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Brasil !, épisode 4 : Limite, Mário Peixoto (1931)

Écrire aujourd’hui sur Limite ne va pas de soi. Aucun film brésilien n’a en effet suscité autant d’intérêt chez les cinéastes, historiens et critiques, que l’unique réalisation de Mário Peixoto, et ce dès sa sortie en 1931. Limite, ou le « monstre-sacré » du cinéma brésilien, selon l’expression de Glauber Rocha, est devenu un mythe, notamment à cause d’un problème technique survenu à la seule copie du film, ayant empêché sa projection pendant plusieurs décennies.Capture d’écran 2015-04-19 à 00.59.50

Polysémie-Limite

En 1929, Mário Peixoto écrit un poème d’images sur un petit cahier. Dans une sorte d’écriture automatique, il décrit les idées qui lui viennent à l’esprit, entrainé par une simple image qu’il aurait vue à Paris – une photographie d’André Kertész pour le numéro 74 du magazine Vu. À cette époque, Peixoto vivait des crises d’angoisse dues à une relation conflictuelle avec son père[1]. De telle sorte, son poème d’images peut être interprété comme un moyen à travers lequel il exprime ses afflictions lors d’un moment difficile de sa vie.

Deux ans plus tard, ce poème se transforme dans le film Limite, réalisé par Peixoto avec ses propres moyens, à Mangaratiba, un petit village sur la côte de Rio de Janeiro. Dans le film, les protagonistes – Olga, Taciana et Raul – se trouvent tantôt dans l’espace clos d’un petit bateau, tantôt en ville. Chaque fragment du film existe comme forme de représentation d’un thème général – le sentiment de limitation –, et sa méthode de montage, essentiellement poétique, rend possible l’expression de l’intériorité de l’artiste, qui se projette dans les personnages pour donner à voir ses sentiments. Les trois personnes à bord du bateau, ou les « trois rêveurs », ne sont que des reflets de Peixoto. Et dans les scènes qui se déroulent en dehors du bateau, nous découvrons les émanations de ces « trois rêveurs ».

Dans le poème d’images que Peixoto écrit en 1929, sa pensée encore en formation est transcrite en projections visuelles, selon un processus d’expression non-rationnel et essentiellement instinctif. À partir d’une technique similaire à celle du « monologue intérieur » en littérature, où auteur et personnages se confondent, Peixoto se sert d’un langage indirect et symbolique pour exprimer ses propres sentiments.

Peixoto compose ainsi une sorte de « polysémie de la limitation », il joue avec le sens dégagé par des ressemblances formelles entre objets, paysages et personnages : une femme est emprisonnée par quelqu’un qui l’embrasse, et qui à son tour porte des menottes aux mains ; trois naufragés se retrouvent dans l’espace clos d’un canot de sauvetage ; la mer est limitée par l’horizon ; la limitation par la scénographie, par le paysage, par les arbres qui délimitent le ciel, par l’architecture qui cadre la scène, par la perspective infinie qui réprime les personnages, infimes et perdus dans l’espace.

Il y a ainsi, dans Limite, un déplacement de catégories formelles. Et Peixoto lui-même se déplace dans le film, parmi les personnages, en exprimant ses sentiments de limitation et de frustration. À la fin du film, le symbolique et l’expérimental acquièrent une dimension extrême : la mort et le pessimisme sont symbolisés par une tempête entièrement représentée par la métamorphose de la mer.

 

Détournements (pour une historiographie des critiques sur Limite[2]

 

Malgré sa vaste œuvre littéraire – composée de nombreux romans et poèmes[3] –, Mário Peixoto nous a laissé très peu de textes théoriques sur le cinéma[4]. Au cours de l’histoire, pourtant, d’importants critiques et cinéastes ont porté leur regard sur Limite, l’interprétant notamment de deux façons opposées : soit comme une œuvre unique sans précédents dans l’histoire du cinéma, soit comme un film lié aux avant-gardes européennes des années vingt.

