Ford anche in The Iron Horse e 3 Bad Men), tiranneggia e infrange il sogno dei coloni di costituirsi come una società autogestita, con forme di organizzazione dal basso fondate sull’indipendenza e l’autonomia, anche economica, di ciascuno: in rete. Violenza del filo spinato che seziona e suddivide il land facendone una merce, dando come nelle recinzioni inglesi, l’avvio all’accumulazione violenta del capitale e alla fine del Sogno (Man Without the Star - L’uomo senza paura, 1955, di King Vidor, These Thousand Hills – Il re della prateria, 1959, di Richard Fleischer, Heaven’s Gate – I cancelli del cielo, 1980, di Michael Cimino)[11]. Una Storia che è lotta, ma che nell’apertura del suo cinema, il regista può ancora dialettizzare conciliandola con la Natura, l’ambiente in cui si dispiega la lotta, l’ambiente di cui Harry fa parte senza volerla sopraffare (come “Thunder”). La Natura in Straight Shooting non è ancora la vasta distesa da attraversare e linearizzare, come negli epics, tra cui The Iron Horse, la Natura è l’avvolgente, ciò che ingloba la Storia e che riconcilia i soggetti che galoppano nelle praterie senza recintarle.

***

A Straight Shooting, sempre nel 1917, seguiranno altri western. The Secret Man (t.l. L’uomo nascosto, 5 rulli) ottimamente recensito sul «Moving Picture World» del 13 ottobre 1917, la cui trama anticipa il successivo A Marked Man (t.l. Un uomo segnato, 5 rulli, perduto), ma anche 3 Godfathers, in quanto Cheyenne Harry – che nei due rulli sopravvissuti avevamo già visto metamorfarsi misteriosamente da damerino biancovestito in cowboy provetto – inseguito dallo sceriffo si fa acciuffare per affidare alle cure delle autorità una bambina che stava morendo nel deserto petroso, sapendo quindi di finire in galera, cioè sacrificando la sua libertà per salvare la vita della piccola strappata alla madre: il deserto, l’amore materno, il sacrificio. In A Marked Man, che a sua volta anticipa un altro film di Ford, Harry viene catturato dallo sceriffo per un delitto che non ha commesso (e da cui infine sarà scagionato), ma informato della visita imminente della madre chiede allo sceriffo di essere liberato per fingersi un onesto cittadino. Anche in The Quiet Man (1952) gli abitanti del villaggio Innisfree, quasi tutti cattolici, in occasione della visita del vescovo protestante al pastore, si fingeranno (incluso il prete cattolico) protestanti[12].

 

Toni D’Angela

 

[1]Cfr. John Ford citato in Peter Bogdanovich, Il cinema secondo John Ford, Pratiche Editrice, Parma 1990, p. 44.

[2]Ford nella conversazione con Bogdanovich si schernisce rispetto alla domanda sui suoi ruoli da protagonista: «Io, fare il protagonista in un film!? Con la mia faccia? Mio Dio! Beh, so che ho fatto spesso lo stuntman […]. Facevo spesso la controfigura di mio fratello». Cfr. Ibidem.

[3]Carey continuerà a girare western fino agli Trenta e Quaranta: ancora da protagonista negli anni Trenta (Border Devils, 1932, di William Nigh) o co-protagonista (Sunset Pass, 1933, di Henry Hathaway) e più tardi in ruoli minori come in The Sheperd of the Hills (Il grande tormento, 1941) di Hathaway, The Spoilers (I cacciatori dell’oro, 1942) di Ray Enright, con Wayne, Randolph Scott e Marlene Dietrich, nel colossale (anche per il cast) Duel in the Sun (Duello al sole, 1946) di King Vidor e infine Red River (Il fiume rosso, 1948) di Howard Hawks.

[4]Cfr. John Ford citato in Peter Bogdanovich, Il cinema secondo John Ford, cit., p. 48.

[5]Un attore presente nei primi  cinque western con Carey, fino a A Marked Man, che riprende a fare film con Ford nel 1919 con i film interpretati da Pete Morrison: The Fighting Brothers, By Indian Post, The Rustles, Gun Law, The Gun Packer; per avere infine ruoli da protagonista nel 1921 con Action (in cui appare per la prima volta Francis Ford in un film del fratello) e Sure Fire; lo ritroveremo nel 1959 in The Horse Soldiers. Hoot Gibson continuerà fare western negli anni Venti e Trenta e farne anche al fianco di Harry Carey.

[6]Così è stata chiamata la troupe di Ford, che comprende attori come Jack Pennick, Hoot Gibson, John Carradine, John Qualen, Mae Marsh, John Wayne, Ward Bond, Harry Carey jr., etc., operatori come Bert Glennon, sceneggiatori come Dudley Nichols e Frank Nugent, l’aiuto regista Wingate Smith (cognato), il musicista Richard Hageman, ecc. Su questo argomento ha scritto un libro Harry Carey jr., Company of Heroes: My Life as an Actor in the John Ford Stock Company, Metuchen (New Jersey), The Scarecrow Press, Inc., 1994.

[7]Al di là di una corretta caratterizzazione in termini marxisti, la differenza fra “Thunder”, il re del bestiame, e i farmer, piccoli proprietari terrieri, è che, pur usando entrambi il filo spinato, il primo è un capitalista che ha al suo servizio salariati, cioè mandriani che all’occorrenza utilizzano anche la violenza per allargare i domini di “Thunder”; mentre i piccoli proprietari terrieri, come voleva Locke, lavorano la loro terra e la recintano, con le loro mani, senza servirsi di salariati dipendenti, e non usano violenza nei riguardi dei vicini confinanti. La lotta fra allevatori e contadini è stata raccontata molte volte dal cinema western, da Ford a Cimino, e anche da film d’ambientazione western come Sea of Grass (Il mare d’erba, 1947) di Elia Kazan, con Spencer Tracy, Katharine Hepburn e Harry Carey.

[8]Anche uno storico sociale inglese come Lawrence Stone, di orientamento liberale, scrive che all’inizio del XVII i canoni d’affitto delle terre aumentarono molto più rapidamente dei prezzi e che «i profitti ripresero a fluire verso il proprietario a scapito del fittavolo» preparando e accompagnando «la riorganizzazione del diritto di proprietà, grazie alla quale, con la recinzione degli incolti e dei terreni comuni, una quantità di terra passò sotto il controllo dei privati» e sebbene «tali cambiamenti erano indispensabili per sfamare le nuove bocche», scrive Stone, «decine di migliaia di piccoli proprietari terrieri» furono scacciati dalle loro terre o «ridotti a braccianti salariati, mentre la posizione economica di altri fu messa in serio pericolo dall’usurpazione, o dall’eccessivo sfruttamento, dei terreni comuni da parte dei grandi proprietari terrieri». Cfr. Lawrence Stone, Le cause delle rivoluzione inglese. 1529-1642, Torino, Einaudi, 2001, p. 83; lo storico inglese Christopher Hill (forse il massimo studioso del Seicento inglese), di formazione marxista, ricorda che solo tra il 1620 e il 1642 circa 80 mila fra uomini, donne e bambini, affrontarono il rischio di annegare l’Atlantico per giungere in America, dopo aver perduto il diritto a raccogliere legna e a cacciare la selvaggina ed essere stati costretti a vendere il bestiame e la terra, «nella speranza della definitiva conquista di una terra libera e di una regolare fonte di sostentamento». Cfr. Christopher Hill, La formazione della potenza inglese. Dal 1530 al 1780, Torino, Einaudi, 1977, p. 75. Resta classica l’analisi sull’accumulazione originaria del capitale sviluppata da Karl Marx nel Libro primo del Capitale.

[9]Come gli aveva spiegato l’ex-sceriffo Pardner Jones, consulente come Wyatt Earp per gli studios cinematografici, quasi nessuno era un grosso tiratore con la pistola e se si doveva affrontare un vero scontro a fuoco si usava il fucile. Cfr. John Ford citato in Peter Bogdanovich, Il cinema secondo John Ford, cit., p. 47.

[10]Nell’iconografia del western muto spesso il bad man è segnalato da alcuni tratti fisici, tra questi, i baffi.

[11]Si tratta, per così dire, del ciclo delle guerre del bestiame, della lotta non tra l’uomo bianco e il pellerossa ma tra gli uomini bianchi,  ciclo che si interseca con la saga di Billy the Kid (che non piaceva a Ford: forse si riferiva al film un po’ pretenzioso di Arthur Penn e ai tics attoriali di Paul Newman?) prima al seguito e poi contro il grande allevatore di bestiame Chisum.

[12] Per ulteriori approfondimenti mi permetto di rimandare il lettore a: Toni D’Angela, John Ford. Un pensiero per immagini, Edizioni Unicopli, Milano 2010; Toni D’Angela, “Le età del cinema di John Ford”, in Lucilla Albano (a cura di), John Ford, Marsilio, Venezia 2011; Toni D’Angela, “La sintassi dei fluidi nel cinema di John Ford: fiumi, mari, acque”, La Furia Umana, n. 25, 2015.

Jerry Lewis, l’impossibile

1

…l’impossibile non mira a far capitolare il pensiero,

ma a far sì che possa annunciare secondo una misura altra da quella del potere.