Avant même sa sortie, Octávio de Faria, le directeur du Chaplin Club, à Rio de Janeiro, publie dans le journal O Fan un texte racontant les réactions des membres du cinéclub lorsqu’ils ont vu les premières photos des tournages : ils étaient tous émus par ces images qui révélaient un film très éloigné de toute la production cinématographique brésilienne de l’époque. Lors de la première, Faria écrit un deuxième texte pour le journal A Pátria, établissant des relations entre Limite et plusieurs films européens, comme Finis Terrae (1929) de Jean Epstein et Aurore (1927) de Murnau, rapprochant sa méthode de montage à celle du cinéma russe.

Depuis les années soixante, deux cinéastes brésiliens écrivent sur Limite : Glauber Rocha, le chef de file du Cinéma Nouveau brésilien, et Júlio Bressane, « cinéaste marginal ». En 1963, lorsque Glauber écrit son premier article, « O Mito Limite », il n’avait encore pas vu le film : la seule copie 35mm était en train d’être restaurée. Il se concentre ainsi sur l’histoire de la mythification de Limite, et sur le long processus de restauration de la dernière copie du film, qui a duré presque vingt ans (de 1959 à 1978). Dans son deuxième texte, publié en 1978 chez Folha de S. Paulo, Glauber Rocha affirme que le système réactionnaire des années soixante-dix avait créé une dialectique révolutionnaire au Brésil. Limite, selon lui, était le produit d’un intellectuel bourgeois décadent, parce que « la décadence est belle ».

Dans son texte « Deslimite : o lugar de Limite, de Mário Peixoto, na história do cinema segundo o cineasta de Tabu », de 1984, Bressane cite une frase d’Abel Gance, « Le cinéma est la musique de la lumière », pour expliquer que Limite était un film sans précédant dans l’histoire du cinéma brésilien, un genre de peinture ou de poésie, un film inscrit dans une tradition à laquelle appartenait aussi René Clair, Louis Delluc et le poète russe Maïakovski, une tradition d’échanges entre les différents domaines artistiques.

En Europe, deux critiques sont particulièrement remarquables : la première est publiée en 1989 dans l’ouvrage Cinéma d’avant-garde, de Peter Weiss ; la deuxième est parue chez Trafic, 1995, et a été écrite par Erik Bullot. Peter Weiss aborde le rythme de Limite, le sens dégagé par les images et la fluidité des gestes des personnages d’un plan à l’autre. Quant à Erik Bullot, il élabore une série de comparaisons entre Limite et plusieurs films européens d’avant-garde, comme L’homme à la caméra, 1928, de Vertov (la métaphore du cinéma), et Ballet mécanique, 1924, de Fernand Léger (le mécanisme de répétition et la mise an abîme).

Saulo Pereira de Mello, qui a participé à la première restauration du film avec le professeur Plínio Süssekind Rocha, est actuellement le directeur des Archives Mário Peixoto, fondé par Walter Salles en 1996, à Rio de Janeiro. Pereira de Mello, ainsi que Süssekind Rocha, croyait que Limite n’était rattaché à aucun mouvement d’avant-garde, n’ayant souffert non plus d’influences extérieures. Pour eux, il s’agissait d’un film unique dans la production cinématographique brésilienne et mondiale.

Même si Limite emploie un langage artistique en rapport avec l’expression individuelle de Peixoto, il fait partie d’un contexte bien particulier, celui du cinéma muet des années vingt. D’ailleurs, avant de tourner son film, Peixoto avait voyagé en Europe, à Paris et à Londres, où il a eu l’occasion de regarder plusieurs films inaccessibles au Brésil, à l’époque. Limite a enfin été l’une des plus grandes réussites du cinéma dans un contexte d’expérimentations en faveur de la force visuelle de l’image, un film illustrant un discours qui s’est développé dans les années vingt, avant l’avènement du cinéma parlant : le cinéma comme pure forme, comme langage essentiellement visuel.

(1931, 35mm, n&b, 117min)

par Amanda de Freitas Coelho

[1] Déclarations de Peixoto pour le documentaire Onde a terra acaba (2001), de Sérgio Machado. Michael Korfmann, dans un article paru en 2006 dans la revue électronique Senses of cinema [http://sensesofcinema.com/ 2006/featurearticles/ brazilian-cinema/], affirme que Peixoto aurait eu ses premières expériences homosexuelles lors de ses voyages en Europe. Dans ses ouvrages, Saulo Pereira de Mello fait part de la relation conflictuelle entre Peixoto et son père, probablement liée au fait et que le cinéaste était homosexuel.

[2] Articles et ouvrages de référence :

BRESSANE Julio, « Deslimite : o lugar de Limite, de Mário Peixoto, na história do cinema segundo o cineasta de Tabu », in : Folha de S. Paulo, São Paulo, 13 mai 1984, feuilleton n. 382.

BULLOT Erik, « A propos de Limite », Trafic, Paris, POL, n°13, 1995, pp. 128-133.

FARIA Octávio de, « Limite », O Fan, Rio de Janeiro, n. 9, décembre 1930, pp. 75-79.

FARIA Octávio de, « Limite », Bazar, Rio de Janeiro, 21 novembre 1931, p. 16.

FARIA Octávio de, « Limites », Close up, Suisse, Ed. Pool, n° 47, mars 1932, pp. 47-49.

FARIA Octávio de, « Natureza e ritmo. A propósito de Limite, filme nacional », O Jornal, Rio de Janeiro, 17 juin     1931, in : Cine Clube, Rio de Janeiro, v. 1, n. 1, juillet/septembre1960, pp. 7-8.

FARIA Octávio, « Ritmo », O Fan, Rio de Janeiro, n. 7, janvier 1930.

MELLO Saulo Pereira de, Limite, Rio de Janeiro, Rocco, 1996, 113 p.

MELLO Saulo Pereira de, Limite, filme de Mário Peixoto, Rio de Janeiro, Funarte, 1979, 209 p.

MELLO, Saulo Pereira de, « O Fan, o Chaplin Club & Limite », O Percevejo, Rio de Janeiro, 1977, n. 5, pp. 58-68.

MELLO Saulo Pereira, Mário Peixoto: escritos sobre cinema, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2000, 208 p.

ROCHA Glauber, Revisão crítica do cinéma brasileiro, São Paulo, Cosac Naify, 2003, pp. 59-64.

ROCHA Plínio Süssekind, « Le documentaire expérimental et le film d’avant-garde », L’âge du cinéma, Paris, n° 6,   1952, pp. 47-50.

WEISS Peter, Cinéma d’avant-garde, Paris, L’Arche, 1989, pp. 83-84.

[3] A alma, segundo Salustre, Rio de Janeiro, Embrafilme, 1983 ; Mundéu, Rio de Janeiro, Sette Letras, 1996 ; O inútil de cada um, Rio de Janeiro, Sette Letras, 1996 (réédition de la version de 1931) ; Outono, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2000 ; Poemas de permeio com o mar, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2002 ; Seis contos e duas peças curtas, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2004.

[4] « Cinema Caluniado » (6 mai 1937) ; « Motivos para um diretor » (mars 1947) ; « Momento » (novembre 1948).

艺术模仿生活

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“所有伟大的虚构电影都倾向于纪录片就像所有伟大的纪实文学都倾向于小说。” - ·吕克·戈达尔

           一架DV,两具身体十六首诗歌雎安奇的诗人出差了》(Poet on a Business Trip, JU Anqi, 2014, 103′)讲述了一段生命体验诗人竖原名侯献波自我放逐来到中国的西部新疆走过湖泊和沙漠经历友情和妓女完成了一次实像而隐喻的旅途是虚构是纪录还是个人散文在这个意义上,《诗人出差了是一部拒绝定义的作品不过凡艺术创作大概多少都会带有某种作者的自传色彩然而在诗人出差了影片的动机直接来自导演雎安奇的亲身经历他出生于新疆,19岁离开西部在他人生性格的形成期扮演了重要的角色暑假间这位少年会搭乘大卡车在新疆到处旅行一路结交朋友并在这里完成了性的启蒙。2001年雎安奇回到新疆进行了一次即兴的旅行一路的体验和思考激发了他创作的灵感而那次即兴旅行的路线之后就成为了竖的地图电影也因此成为一次对私人历史创造性的构造和重建