Maurice Blanchot

Quello che segue è il testo, revisionato, della presentazione del libro Jerry Lewis o l’impossibile. Il corpo, la voce e le “macchine” che ho pubblicato per l’editore La Camera Verde (Roma, 2016 http://www.lacameraverde.org/), e di cui ho avuto piacevolmente modo di parlare con Gino Frezza e Mario Tirino, il 15 giugno 2016, nell’ambito dei seminari curati da Alfonso Amendola e organizzati dall’Università di Salerno in collaborazione con il Museo Archeologico Provinciale di Salerno

 

Tradizione e innovazione
Il contributo essenziale e determinante di Jerry Lewis al comico, consiste da un lato nell’aver ibridato i generi (slapstick, commedia musicale, cinema d’animazione) e dall’altro nell’aver proiettato il mondo del burlesque nella nuova dimensione sociale dello spettacolo, dell’elettronica e delle immagini, la società dell’informazione e dell’automazione, saltando fuori dalla meccanica delle automobili, dal fordismo e dalle comiche di Sennett, per affrontare, smontare e ricostruire “macchine” ancora più complesse di quelle che attraversano e caratterizzano i film di Chaplin e Keaton, in un’epoca in cui gli esseri umani non sono più destinalmente consegnati alle merci e agli oggetti, ma, ancor più spettralmente, alle immagini e alle informazioni. Un’epoca in cui i dispositivi di potere – che sempre il comico irride e de-costruisce – mutano, abbandonando progressivamente – ma non del tutto – i connotati della disciplina per addentrarsi, facendosi più sofisticati, fin dentro il corpo e la parola, quel corpo e quella parola che sono le “marche distintive” del cinema di Jerry Lewis. C’è nondimeno una continuità nella discontinuità nella macchina-cinema Jerry Lewis, che ha a che fare con il Comico, così come lo caratterizzava Charles Baudelaire1, il comico assoluto, cioè, la forma estrema e innocente che travalica i limiti e le “buone forme”, come direbbe Lyotard2. Una corrente espansiva e creativa al punto da diventare una vertigine, un tornado che non può negoziare e che spazza via tutto, distruggendo ogni cosa, ma introducendo una nuova forza, attraverso la maschera (la mimica facciale di Lewis) e il gesto (il suo schema senso-motorio), esercitandosi a creare “grandi disastri”, ricollegandosi così alla grande tradizione del cinema comico americano, in particolare all’apparizione del diverso che eccede la norma e distrugge l’ordine per reinventare nuove forme e norme.
Insomma nei film di Lewis c’è una logica del costruire, la cui finalità, però, non è la solidità consolatoria, la chiusura, la fortezza rassicurante, ma la contestazione dell’identità supposta solida e chiusa su se stessa: la decostruzione. Del resto il corpo del comico, come ha osservato da Alessandro Cappabianca, resiste «contro i poteri costituiti, i cliché, i più vari conformismi»3, anche quando si mescola alla funzione consolatoria, quella che fa fibrillare i botteghini. I meravigliosi happy end di Lewis fecero schizzare gli incassi, ma non sono mai stati meramente consolatori.

 

2

 

Il corpo e le macchine
Di Jerry Lewis si può, e deve, parlare a partire da una varietà di punti di vista. Ha una sua collocazione e funzione all’interno della storia del comico; Godard negli anni Sessanta osservava che era il regista americano più innovativo di quegli anni, ecc. Se ne può parlare come clown, corpo glorioso e mostruoso e via discorrendo, richiamandosi perfino ad Artaud e Carmelo Bene. E sarebbero tutti punti di vista legittimi. Ma forse Lewis non è stato ancora adeguatamente interpretato come tekton, carpentiere e poeta. Etimologicamente, in greco, il tekton è il costruttore, il falegname, il carpenteire. In sanscrito il verbo indica il mestiere della carpenteria e l’uso dell’accetta. In Omero il termine fa riferimento all’arte della carpenteria. Mentre la connotazione poetica di tekton risale a Saffo, al V secolo d.C. per accostarsi in seguito al concetto di poiesis, il fare di cui parlava Aristotele. Insomma il termine ha una storia piuttosto antica che, per molti aspetti, continua fino alla modernità. Nell’Ottocento la tettonica (che deriva da tekton) diventa l’arte della connessione sia delle parti edilizie sia degli oggetti. Nella storia dell’architettura la tettonica dell’intelaiatura (assemblaggio di componenti leggeri) si distacca dalla stereotomia del basamento (massa e volume) proprio nell’Ottocento, grazie all’architetto e urbanista tedesco Semper4.
Il cinema di Jerry Lewis ha proprio a che fare con la tettonica. Lewis lega, è vero, i suoi film funzionano – in fondo, sono film hollywoodiani che hanno avuto molto successo – ma senza poggiare su quel basamento classico e solido che, per fare in fretta, caratterizza il film classico narrativo. La sua, infatti, è un’intelaiatura moderna, una costruzione paradossalmente destinata a disfarsi, costruita sapientemente, con metodo, ma per dilacerarsi, frammentarsi, slegarsi, come la struttura narrativa dei suoi film, assolutamente disarticolata, in cui il gag, sovversivamnte, è concepito come un evento che si staglia sull’organizzazione narrativa, sul discorso del récit. Derrida ha scritto che se le fondamenta sono solide, allora non vi è alcuna decostruzione, come dire che: la decostruzione è condizione della costruzione. Se di struttura si può ancora parlare, diciamo che questa, in Lewis, è un’intelaiatura leggera.
The Ladies’ Man (L’idolo delle donne, 1961, il suo secondo lungomentraggio e primo a colori) è quasi un manifesto della sua tettonica, incarna plasticamente, visivamente, architettonicamente il dissidio, la tensione dialettica tra la profondità fenomonologica, ontica, cioè lo spazio vissuto e la rappresentazione della superficie, la superficie di facciata.
Bref : Lewis era (non solo) un tecnico. Una volta Frank Tashlin, che lo conosceva molto bene, lo definì un genio dell’elettronica – a conferma del nesso tra i suoi film e la nuova epoca digitale che andava annunciandosi e abbozzandosi negli anni Sessanta. La tecnica come arte del costruire però è più di un metodo, come diceva Mies van der Rohe: essa costituisce un mondo. Jerry Lewis fa suo questo atteggiamento di Mies prima ancora di passare dietro la macchina da presa. Interroga i tecnici, gli elettricisti, i fonici, tutti coloro che lavorano sul set, dietro e attorno la macchina da presa. Insomma il problema formale è anzitutto un problema materiale, di tecnica, di costruzione. Se la tecnica trova il suo compimento allora si eleva ad architettura, quella di The Ladies Man, che poi ha più a che fare con l’anarchitettura di Gordon Matta-Clark – uno che, a proposito dei significati di tekton (uso dell’accetta) usava l’accetta, l’ascia, il martello. La costruzione di Lewis è assolutamente moderna – forse, perfino postmoderna.

 

3

 

Il teorico dell’architettura Kenneth Frampton aveva colto nel segno indicando nella torre isolata – costruita per lo più in vetro-cemento – un sintomo del degrado e della connivenza dell’architettura con la modernizzazione capitalista. Le Courbusier sognava lo sviluppo della città in altezza: puri prismi di cristallo distanziati tra loro. Come mostrato in Playtime (1967) di Jacques Tati, la trasparenza del vetro allude al progetto di annullare le differenze tra interno ed esterno, lavoro e dopolavoro, che il postfordismo ha convocato, radunato e finalmente realizzato. Playtime è un film che andrebbe letto insieme a After Hours (1985) di Scorsese (e magari anche The Wolf of Wall Street, 2013): passaggio dal fordismo al postfordismo. E poi, ovviamente, insieme ai noti film classici sul fordismo di Fritz Lang, King Vidor e Charles Chaplin. Viceversa, la grande casa trasparente di Jerry Lewis in The Ladies’ Man, è un non-luogo, cioè c’è un uso differente della trasparenza – di cui si sarebbe ricordato Godard in Tout va bien (1972) – in cui le linee diverse (personaggi e situazioni) si intrecciano formando una carta, una mappatura o, meglio, un concatenamento che addiziona gli uni agli altri e non si limita a sommare, si tratta di intensità, potenze. Questi passaggi aprono l’ambiente altrimenti rigidamente codificato. La monumentalità dell’albergo di The Bellboy (Il ragazzo tuttofare, 1960) di Jerry Lewis, il suo primo film come total film-maker, era proprio il simbolo di un mondo governato dalla ripetizione, un’architettura armonica e sfarzosa che con le sue forme, le sue belle forme, immobilizza il tempo e il desiderio, in ultima analisi quell’albergo si configura come un apparato di cattura, una macchina che Jerry smonta. Infatti il corpo di Jerry Lewis resiste al potere di significazione dell’albergo e della sua macchina: non si rassegna alle forme tranquille e stabili e le riplasma, incrina e spezza, fluidificandole: lui stesso è un flusso. La de-costruzione si sviluppa in The Ladies’ Man in cui Jerry demolisce le concezioni più tradizionali che organizzano lo spazio in base alle funzioni, ai divieti e si limitano a decorarlo. La grande casa è una macchina che produce, ma è una macchina idraulica, alla Picabia, perché produce flussi, passaggi, comunicazioni, concatenamenti: una macchina improduttiva. È un nuovo modo di abitare che non si accontenta di attaccare la sola anatomia della casa. È un attacco più profondo alla forma dell’abitare, al basamento. Il corpo di Lewis è infatti votato all’ineseguibilità, è inoperoso, essenzialmente hardly working, come recita il titolo del suo penultimo film come total film-maker. In The Errand Boy devasta la macchina in cui si timbrano i cartellini (Ne travaillez jamais) e in The Patsy (Hollywood 8 e ¾, 1964) manda per aria non solo la casa del maestro di bel canto ma tutto la macchina spettacolare.