诗人出差了中所有的人物全部由非专业演员扮演这一方法给了电影现实主义的支点无论是爱森斯坦的典型人物理论或意大利新现实主义对非职业演员的运用又或法国导演布列松采用的取自生活与存在状态而非表演的模型人体的演绎方法如法国评论家巴赞(André Bazin)所言,“电影始终痴迷于现实主义”。电影中从竖到路上的各色人等他们都带着自己真实生活中的身份作为平凡人走进又走出这个虚构的世界路过并把身体借给电影他们的外形衣着言语和行为都赋予了人物某个群体和阶层的代表性同时他们的身体又如实地呈现了自己的生命姿势糅合了一种先于电影而存在的正常状态给了影片一种他法不能达到的诚实和完整

           除了导演和竖之外机遇是另一个塑造了电影形状的主角路线虽是事先安排的但拍摄途中仍充满了无法预知的事件譬如在偏远地区旅社停电停水时常发生恶劣的路况也使得交通并不非常可靠竖在路上还一度生病随机应变随遇而安成为了生存和创作的重要守则导演在预走路线时收集了一些当地人的联系方式但影片中大部份的人物都是在拍摄途中才遇到的电影忠实地纪录和服从了自己生命中的意外和偶然使其触摸到了更深层次的现实主义

          电影没有采取日记的形式,40天的拍摄经历按照旅途顺序被剪辑压缩于是时间的客观性被抹去形成了一个独特的柏格森式的时间持续在这里观众与导演和竖一起都同时扮演着表演者和创造者的角色参与一次对意识的探索和建构我们与竖一起穿梭于身体和风景之间完成一次又一次肉体与精神的对抗和交换图像在两者间往返试图看穿物质世界简陋肮脏的表面以便抵达精神层面然而西部的野漠以其荒凉回应着精神被放逐时的飘荡和虚无如果我们的意识不存在两个完全相同的时刻而总是因为前一格的记忆而变化和前进那么电影无疑向我们提出这样的问题在积累了一格又一格的虚无之后影像的意识以什么样的形态前进

           与风景和身体相比贯串影片始终的十六首诗歌是更抽象却更直接的声音它们以不同的样貌出现背景或黑或是影像有时沉默有时伴随着诵读诵读时或普通话或上海话竖老家在上海),微妙地把握着电影的节奏和韵律起伏作为文字诗歌为电影开放了另一个层面的可视性带入了一种新的形式感十六首诗是十六次心理意象的投射观者在自己的脑中形成图像给予电影私密的内容和含义电影在图像和文字间跳跃而观者则在两种不同的观看模式和意义构造方式间转换同时诗歌的反线性打破了影片叙事因旅途而形成的单方向流动诗人出差了建立了一个开放的表达和造意系统

           影片有两处情节令人难忘竖计划去喀纳斯湖却因为没有公共交通而包车又太贵未能成行于是他在邮局买了一本喀纳斯湖的明信片躺在旅社的床上翻看另一处则是最后一次与妓女的接触因为各种原因竖无法勃起之后两人短暂的交谈中妓女吐露一个女孩的心情为了离开新疆她愿意嫁给竖然后随他去上海两处不尽如人意的情境欲望的形状直接而清晰的呈现在我们眼前妓女的告白不禁让人联想如果她真的这样离开新疆走进一个陌生的城市和一个陌生人的生活那又将是一次怎样的旅途和放逐虽然遭到竖的拒绝她仍对他充满关怀言语带着母性的温度流淌着女性的柔软只让人感叹生命在无能为力的荒凉之处仍能如此动人

                                                                                                                                                       — 文/吕阳巧

 

Editor’s Note: The article was originally published on digital magazine Artforum, March 25, 2015: http://artforum.com.cn/column/7627

* For those who are in Beijing, don’t miss out the screening of Ju An Qi’s films “Ju Anqi: Action Trilogy” in UCCA (Ullence Center for Contemporary Art) . Sunday (April 19th), 14h-21h.  More details on the program: http:// ucca.org.cn/en/program/ju-anqi-action-trilogy-2/

 

Brasil !, épisode 2 : L’utopie du regard de l’autre et sa déconstruction. Notes sur Serras da Desordem (2006) d’Andrea Tonacci