Il film di Lewis mi rimanda a un film-performance di Matta-Clark – l’artista che tagliava case e edifici, un artista essenzialmente inoperoso e dispendioso – Open House (1972), ma anche a Bingo/Ninths (1974) e in parte al classico One Week (1920) di Buster Keaton. Le nove sezioni con cui Matta-Clark disarticola la facciata di una casa d’abitazione tipica dell’iconografia mentale della provincia americana in Bingo/Ninths – conservando intatta nel suo rivestimeno solo quella centrale per far sentire la differenza, analogamente a quanto accade alla sezione semovibile e estraibile della casa di One Week o nella decostruzione delle sezioni della grande casa di The Ladies’ Man – raffigurano l’evento in cui il mondo si libera: la casa (il mondo) appare in una molteplicità di prospettive e sezioni, linee e coaguli, superfici e margini, sfumature e movimenti. Uno spazio marginale, quasi non-euclideo, come il container di Open House, destinato alle immondizie, defilato, schiacciato sul marciapiede di una zona di SoHo (all’epoca centro nevralgico dell’arte americana più innovativa e meno istituzionale), dalle misure geometriche limitate e ridotte ma che, anche grazie agli attraversamenti performativi continui, acquista via via dimensioni insospettate, porte, linee di fuga che ne slargano i confini fino al punto da farne dei limiti, delle soglie, dei livelli, quasi delle membrane che non solo spalancano gli interni oggettivamente contenuti ma ne fanno una sorta di costellazione dentro cui e attorno alla quale gravitano, anzi, precipitano personaggi ed eventi. In effetti è una costellazione in senso lato, laterale, un pezzo adiacente, direbbero Deleuze e Guattari5. Il nomadico, per accumuli e disgiunzioni, si dischiude in uno spazio apparentemente segregativo, diventando un evento che ha qualcosa in comune con gli happenings di Allan Kaprow. Sia il container di Matta-Clark sia la grande casa trasparente e idraulica di Lewis sorprendono, ben testimoniano di come il cinema sia un’arte dello spazio e non solo visibile, sottoposta al governo del vedere, di una visione che è sempre pre-visione, anticipa e cattura, vede già sullo sfondo ciò che viene incontra e non si lascia mai sorprendere. Nel container e nella casa invece ha luogo un evento, e ogni evento, diceva Derrida6, ha luogo dove non vi è luogo, prende posto dove non vi è già un posto assegnato, definito con le sue funzioni e i suoi confini.

 

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La voce e le macchine
Ma nemmeno la voce di Lewis è legata, per esempio al bel canto, alla bella forma aggraziata, non accompagna mai Dean Martin, semmai lo disturba e interrompe. La sua voce è macchinata, la sua lingua è caratterizzata non da segni distintivi ma da condizioni anormali: sussurro, canto, balbuzie, rumore. Sign-event piuttosto che sign-design, per impiegare le categorie jakobsoniane7. I segni distintivi sono alterati o mascherati. Il linguaggio di Lewis è operante e istituente, non istituzionale e codificato. Un linguaggio che può perfino farsi silenzio pur di contestare la logica discorsiva che presiede al linguaggio, come in The Bellboy: non solo un omaggio a Stan Laurel e al comico delle origini, ma un elogio del mondo di significazioni non langagiers. Oppure, come nel finale di questo suo primo film come regista, la parola irrompe, finalmente, ma interrompere la catena caotica dei discorsi.
La fonazione di Lewis è un’inquadratura sonora, al pari del gag ha una sua autonomia, è un atto, non una semplice azione inscritta e circoscritta nel racconto, dipendente dalla scrittura filmica o dalla rappresentazione.
Lewis investe e contesta il potere del linguaggio. Ormai, dopo Barthes e Deleuze, e altri ancora: il linguaggio è potere, è trasmissione di comandi, catena di trasmissione di comandi. Ma quando Lewis, in The Big Mouth (Il ciarlatano, 1967), entra nella cabina telefonica, la catena di trasmissione si interrompe, fa cortocircuito. In The Errand Boy rovescia questa logica di potere attraverso altre forme, penso alla scena del lavaggio dell’auto. Le parole perdono la loro ragione, come direbbe Derrida, e quando non si comportano più correttamente, disattendendo le attese, e i comandi, rivelano una nuova intensità che eccede il discorso e la sua logica organizzazione. La voce di Lewis non è discorsiva, è un tono differenziale, una differenziazione di scarti, gradazioni, variazioni.
Insomma la voce di Lewis è un virus, come direbbe Derrida, introduce il disordine nella comunicazione, la fa deragliare. E fa pensare al fenomeno della comunicazione, tanto chiacchierato ma spesso poco approfondito e, ancora oggi, appiattito sulla teoria standard che concepisce la comunicazione come un veicolo, in termini funzionali, di trasmissione da un mittente a un destinatario, come passaggio, mobile di un messaggio dalla fonte al ricevente. Ecco Jerry Lewis fa saltare per aria questa ipotesi strumentale della comunicazione e se trasmette non trasmette messaggi ma intensità, aumentando e non diminuendo il rumore. Come il virus informatico, Jerry Lewis interrompe la destinazione, la comunicazione dei facilitatori, veicolare, trasmissiva, la catena dei comandi. Interruzione del continuum del potere.

 

Toni D’Angela

1Cfr. Charles Baudelaire, Scritti sull’arte, Einaudi, Torino 1992.

2Cfr. Jean-François Lyotard, Discorso, figura, Mimesis, Milano 2008; Jean-François Lyotard, A partire da Marx e Freud, Multhipla Edizioni, Milano 1979.

3Alessandro Cappabianca, Ontologia del corpo nel cinema comico, Ente dello Spettacolo, Roma 2015, p. 10.

4Cfr. Kenneth Frampton, Tettonica e architettura. Poetica della forma architettonica nel XIX e XX secolo, Skira, Milano 2005,

5Cfr. Gilles Deleuze – Félix Guattari, L’anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino 1975.

6Cfr. Jacques Derrida, Pensare al non vedere. Scritti sulle arti del visibile (1979-2004), Jaca Book, Milano 2016.

7Cfr. Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano 2005.

Paisajes identitarios. “Noite sem distância” de Lois Patiño, Premio CAMIRA Filmadrid 2016

Mireia3

 

En la última edición del festival Filmadrid el jurado Camira decidió premiar Noite sem Distância de Lois Patiño. El cine de Lois Patiño parece estar forjado en una bipolaridad que oscila entre el arraigo y el desarraigo identitario. El tema del paisaje como identidad se perpetúa y se asocia a la idiosincrasia del pueblo gallego tanto en A Costa da Morte como en Noite sem Distância. Bajo las confesadas influencias de James Benning, Sharon Lockhart, Peter Hutton o Pelesjan, en el primer film los personajes se asimilan al paisaje desde la distancia, cuajados de una historia que narran en su lengua e impregnados de un inmovilismo que si bien les dota de la misma identidad de la que goza el paisaje, les arrebata la propia al hacerlos casi desaparecer. El mismo ejercicio tiene lugar en la deconstrucción de Montaña en Sombra. Nos movemos entre la oscuridad y la bruma de una montaña en la que sus esquiadores pasan de la figuración a la abstracción al convertirse en pequeñas luces en movimiento. Del monocromo inicial pasamos a una bruma policromática gracias al desplazamiento de la luz, es decir de los esquiadores. El cine de Patiño convierte a hombres en dioramas humanos recuperando algunos presupuestos estéticos y teóricos del romanticismo, según los cuales la naturaleza y su inmensidad vencen al individuo. Una decisión a nivel teórico gemela a la de Rossellini al recrear la agonía de Ingrid Bergman en la falda del volcán de Stromboli. En el caso de Noite sem Distância el director gallego da un paso más, entra en el mundo narrativo y por extensión el de la ficción, bordeando asimismo en el los géneros. Y de eso se trata de bordearlo todo, de crear una extensa frontera en el fondo y en la forma. El film se desarrolla en la Serra do Gerês, dos grupos de contrabandistas unos gallegos y otros portugueses aguardan. Una vez más los personajes, aunque ficticios, carecen de identidad hasta el punto de que el efecto de revelado del film nos impide verles la cara, sus voces y sus conversaciones tanto en gallego como en portugués adquieren un gran protagonismo y ayudan a configurar una situación de espera prolongada y tensa evocadora del género del suspense y del cine negro. De nuevo los personajes, aunque armados, preocupados, completamente estáticos o expectantes vuelven a fosilizarse con el paisaje en una noche que no acaba. La naturaleza vuelve a imponerse como un rizoma amenazante y misterioso en torno a ellos a través de la presencia de unas rocas de proporciones prehistóricas, de árboles de múltiples ramas que se extienden como tentáculos, de un río de trascurrir decisivo. Una naturaleza cercana a la de la pintura del romanticismo de Turner a Friedrich. Un escenario en el que algo tan nimio como una sábana tendida bailando con el viento es capaz de generar tanta inquietud como belleza, en un contexto natural que acaba por devorarlo todo.

 

Mireia

 

Mireia2

 

Otro film destacado del festival fue el magnífico Remembering the Pentagons de Azadeh Navai. La directora iraní hace un viaje al fondo de la memoria en la que las imágenes en 16mm de una pinhole footage recrea una serie de recuerdos infantiles en la forma real en la que se manifiesta un recuerdo infantil: basándose en lo sensorial. La visita de las mezquitas de Ishafán recrean la misma inmensidad que la naturaleza de los films de Patiño. Navai se recrea en cada pequeño detalle de la arquitectura de unas mezquitas que se adivinan inmensas y que están fuertemente asociada a su identidad, al igual que los personajes de Patiño, que unidos a la naturaleza formaban un todo. La directora iraní revisita a través de múltiples texturas las complejas formas pentagonales de las mezquitas, que adquieren la entidad de personaje gracias a la asociación que Navai hace con su amor paterno y su historia personal. El lirismo del film desemboca en una naturaleza marchita que simboliza el paso del tiempo y el abandono forzoso de la infancia.

Mireia Iniesta

El rastro del tiempo

Sergio

Presentimientos, figuras, apariciones, dibujan en el aire sus formas encendidas
Los árboles hablan en el desierto, y la noche parece oírlos
Estáticos bultos montañosos esculpen el rostro de la distancia, marejada de estrellas
Hay rastros de almas en el paisaje

 Los versos del poeta luso Teixeira de Pascoaes (1877-1952) que abren Noite sem distância, el cortometraje de Lois Patiño merecedor del Premio CAMIRA en la última edición de Filmadrid, suponen una declaración de intenciones acerca del paso hacia adelante que es su nueva obra. A una filmografía dedicada a explorar, con pulso firme y espíritu pictórico, la huella de la interacción humana en el paisaje, su película más reciente añade el estudio de una dimensión hasta ahora más subrepticia. La fuerza descomunal de lo sobrenatural y místico, cualidades inherentes a muchos de los entornos que el gallego ha retratado, cobra tras las palabras de Pascoaes una vitalidad inusitada. Ese precioso horizonte que contemplamos está lejos de ser una naturaleza enclavada en un tiempo cerrado, sino que se alimenta y transforma con cada uno de los seres que lo han habitado.

Al comienzo de Noite sem distância, la simbólica aparición de un vigía, provisto de prismáticos y atento tras las rocas, nos coloca en estado de alerta sobre el paisaje y lo rodea de ese halo enigmático tan coherente con el relato. La acción nocturna de los contrabandistas que cruzan la frontera entre España y Portugal, macguffin inequívoco de lo que en un principio podría considerarse el primer atisbo narrativo en la obra del cineasta gallego, termina revelándose como accesoria en el marco de una noche sin tiempo que los engulle. La figura humana, su intervención sigilosa entre árboles, se presenta en esta ocasión como el elemento funcional que desvía nuestra atención hacia cada pliegue de las amenazantes rocas y ríos. Cuando la suspensión del tiempo se vuelve total y los cuerpos se desvanecen, el dispositivo técnico que vira la imagen hacia el negativo y destaca los contornos cobra un sentido pleno.
Mucho más allá de la pirueta visual, el gran logro de Noite sem distância está en reflejar la identidad de un pueblo fronterizo sin permitir que el peso del retrato desvirtúe el resto de sus alcances. La Serra do Gerês, a escasos kilómetros de tierras gallegas, sirve como ejemplo de paisaje autóctono en el que dos pueblos confluyen para realizar una actividad alegóricamente fuera de la ley, pero gracias a la forma escogida consigue evocar también otras lindes más abstractas. En ese limbo temporal indefinido entre naciones se dan la mano el mundo de los vivos y el de los muertos, la noche que todo lo oculta y el acecho de la luz del día, el cine paisajístico y el fiel retrato de un pueblo en constante tensión con lo que late a su alrededor. Rastrear todas estas implicaciones nos lleva a detectar la influencia de dos maestros recientemente fallecidos.

Mirar hacia la identidad

sergio Benito 22
Con motivo del deceso de Abbas Kiarostami, Patiño dedicó el pasado 6 de julio en las páginas de El Mundo un homenaje personal al que considera uno de sus grandes mentores, a la par que aprovechó para reivindicar la figura del también desaparecido y más olvidado Peter Hutton. Como paisajista e infatigable explorador de las posibilidades que el espacio ofrece al tiempo cinematográfico, la huella del cineasta de Detroit resulta muy palpable en trabajos como la previa Montaña en sombra (2012), deconstrucción pictórica del escenario de una pista de esquí gobernada por las fuerzas totémicas de la niebla o la luz solar, pero también la suspensión fantasmal de Noite sem distância debe mucho al lirismo de trabajos como Landscape for Manon (1987), a su vez heredero de la tradición de la Escuela del Río Hudson y el romanticismo. Entendiendo en conjunto la obra del gran maestro del retrato silencioso y espectral, a través de su íntima ligazón con el espacio natural como remanso de pureza, la potencia de las imágenes de su heredero en tierras gallegas se intuye mucho más cargada de hondura emocional. Su cuestión se antoja más basada en un recorrido vital que en la simple recreación ante la belleza.
En ese aspecto, las diminutas formas humanas luchando con grandes panorámicas del territorio conectan la obra de uno de los fundadores de lo que ha dado en llamarse el novo cinema galego con la del gran maestro persa. La vía escogida para vincular la peripecia personal con la orografía, a través de planos hoy en día tan emblemáticos como el tramo final de la sobresaliente Y la vida continúa (1992), supuso un descubrimiento para el cine del espacio rural iraní que quedaría para siempre incrustado en la memoria cinéfila y más tarde sería reciclado por una generación de autores a su sombra. Esto nos guía hacia momentos como la desaparición de los contrabandistas en el mágico y particular espacio montañoso de la propia Noite sem distância, que de este modo se erige también como el grito desesperado de unas figuras humanas atrapadas en el tiempo, impotentes ante su dependencia de un entorno ligado a fuerzas misteriosas e incontrolables. No se trata únicamente de potenciar la atmósfera visual como detonante y fin, sino de dotarla de un sentido superior conectado con la identidad de un pueblo, que en este caso queda definida a través del lenguaje cinematográfico.
El reto de espacios heterogéneos como la Sección Vanguardias de Filmadrid, que junto a la premiada obra de Patiño albergó otras tan radicalmente diferentes y dignas de mención como Something Between Us (Jodie Mack), Remembering the Pentagons (Azadeh Navai) o la mastodóntica Le Moulin (Huang Ya-li) –cuya duración triplicaba a la más cercana en metraje de las programadas–, ha de ser preservar estas conexiones como patrimonio de una cinefilia igualmente heterodoxa. Atendiendo únicamente a las características de la película oriental, que reivindica la existencia de un movimiento literario vanguardista en el Taiwán de los años 30 a través de un entramado formal entre la videocreación y la reconstrucción archivística de corte más clásico, entendemos que este tipo de muestras deben ser una necesidad imperiosa si se quiere promover el diálogo entre disciplinas como motor de un nuevo cine. Cuando se habla circunstancialmente de figuras como la del talentoso autor de Costa da Morte, en los últimos tiempos celebrado como uno de los más emergentes del cine español, no conviene olvidar que ni mucho menos se trata de un caso aislado en sus inquietudes respecto a las realidades y tendencias que le rodean.

Sergio de Benito

Filmadrid II – Sección Vanguardia


Jonay

 

Meurtrière (Philippe Grandrieux) debería proyectarse en el Prado, en una sala junto a Las meninas de Velázquez, La maja desnuda de Goya o en el piso inferior, en la sala que da refugio a las llamadas Pinturas Negras, confundiéndose con ellas como si formara parte de la colección. Y no porque se asemeje más a la pintura que al cine y haya que desterrarla de las salas sino, al contrario, porque es uno de esos monumentos que desdibujan las fronteras entre una disciplina artística y la otra para encontrar su verdadero lenguaje a medio camino entre ambas.

Tendría que estar allí como eslabón entre la pintura del pasado y el lenguaje audiovisual, auténtico rey del presente, capaz de tomar el trazo de Caravaggio o la pasión fantasmagórica de El Greco y transformarla en un discurso de lo contemporáneo, donde la representación del cuerpo lo significa todo, entre luces y sombras, hasta conducir a una arrebatada reflexión en torno a la idealización de lo físico como el único elemento de comunicación que le queda al hombre. La obra de Philippe Grandrieux es tanto un comentario en torno al estado de las cosas, poético y aterrador, como una sugerente advertencia sobre la ausencia de la dimensión espiritual en el mundo moderno.
No era la única rara avis que se daba cita en la poderosa programación de la Sección Vanguardias de esta segunda edición de Filmadrid: parecía, en realidad, un pequeño paraíso para todas ellas. La única cuya naturaleza distaba del resto era Le Moulin (Huang Ya-li), abrumador repaso al Taiwán de los años treinta y a todo el movimiento surrealista que, a pesar de contar con no pocas decisiones narrativas interesantes, tenía que ver más con el universo de lo literario que con la invención formal, auténtico motor de la Sección Vanguardias. Quizás por esa valiente idea de que todo vale en esta sorprendente sección, Le Moulin tenía más cabida aquí que en ningún otro lugar del certamen y aún así se encontraba algo fuera de su elemento. Más allá de su innegable belleza, era el filme de mayor vocación narrativa (también el más extenso, con casi tres horas de duración) y el más alejado en espíritu a todo el resto.