Serras da Desordem

Le film s’ouvre sur l’image, tournée en 35mm, noir et blanc, d’un indien seul dans une clairière. Avec des gestes précis, il allume un feu et s’installe. Maintenant en couleur, le film nous montre un groupe d’indiens, composé d’adultes et d’enfants, dans ce qui pourrait être la même clairière. Ils jouent, se baignent dans la rivière, puis quelqu’un ravive une braise. L’échange entre le noir et blanc et la couleur se répétera plusieurs fois encore dans la (longue) séquence d’ouverture, et tout au long du film. Ensuite, il y a la violente image du passage d’un train à grande vitesse qui traverse la forêt, après quoi ce jeu d’alternance entre noir et blanc et couleur sera enrichi par l’arrivée d’images d’autres textures — du 35mm à la vidéo, issues d’émissions télévisées, de films institutionnels, documentaires, de longs-métrages (notamment Iracema [1974] de Jorge Bodansky et Orlando Senna, Linha de montagem [1982] de Renato Tapajós et Guerras [2005] de Luiz Rosemberg Filho, en plus d’images de films de Tonacci lui-même, dont Os Arara [1980-1981]). Ce n’est qu’après ce montage d’images d’archives hétérogènes, terminé à la 25ème minute du film, que nous voyons apparaître sur l’écran le titre : Serras da Desordem.

La variation entre les différentes natures d’images audiovisuelles que Tonacci utilise n’a rien d’aléatoire, mais constitue le produit nécessaire des multiples « sagas » que le film concentre, des « sagas » dont le film est issu : l’histoire du protagoniste, celle de la réalisation et finalement celle de la vie du film. Tout d’abord, donc, il y a l’histoire de Carapiru. Indien Awa-Guajá originaire de l’état du Maranhão, dans le nord du Brésil, Carapiru survit au massacre qui décime sa famille en 1978 et erre seul pendant une dizaine d’années, parcourant quelques deux milles kilomètres, jusqu’à arriver dans un village où il est accueilli par des paysans. Quand l’indigéniste Sidney Possuelo le retrouve, Carapiru ne parle toujours pas portugais, mais a tout de même réussi à établir une relation paisible et affectueuse avec les habitants d’un village qui l’avaient accueilli. C’est donc avec une certaine résistance que l’indien entre dans la voiture de Possuelo pour être conduit à Brasília, où un interprète l’attend, et dont l’identité elle-même bouleverse le spectateur.

Il faut mentionner ensuite l’aventure de la réalisation du film. Né en Italie en 1944, Tonacci vit au Brésil depuis l’âge de neuf ans. En 1971, il réalise Bang-Bang, film-phare du cinéma marginal brésilien et, depuis, réaffirme sans cesse son choix pour les marges et les marginaux, les histoires périphériques et d’errance. Au tournant des années 1970/1980, la recherche du « regard de l’autre », selon une expression utilisée par Tonacci lui-même, engendre des expériences de cinéma ethnographique (vues notamment dans les films Conversas no Maranhão [1977] et Os arara). Quand Sidney Possuelo raconte à Tonacci l’histoire de Carapiru, en 1993, son cinéma raconte l’histoire des indiens depuis déjà bien longtemps, suffisamment longtemps, d’ailleurs, pour qu’il se soit rendu compte que sa quête du regard de l’autre était utopique, fantaisiste[1]. Le tournage ne commencera qu’une dizaine d’années plus tard, en 2002, après différentes versions du projet et du scénario. Quant au tournage, il s’étale sur quatre ans et connaît toutes sortes de difficultés. Aloysio Raulino est l’unique chef opérateur, y compris pour les passages du 35mm aux cassettes DV.