 

Jonay2

 

En cierto sentido, una misma línea discursiva recorría muchos de los trabajos de los cineastas, en mayor o menor medida: el hablar del yo como manera de definir una búsqueda permanente. Mientras Nazlı Dinçel ponía en escena sus experiencias sexuales en Solitary Acts (4, 5, 6), Laia Lertxundi filmaba en Live to Live su propio electrocardiograma como forma de seguir su rastro en el mundo y tratar de entenderse a sí misma. Y mientras ellas hablaban de seguirse el rastro a sí mismas, Lois Patiño continuaba buscando su particular y refinado lenguaje en un universo poblado por la historia de su Galicia natal en Noite sem Distância al tiempo que Pablo Mazzolo compartía el éxtasis de haber encontrado la expresión definitiva de su arte en la cautivadora Fish Point, hermoso diálogo entre la naturaleza y el poder comunicante de las imágenes.

Pero quizás el momento que defina a la Sección Vanguardias en su conjunto tenga que ver también con el plano más valiente, el más conmovedor de todos. Tras los créditos de Remembering the Pentagons, pieza en la que Azadeh Navai hablaba de lo místico, del significado de la belleza y del amor paterno-filial, la cineasta incluía un plano que mostraba su propio reflejo en el cristal de una tienda en plena calle. Tal vez después de todo el recorrido de exhibiciones formales que planteaba Vanguardias, aquel gesto sencillo condensaba de manera conmovedora el deseo de los cineastas de seguir probándose, de seguir buscándose a sí mismos para llegar a comprenderse del todo.

 

 Jonay Armas

La catena significante del capitale

«We are sorrounded by emptiness,
but it is an emptiness filled with signs».
Henri Lefebvre, Everyday Life in the Modern World

 

1. «Objects of the most despised periods, or objects saturated for the ordinary man with the most vulgar and repulsive associations, may be grist to his mill»[1].

2. La climatologia contemporanea affoga lo spettatore in una marea di immagini. Questa watery sintax espone e immerge l’essere umano in una saturazione di cui Robert Smithson[2] era già cosciente negli anni Sessanta, la decade in cui la spettacolarizzazione del reale ha cominciato a svilupparsi e diffondersi tentacolarmente. Smithson proponeva l’alternativa della scarsità, scarcity, un ritorno al senso della terra capace di essiccare questa liquidità (abbozzata con altri termini e riferimenti prima ancora della felice formulazione del sociologo Baumann), una lettura stratigrafica, una geologia temporale, una sedimentazione rocciosa, asciutta, secca come un western di Budd Boetticher, il granited-face di Randolph Scott. Anti-map che rimanda a Greed (1924) di Stroheim ma anche al deserto fordiano negazione del sussiego borghese (Fort Apache, 1948). Il deserto della Monument Valley in Fort Apache secca gli umori civilizzati del borghese Thurdsay, ne rarefà le tracotanti aspettative, infine, inglobate nella costellazione siderale di rilievi primordiali, nella mineralogia, nella geologia, nella Natura, che ha un’anteriorità «più grande di quella dell’antropologia»[3]. Il deserto fordiano di 3 Godfathers (1948), regione inospitale e altra per eccellenza, situazione certo storica ma marcata da segni che rivelano un altro ordine, sovrastorico o contro-storico. Topos del cinema western. L’attraversamento del deserto, arido e secco, fruttifica, dà i frutti, rende più feconda la terra degli uomini. Il vagabondaggio nel deserto (anche in The Searchers, 1956) si trasfigura in una conquista, un’esperienza sorprendente. Gli eroi fordiani sono searchers, cercatori che interpretano tracce, soggetti erranti che si mettono a nudo nel deserto. Il mito dell’attraversamento del deserto distrugge il mondo storico, ne esibisce la contingenza, la storicità e, quindi, la trasformabilità, ne crea uno nuovo, ri-fonda quello vecchio. Il deserto è la fine dell’influenza europea (Identità, Antagonismo sociale) sulla cultura americana, «una critica estatica della cultura, una forma estatica della sparizione»[4]. Non-luogo, cavità nuda di prove e solitudini, erranze, in cui le certezze e le aspettative del soggetto, storico e sociale, vacillano, in cui le divisioni sfumano come in Along the Great Divide (1951) di Raoul Walsh. L’attraversamento del deserto è quel vuoto di pregiudizi, che una volta superato, per l’emozione e l’esperienza esperiti, apre a un intermondo come in Yellow Sky (1948) di William A. Wellman.

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John Ford, 3 Godfathers (1948)

3. Le immagini sono diffuse dappertutto, dagli ospedali alle metropolitane, riconfigurando i confini tra artificiale e naturale, e da apparati su cui – come aveva diagnosticato Brecht negli anni Trenta, riprendendo il mito dell’apprendista stregone – nessuno ha più controllo. Non un mezzo al servizio dei produttori ma un mezzo contro i produttori. Mezzi, apparati, dispositivi che fanno corpo con «un ceto saturo, che trasforma in stimoli tutto ciò che tocca con le sue mani»[5]. Il montaggio spezza il continuum delle immagini senza montaggio. Ecco una differenza tra il cinema e tutte le altre immagini in movimento che affollano il nostro essere nel mondo.

4. Il silenzio di Mallarmé e l’esplosione dei mille libri nel libro: una morte infinita. Scarsità e saturazione.

5. «Si può dire che la “saturazione” della tela in contenuto pittorico fu inversamente proporzionale alla densità di contenuto del soggetto. Questa tendenza che caratterizza l’arte visiva è tipica anche di altri aspetti della creazione artistica contemporanea. Così la poesia, percorrendo il cammino che va dalla parola-senso alla parola-suono, al posto della “ideologia” e dello “stato d’animo” ha messo in primo piano il culto della struttura esteriore del verso»[6].

6. «Togliete tutto affinché io possa vedere»[7]. Nell’esortazione di Teste riecheggia l’attrazione di Andy Warhol per il nulla, il vuoto, la decostruzione di quel pieno che è il soggetto il cui sguardo è ingombrato da troppi discorsi al contrario dello sguardo della macchina da presa. L’operazione di Warhol è affine alle punte più avanzate della filosofia del suo tempo, per esempio quella di Merleau-Ponty che, ne L’occhio e lo spirito, scrive: «La visione non è una certa modalità del pensiero, o presenza a sé: è il mezzo che mi è dato per essere assente da me stesso, per assistere dall’interno alla fissione dell’Essere […]. L’occhio compie il prodigio di aprire all’anima ciò che non è anima: è il gaio dominio delle cose, e il loro Dio, il sole»[8].

7. La saturazione e la fine dell’autonomia delle arti. «Fredric Jameson descrive la condizione postmoderna come la totale saturazione dello spazio culturale da parte dell’immagine, sia che si trovi nelle mani della pubblicità, dei media delle comunicazioni o del cyberspazio. Questa completa permeazione dell’immagine nella vita sociale e quotidiana significa, egli dice, che l’esperienza estetica ora è ovunque, in un’espansione della cultura che ha reso non soltanto del tutto problematica la definizione di una singola opera d’arte, ma anche reso vuoto il concetto stesso di autonomia estetica. In questa situazione in cui “tutto è completamente tradotto nel visibile e nel culturalmente familiare, [comprese le critiche di questa situazione],… l’attenzione estetica, dice, “si trova trasferita nella vita della percezione in quanto tale”»[9]. Lo shopping, l’intrattenimento televisivo, la politica sono vissuti come esperienze estetiche: immagini.

8. Il mondo è saturo di rifiuti, immondizie, rovine, resti, copertoni abbandonati che assomigliano a mostri degli abissi marini, divani sfondati che sembrano canyon. Ed Ruscha, da oltre cinquant’anni, raccoglie e riutilizza questi rottami abusati, molestati, glorificati, rivisita i materiali grezzi, gli scarti che saturano gli spazitempo per aprire un varco, fare vento, ripulire il terreno e ridare un linguaggio a questo mondo saturo di cose ma ridotto all’inespressività. I vecchi copertoni diventano evocative figure mitologiche. Il mondo devastato e in rovina che prende corpo nel corridoio del finale di 7 Women (1965) di John Ford, il cumulo di rovine dell’Angelus Novus di Benjamin. Metafora di un mondo di rovine: il capitalismo.

9. La massa crescente dei rifiuti è l’altra faccia della medaglia della proliferazione di immagini che spettralizzano la sensualità del reale, la sua estetica, la sua bellezza: The Canyon (2013) di Paul Schrader[10]. Le prime inquadrature desolanti di The Canyons configurano una scrittura del disastro, un panorama apocalittico fatto non di rovine ma di macerie: immagini. Il film è disseminato di canyons della solitudine, una spirale del solipsismo e dell’autismo. È un grande funerale americano, i cui spazi vuoti e trasparenti (canyons) raggelano il sangue. Messa in scena e immaginazione della catastrofe del cinema – interpretata da una divetta mancata e imbolsita prematuramente, più nota per i suoi sextape (fasulli o “reali”, in questo contesto è irrilevante) che non per i suoi film – annegato nel reality, nella spettacolarizzazione della dimensione privata (esemplificata dal sextape), lo spettacolo contemplato da spettatori sempre più assenti a loro stessi, consumatori e utilizzatori finali di immagini, cartoline plastificate. Un disfacimento che si raggruma, rapprende e incarna nel volto sfatto di Lindsay Lohan, nel suo primo piano orrorifico, esposta sull’abisso, sospesa sui trampoli di tacchi vertiginosi, in bilico, sul punto di crollare, lungo la soglia che sottilmente congiunge e disgiunge privato e pubblico, realtà e finzione, vissuto e acting. Una sorta di psicodramma e drammatizzazione – sebbene senza catarsi. L’incipit di The Canyons rimanda ad un altro film sintomaticamente fondamentale che fa epoca: Gone Girl (2014) di David Fincher[11]. Rovine di un’epoca lontana, remota, perduta, quella ricostruita nella fiction? Fiction nella fiction. Il mondo nella sua interezza è strutturato e saturato dal logos di racconti, reportage televisivi, fotografie postate su Facebook.

2Paul Schrader, The Canyons (2013)

10. Che cosa sarebbe accaduto al mondo secondo se il processo delle rovine al rovescio di cui ha parlato Smithson avesse avuto realmente corso? «È in questo senso che si può dire che la via d’accesso al presente ha necessariamente la forma di un’archeologia. Che non regredisce però a un passato remoto, ma a quanto nel presente non possiamo in nessun caso vivere e, restando non vissuto, è incessantemente risucchiato verso l’origine, senza mai poterla raggiungere»[12].

11. Touche pas à la femme blanche ! (1974) di Marco Ferreri. Il ventre di Parigi si fa buco, materia bruta, metafora di una condizione, spazio in cui si fa il vuoto dei materiali archeologici e geologici che resistono alla modernizzazione. Teatro in cui collassa il residuo ancore impermeabile alla saturazione capitalista. Ma nel film il nonsite, con i sui limiti definiti – “Le trou des Halles”, il cantiere delimitato dei mercati popolari sventrati – diventa stranamente un site, il luogo della disfatta di Custer, il campo di battaglia determinato e organizzato da generali, politicanti e affaristi, si trasforma in un ambiente indeterminato e minaccioso che decompone il piano di invasione e moltiplica i molti a dispetto dell’occupazione uniformante. Il film di Ferreri è un’in-visione che inciampa l’invasione, una guerriglia. Se concatenato con la costruzione effettiva del mostruoso e monumentale non-luogo della saturazione del Forum des Halles (forum di immagini e non di parole e incontri), si può leggere come ruins in reverse: qualcosa che avrebbe potuto essere, la dis-occupazione dei territori, l’assalto indiano alla capitale parigina e quella americana. Il “trou” è un campo devastato, un luogo segnato dalle stratificazioni e dalla violenze, ma è anche un landscape aperto e geologico, il supporto in cui è inscritto un passato ormai inesistente ma ancora insistente, in buco che risucchia e polverizza la cavalcata degli invasori. Come le caverne medievali sotto i moderni passages parigini descritti da Benjamin. Proprio il buco, per quanto spettrale e catastrofico, si configura ancora come «uno spazio aereo libero, per così dire uranico»[13]. Insopportabile per la vista ridotta e ripiegata del borghese che, infatti, l’ha ricoperto e rimosso con una ragnatela in cui sospende l’accadere del mondo e i corpi ridotti a insetti di cui succhiare la linfa: l’inferno del Forum des Halles.

12. Dagli choc moderni benjaminiani che costellavano il nuovo training del sensorio, allo spettacolo descritto da Debord e Warhol fino al reality show e alla fenomenologia dei selfie, all’essere-sempre-nella-rete e sempre al lavoro anche quando si fa blogging, googling, chatting, mentre si attraversa il carrefour di un aeroporto o si attende nella sala di un pronto soccorso, sempre esposti alle immagini, sempre a produrre. Produzione di immagini e immagini di produzione: «image-saturated culture»[14]. La celebrata interazione non è che la definitiva mobilitazione dell’individuo ai fini dell’estrazione del plusvalore: saturazione. La mobilitazione totale annunciata e denunciata da Jünger, le cui parole oggi sono realmente vere: «La mobilitazione totale è giunta a uno stadio la cui minaccia oltrepassa quelle del passato»[15]. Come già notato da Debord nei suoi Commentari[16] e da Deleuze nello scritto sulle società di controllo[17], la nostra esistenza è stata penetrata dagli effetti della dominazione. Il potere ha saturato tutti gli spazi e i tempi annichilendo la separazione tra lavoro e riposo, giorno e notte, veglia e sogno, memoria e contraffazione, sesso reale e sesso virtuale e trasformando sempre più la nostra vita in uno spettacolo al quale assistiamo come spettatori: Bis ans Ende der Welt (Wim Wenders, 1991), Strange Days (Katherine Bigelow, 1995), New Rose Hotel (Abel Ferrara, 1998), eXistenZ (David Cronenberg, 1999), Matrix (Andy e Larry Wachowsko, 1999), Paycheck (John Woo, 2003), Inception (Christopher Nolan, 2010), The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, 2013), Her (Spike Jonze, 2014)«As late as the 1960s, numerous critiques of consumer culture outlined the dissonance between an environment saturated by images and products and the individual who, though ensnared in its shallowness and falsness, grasped even dimly its essential discrepancy with thei hopes and life needs»[18]. Il “24/7 world”, il capitalismo finanziario che non dorme mai, è inseparabile dall’ongoing deterioration of the world: dalla cancellazione e demolizione continue, ecco perché Ed Ruscha e Robert Smithson sono ancora oggi due artisti sintomaticamente fondamentali. La loro prassi artistica risponde ad una fase storica in cui crollano le distinzioni assolute tra alto e basso, verticale e orizzontale e i cui processi tendono spesso a rimuovere la carne, il sangue, la pasta sofferente di tali trasformazioni, mentre Ruscha e Smithson sottolineano proprio le matrici materiali rimosse e ricoperte dalle idealizzazioni ideologiche. L’iscrizione, il pigmento, l’inchiostro, la liquidazione del senso, gli efflussi, l’inarticolazione, l’erosione, le colate.

13. Dormire, aspettare, organizzarsi delle pause, bighellonare, sono forme di resistenza: Eat (1963), Sleep (1964), Empire (1964). Continua a esserci più rivoluzione in Andy Warhol che in tutti i partiti della sinistra incardinati nel cretinismo parlamentare vecchio e nuovo.

14. Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point (1970). Saturazione e scarsità.

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Zabriskie Point entra in corrispondenza e fa eco con il film(-performance) smithsoniano di Gordon Matta-Clark, Fresh Kill (1971), girato in discarica di rifiuti e rottami d’auto trasformata in una arena non di un taglio ma di un crash e della demolizione di un furgone ridotto a carcassa, a brandelli, compresso come una lattina, in un paesaggio spettrale, che a tratti tende perfino a rarefarsi, attraversato dal pointillisme dello stormo di gabbiani, un non-luogo dai colori stranamenti accesi che concatena organico e inorganico.

8 9 7Gordon Matta-Clark, Fresh Kill (1971)

15. Lo splendore del mondo è la politica della bellezza, a sua volta una sorta di scarsità che fa il pieno e fa vento, estasi: penso ai piccoli film meravigliosi di Robert Todd o Rose Lowder, alle miniaturizzazioni di Leighton Pierce, ma anche alla beauty imagerie di Bruce Baillie o alle alterazioni di Jacques Perconte: il pieno è raccordato con il vuoto, la pulsazione con la pausa. Lo splendore del mondo è una forma di interruzione del continuum, del “24/7 world”, dell’accumulazione incessante. Come il deserto in Blackhat (2015) di Michael Mann, un’interruzione del flusso di dati, del network di immagini, della selva oscura e fitta di informazioni. «L’intrico della foresta come archetipo dell’esistenza massificata»[19]. L’hacker attraversa la ragnatela dei dati ma è solo nel deserto che si dischiude l’orizzonte della soluzione. Ancora il deserto, dopo Ford, Smithson, Ferreri. Ma il deserto in Blackhat rappresenta anche una scarsità più strutturale. Il film di Mann, nella sua articolazione di rete e deserto, pieno e vuoto, saturazione e scarsità – che è anzitutto legamento tra azione e pausa, frenesia e stasi – è piuttosto sintomatico dell’epoca e, al tempo stesso, rivela qualcosa di invariante nel modo di produzione capitalista. La scarsità infatti, che Sartre chiamava rareté[20], è fondamentale, è la stratificazione della materia lavorata, il fondo ineludibile con cui l’impresa capitalista deve sempre confrontarsi e che impone sempre una codificazione (il “soggetto” di Blackhat) – o, come direbbero Deleuze e Guattari (che criticavano la rareté sartriana concepita solo mancanza[21]), una decodificazione/ridecodeficazione – del campo pratico e delle relazioni sociali che, a sua volta, in attesa di un nuovo programma, sarà ricodificato in un processo che non può mai dirsi compiuto. La scarsità, come in Blackhat, genera conflitti. Per saturare, invadere il mercato e appropriarsi delle ricchezze della terra, infatti occorre realizzare la scarsità che, come ricordava Marx, è sempre legata a determinati rapporti di produzione. Scarisità e saturazione sono legate fin dall’inizio. «In such a way, the financial logic produces a common (goods) that it then divides and privatizes through the expulsion of the “inhabitants of the common” by means of the artificial creation of scarcity of all kinds – scarcity of financial means, liquidity, rights, desire, and power»[22].

10 11Michael Mann, Blackhat (2015)

16. La saturazione da un lato è uno sviluppo ipertrofico dell’intérieur, di cui la portabilità del film, consumabile everytime and everwyhere, è solo uno dei suoi lati più vistosi, un aspetto di un processo collettivo di normalizzazione e saturazione che tende a rendere i corpi ancora più docili, permeabili alle logiche del capitale anche quando i soggetti credono di svagarsi e divertirsi; dall’altro è una conseguente evoluzione della logistica del capitale. Si tratta di processi tra loro interrelati.

La stessa auto-narrazione si forma nella composizione fondamentale di esperienze sempre più filtrate, registrate e costruite. L’identità rimbalza dalla relazione tra i movimenti delle immagini a cui siamo esposti e l’ambiente riflesso in cui, a nostra volta, rilanciamo le nostre e altre immagini. Lo stadio dello specchio lacaniano è stato sostituito dalla fenomenologia del selfie, (Gone Girl). Prima ancora di oggettivarsi o identificarsi con l’altro, il soggetto (incluso il bambino catturato dalle immagini riprese con i telefonini in cui riflette la propria immagine “sapendo” di essere un’“immagine” di cui godere con lo sguardo) è consegnato a se stesso  dallo specchio/selfie, la nuova fase formatore del soggetto. Le nuove pratiche di assoggettamento/appello descritte da Louis Althusser, come forme di riconosocimento in cui l’individuo risponde per sentirsi, anche se assoggettato (soggetto-a), riconosciuto, sono funny, smart e friendly. Cioè si tratta di dispositivi che facilitano la nostra immissione nella realtà (virtuale, spettrale, fantasmatica). Catturati nelle nostre stesse immagini, nel selfie il dramma dello stadio dello specchio tende a disarticolare e frammentare ancora di più il corpo che già nello stadio dello specchio è diviso tra il proprio percepirsi e il proprio riflettersi nello specchio. Come il bambino tende a riconoscersi come totalità (sebbene si tratti di un corpo-in-frammenti), così tendiamo a riconoscersi (sempre più frammentati) nello specchio dei selfie rilanciati attraverso le reti dei social network, la situazione in cui siamo sempre più captati e irretiti, incantati-incatenati come l’ape che sebbene tagliata a metà continua a succhiare il suo nettare. Queste nostre identità, per quanto fittizie, dopate, elaborate, siamo noi stessi i primi a inserirle nella rete, là dove diventa facilmente possibile esercitare un controllo biometrico, anticipare le nostre scelte supposte libere e implementarle in nuovi dispositivi di aspettative e risposte, programmare il tempo libero e l’imprevisto. La rete mondiale è una tessitura di points de capiton lacaniani che inchiodano i flussi del desiderio ai flussi degli scambi di merci e immagini. L’imago del corpo in frammenti descritta da Lacan[23], culmina nella tendenza del capitalismo alla delocalizzazione non solo degli impianti produttivi ma anche dei supporti, dei corpi e dei desideri – che investe anche la tecnologia, il discorso e il mezzo del cinema attraverso i processi della “portabilità” dei supporti in cui consumare il nuovo atto della visione (tablet, iPhone, computer, ecc.). Una visione sempre più disincarnata, inscritta nella fantasmagoria della rete, dei network di comunicazioni, nei pubblici immaginati in cui l’ “umana povertà”, la condanna platonica che pesa sul corpo che fa da impaccio e ostacolo al nostro accesso virtuale all’intero universo, emerge con straordinaria intensità al punto da scatenare il desiderio (religioso) di liberarsi del corpo[24]. La logica dell’accesso, oltre che logistica del capitale, è anche la nuova immagine dell’avvento del Regno. Ma fuori di “metafora”, è il capitalismo che riloca, decodifica, deterritorializza, per meglio legare i flussi e riorganizzarli. La sua delocalizzazione, come lo specchio lacaniano, plasma il rapporto specifico degli individui con i loro corpi, un rapporto che è la loro stessa soggettivazione, incisa, marchiata, tatuata da una molteplicità generale di pratiche sociali e riti che, forse per la prima volta nella storia dell’umanità, si ritrovano tutte coordinate, nella loro appariscente disarticolazione e caoticità, in un newtork. È il mondo popolato di immagini e fantasmi, una rete di cattura (Matrix, 1999, Larry e Andy Wachowski) in cui l’individuo, in quanto esposto alla saturazione delle immagini, è consegnato alla sua stessa disgrazia (Wally-E, 2009, Andrew Stanton), ancora più tremenda della “umana povertà” abbozzata da Simmel.

17. La saturazione delle immagini a cui siamo esposti quotidianamente è lo sviluppo ipertrofico di un fenomeno descritto da Baudelaire e più tardi Benjamin. La viewership odierna è lo sviluppo del flâneur, di un osservatore mobile e itinerante, impressionato costantemente dagli choc tecnologici e della trasformazioni del paesaggio urbano, continuamente sollecitato dalle pratiche di interpellazione dei network e delle reti. L’editing di Michael Bay, proprio perché cor-risponde alla formazione impetuosa di un capitale che non è più organico (legamento tra le immagini, catena di montaggio) ma sempre più disorganico (che non vuol dire non-organico) – cioè istituito sulla decodificazione e ricoficazioni di flussi e merci, desideri e immagini, conoscenze e competenze – è il nuovo training sensorio che sottopone il corpo disarticolato degli spettatori-consumatori-produttori alla logica della frammentazione delle immagini e alla meravigla che incanta e incantena del marketing della “differenza”.

Occorre riconoscere in questo fenomeno storico, sociale, culturale, intregato e dipendente dallo sviluppo del capitalismo, anche un sostrato ontologico. Queste pratiche di interpellazione governate dalla logica dell’interfaccia che scovano sempre e ovunque i soggetti, hanno una grande efficacia e funzionano non solo perché devono rispondere alle esigenze e alle procedure del capitale globalizzato, ma anche perché, in qualche modo, corrispondono anche all’incompiutezza dell’essere umana acutamente descritta da Georg Simmel, proprio nel momento in cui la vita moderna caratterizzata dalle metropoli e dal denaro tendevano sempre più a frammentare l’esistenza individuale, di cui il mucchio di frammenti di cui parla Jameson a proposito del postmoderno sembra confermare come quest’ultimo sia l’esito estremo e più contraddittorio della modernità. Per Simmel l’essere umano, che il filosofo coglie in una determinata epoca di passaggio e transizione, in quanto frammento sente l’aspirazione a interagire con tutto e con il tutto, in un’infinita e ininterrotta unità, che in qualche modo i newtork di comunicazioni e la rete più in generale tendono a simulare. Come come le reti e i flussi di immagini e informazioni sono illimitati e  le risorse umane per recepirli limitati, così «l’umana povertà» incontra e si scontra con «l’umana mania di grandezza»[25]. Sia la pretesa, l’anelito alla totalità, ad una più grande intensità, a realizzare una “realtà” che sia maggiore rispetto a quella esperita, che il successo della rete, che simula questa totalità e sembra offrire un accesso (logica dell’accesso) a tale totalità, si spiegano anche con il fatto che nella realtà spesso non si gode di un grande spazio di movimento – certo non paragonabile a quello offerto e simulato dalla rete.

In effetti, come ha riconosciuto Crary in un articolo dedicato a Debord[26], Walter Benjamin aveva già colto e descritto la trasformazione del cittadino in consumatore. L’ambiente sensoriale contemporaneo è ancora più saturo di immagini di quanto non lo fosse nell’Ottocento o negli anni Venti-Trenta del Novecento quando, secondo Crary (ma anche Debord), comincia a prendere corpo la società dello spettacolo. Il solo cinefilo ormai cannibalizza i film attraverso una molteplicità di supporti all’interno di una sistema più vasto, articolato e disarticolato di immagini, suoni e informazioni, ibridando la visione con altre pratiche spesso simultanee (wiewing, chatting, liking, blogging, posting).

18. Non si tratta di esaltare lo slow cinema di autori che dobbiamo amare e difendere (Béla Tarr, Tsai Ming-liang, Pedro Costa, Lav Diaz, Lisandro Alonso), né di arrendersi al vulgar auteurism che fa la fortuna sia di chi lo difende sia di chi lo attacca. I tempi morti possono essere privativi tanto quanto l’all-over; sia il pieno (un pieno disarticolato, il pieno di flussi, picchi, sgocciolamenti, ricettacoli, inviluppi, rivoli di colore, tessiture magmatiche) sia il vuoto (che polverizza)[27] – saturazione e scarsità – possono disorganizzare e lasciare sciolti i flussi senza alcuna ricodificazione. L’all-over di Pollock che sospende la figura, la natura morta di Ozu che sospende il racconto e l’azione delmondo. Sia i detriti di Jasper Johns – che sono come immagini di città morte e abbondanate dalla presenza umana – sia il trafic dei palinsesti di Rauschenberg – quasi il correlato oggettivo del sistema nervoso della vita moderna – si sottraggono all’articolazione che canalizza[28], negandosi al “linguaggio” che articola, come la serie dei “Liquid Words” di Ruscha. Ma potremmo citare anche Trafic (1971) di Jacques Tati: velocità e lentezza, forma e disordine. Come per la foresta digitale di Blackhat[29], anche i palinsesti di Rauschenberg possono rinviare ai tabulati informatici e alle banche dati, alla congestione che blocca i flussi, ma sia per questi sia per quello, la selva può essere anche l’aperto non-processabile, influsso germinale non (de)(ri)codificabile, implesso scatenato, rizoma, produzione desiderante[30]. Come nel pamphlet postcoloniale di Louis Henderson, All That Is Solid (2014), la materialità e la brutalità della sottomissione, la caoticità, il tumulto drammatico, i rifiuti e le scorie, sono inscritti nella nuova schiavitù virtuale, nella pulizia asettica e digitale – senza che la prima scompaia mai del tutto nella seconda; così nel videotape di Martha Rosler, Domination and the Everyday (1978), la nudità della violenza politica (incarnata dal dittatore cileno Pinochet), la violenza al suo grado più “scarso”, puro, elementare, è scandalosamente collegata con l’eccedenza, la proliferazione, il lusso organizzati dal racconto delle immagini della american way of life.

12Ed Ruscha, Hey (1968-69)

Insomma la posta in gioco non è prendere partito per la scarsità o la saturazione, ma spezzare la catena significante del capitale, smontare la “buona forma”, il meccanismo della macchina sociale che ha imparato a funzionare anche disfunzionando, guastandosi, il continuum che lega i flussi e interpella i silenzi. La potenza del capitalismo, hanno scritto Deleuze e Guattari, non è mai saturata, piuttosto si inceppa, ma continua a funzionare[31].

4’33 (1952) di John Cage, ispirato da alcuni dipinti di Rauschenberg, è il silenzio irriducibile alla forma, il battito invitto, una pulsazione vettoriale, una condizione che desublima le configurazioni per deflagare nell’ascolto del mondo, che non risponde all’interpellazione che assoggetta e canalizza. Ma anche il mosaico interrotto, i tappeti sonori, la tessitura senza pausa, i movimenti quasi unici, i quiet sounds, i pianissimi di String quartet II  (1983) dell’amico Morton Feldman, disattendono la catena che organizza i suoni, ripetizioni che distruggono qualsiasi logica identitaria, ritmi irregolari che «dimorano nella terra di nessuno»[32]. Cage e Feldman: due modi diversi di interrompere il corso del mondo. L’estinzione e la ripetizione, il silenzio e il rumore dei pneumatici da strada – i pneumatici che costellano alcune opere di Ruscha e che rimandano alle immondizie che Feldman osservò un giorno in compagnia di Larry Rivers[33]. Le parole smozzicate e sdentate di Beckett; il getto be bop di Kerouac, ma in Kerouac c’è sia il delirio sia il deserto… l’intermittenza dei frammenti in Joyce. Gli ammucchiamenti, gli inviluppi e la densità sfavillante e materica dei film di Stan Brakhage (l’universo pieno di occhi evocato da Robert Duncan); l’accadere, il puro accadere, il nulla dell’accadere, la nudità dello spazio, il vuoto, l’essenziale, la nudità che non cede al significato, alla significazione, alle categorie, al “linguaggio” nei film di Warhol. La differenza minima, la differenza tra il luogo e l’aver luogo nel luogo, il pensiero sottrattivo di Clouds (1969) di Peter Gidal e le sovrimpressioni a dirotto e la nascita continua di Matrix [First Dream] (1977-79) di Hollis Frampton. Scarsità e saturazione non sono codificabili in una articolazione dialettica e oppositiva, poiché questa di per sé sarebbe già una forma, un discorso che ordina. Flussi torrenziali e flussi rarefatti, come dicevano Deleuze e Guattari, che attraversano, divaricano, spalancano e fanno vento nel c(a)osmo storico.

Quel che si cerca, piuttosto che la pacifica negoziazione di una dialettica oppositiva, è una violenza che annulli la violenza, come direbbe Benjamin, una forma che sia, al tempo stesso, trasgressione, orizzontalità spaziale fessurata dalla dimensione temporale[34]: un vizio di forma (Inherent Vice, 2014, Paul Thomas Anderson)[35].

19. (…)

Toni D’Angela

[1]   Roger Fry, Vision and Design, Oxford University Press, London 1981, p. 37.

[2]   Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, Artforum, Sept. 1968.

[3]   Jean Baudrillard, America, SE, Milano 2000, p. 15.

[4]   Ivi, cit., p. 17.

[5]   Walter Benjamin, “L’autore come produttore”, in Walter Benjamin, Aura e choc, Einaudi, Torino 2012, p. 159.

[6]   Nikolaj Tarabukin, L’ultimo quadro. Dal cavalletto alla macchina, Castelvecchi, Roma 2014, p. 22.

[7]   Paul Valéry, Monsieur Teste, SE, Milano 1994, p. 48.

[8]   Maurice Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, SE, Milano 1989, pp. 56-57.

[9]   Rosalind Krauss, L’arte nell’era postmediale, Postmedia Books, Milano 2005, p. 61.

[10] Cfr. Toni D’Angela, “Una nota sulla resistenza del cinema in The Canyons”, LFU/18, 2014, http://www.lafuriaumana.it/index.php/40-archive/lfu-18/70-toni-d-angela-una-nota-sulla-resistenza-del-filmico-in-the-canyons

[11] Cfr. Toni D’Angela, “Gone Girl. La fuga del pensiero”, LFU/23, 2015, http://www.lafuriaumana.it/index.php/56-lfu-23/340-toni-d-angela-gone-girl-la-fuga-del-pensiero

[12] Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, nottetempo, Roma 2008, p. 22.

[13]         Walter Benjamin, I “passages” di Parigi, Vol. I, Einaudi, Torino 2007, p. 229.

[14]         Jonathan Crary, 24/7, Verso, London/New York 2013, p. 93.

[15]         Ernst Jünger – Martin Heidegger, Oltre la linea, Adelphi, Milano 1999, p. 93.

[16] Guy Debord, Commentari sulla società dello spettacolo, in Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini & Castoldi, Milano 1967.

[17] Cfr.  Gilles Deleuze, “Poscritto sulle società di controllo”, in Gilles Deleuze, Pourparler, Quodlibet, Macerata 2000.

[18] Jonathan Crary, 24/7, cit., p. 99.

[19] Walter Benjamin, I “passages” di Parigi, Vol. I, cit., p. 496.

[20] Cfr. Jean-Paul Sartre,  Critica della ragione dialettica, Il Saggiatore, Milano 1990.

[21] Là dove, forse, essa allude anche a ciò che non ancora manca nell’essere umano, ma quanto ancora può fare, la rareté non è solo mancanza ma un fondo oscuro che sospinge l’essere umano a superarsi: «tutta l’avventura umana, almeno sinora, è una lotta accanita contro la penuria», Jean-Paul Sartre, Ivi, p. 249.

[22] Christian Marazzi, The Violence of Financial Capitalism, Semiotext(e), Los Angeles 2007, p. 41.

[23] Cfr. Jacques Lacan, “Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’io ”, in Scritti, I, Einaudi, Torino 2002.

[24] Cfr. David Le Breton. “Homo-silicium”, Passant ordinaire, n°42, 2002.

[25] Georg Simmel, “Il carattere frammentario della vita”, in Georg Simmel, Denaro e vita. Senso e forme dell’esistere, Mimesis, Milano 2010, p. 99.

[26] Cfr. Jonathan Crary, “Attention, Spectacle, Counter-Memory”, in Tom McDonough (a cura di), Guy Debord and the Situationist International, MIT Press, Cambridge 2002, p. 456

[27] Cfr. Yve-Alain Bois, “Velocità”, in Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L’informe, Bruno Mondadori, Milano 2003, p. 201.

[28] Cfr. Leo Steinberg, Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Century Art, Oxford University Press, London/Oxford/New York 1972.

[29] Cfr. Rinaldo Censi, “Blackhat”, Doppiozero, http://www.doppiozero.com/materiali/odeon/blackhat

[30] Cfr. Gilles Deleuze – Félix Guattari, L’anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino 1975.

[31] Cfr. Ivi, p. 284.

[32] Alex Ross, Il resto è rumore. Ascoltando il XX secolo, Bompiani, Milano 2011, p.767.

[33] Cfr. Morton Feldman, Conversazione radiofonica con John Cage del 9 luglio 1966, trascritta e pubblicata in Morton Feldman, Jong Cage, Radio Happenings, MusikTexte, Köln 1993, p. 21.

[34] Rosalind Krauss, “Isotropia”, in Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L’informe, cit., p. 106.

[35] Cfr. Toni D’Angela, “Inherent Vice: Il sortilegio della forma”, LFU/23, 2015, http://www.lafuriaumana.it/index.php/56-lfu-23/333-toni-d-angela-il-sortilegio-che-inciampa-la-forma