Dans Serras da Desordem, le choix d’alterner au montage les différentes textures d’images rend visibles les traces des différentes étapes vécues et par Carapiru, et par le film. Prenons l’exemple du montage d’images d’archives qui clôt la séquence d’ouverture. C’est à travers cette compilation que le cinéaste rend compte du passage du temps, et pas seulement depuis la perspective de Carapiru, dont on voit quelques plans d’errance entremêlés aux différents extraits. Avec les images d’archives, on voit aussi les dernières années de la dictature militaire (1964-1985) et le « miracle économique », période de croissance et d’industrialisation. Ces images montrent donc l’inauguration de barrages et la mise en fonctionnement de nouvelles usines hydro-électriques, l’exploitation minière dans la Serra Pelada, l’ouverture de l’autoroute « Transamazonienne », les premiers rassemblements d’ouvriers réunis par un certain leader syndical nommé Lula, etc. Dans cet ensemble reviennent de temps à autre des plans d’un train qui traverse la forêt à grande vitesse, rappelant la contemporanéité de ces deux machines modernes, le train et le cinéma. Comme le dit Ismail Xavier, « s’il s’agissait du train de Turksib (1927) du russe Turin, ou de l’Iron horse du western, nous aurions le caractère épique d’une histoire universelle en marche, en train d’annoncer l’arrivée de jours meilleurs, alors que la nature et la communication sont maîtrisées. Ici [dans Serras da Desordem], c’est la violence qui est mise en relief, l’hystérie de cette cadence régulière qui présente dans nombre de films dans l’histoire du cinéma, depuis les Lumière »[2].

J’ai évoqué plus haut que le tournage de Carapiru arrive dans le parcours de Tonacci à un moment post-utopique, pour ainsi dire. Au lieu de chercher « le regard de l’autre », le cinéaste construit maintenant un personnage opaque. Face à la caméra, il maintient son mystère, ne se dévoilant jamais complètement. L’Awa-Guajá ne parle pas portugais, et Tonnacci, quant à lui, ne cherche pas non plus à l’interviewer, ni à traduire ce qu’il dit. Dans la géométrie des regards ainsi créée, le spectateur n’a jamais la certitude de ce que voit Carapiru, de ce qu’il pense. Aucune possibilité de transparence, et ceci malgré les séquences en flashback, dépourvues de tout didactisme. Tonacci investit au contraire dans le dévoilement du dispositif cinématographique. Le cinéaste se laisse voir de face derrière sa caméra, premièrement dans un plan très court, au sein du montage d’archives hétérogènes du début du film, et plus nettement vers la fin. Plutôt que de voir avec les yeux de l’autre, il fallait assumer un conflit entre la caméra de l’homme blanc et le corps de l’indien, filmé mais insaisissable. Dans ce contexte, l’image du petit indien qui lance un regard vers la caméra et lui pointe sa flèche est emblématique. C’est cette image qui conduit à la mise-en-abyme du dispositif de tournage de la séquence d’ouverture : nous voyons Carapiru se déshabiller, prendre ses flèches, s’éloigner du village et entrer dans la forêt. Là, on retrouve le grand corps blanc de Tonacci. Il dirige Carapiru, qui doit exécuter les mouvements vus au début du film.

Ce n’est pas un hasard si les plans subjectifs les plus marquants de Serras da Desordem ne sont pas raccordés au regard d’humains, mais à des êtres « inanimés » — le feu, la terre, l’arbre. En réalité, Tonacci met en scène une espèce particulière d’animisme, se reliant à la radicalité du perspectivisme tupinambá qui se base, selon les propositions de Viveiros de Castro, dans l’existence d’une humanité commune aux hommes, aux plantes et aux animaux. La possibilité de voir et d’être vu avec les yeux de l’autre ne se limiterait donc pas aux seuls « humains », mais s’étendrait aux autres êtres de la nature. Il ne s’agit pas d’emprunter les yeux d’autrui pour voir les choses différemment, mais d’affirmer une humanité commune à tous. Dans ce sens, l’identification du cinéaste à l’indien est remarquable. Je cite une fois de plus Ismail Xavier : « Tonacci rend compte de la métaphore que le mouvement de Serras da Desordem offre pour son propre parcours qui, entre 1970 et 2000, s’est caractérisé par une condition de marginalité et de nomadisme. S’il a réussi à élaborer un long travail de création audiovisuel dans les zones de frontière et dans l’établissement d’un dialogue entre cultures indigènes, cette création est restée en dehors de la vue, à l’ombre des circuits d’exhibition et du débat critique »[3].

 Serras da Desordem reste un film peu vu au Brésil, mais il est vrai que la critique brésilienne tente de corriger son omission initiale. Une rétrospective du travail de Tonacci a eu lieu cette année à la Cinémathèque brésilienne, et depuis quelque temps des festivals lui rendent hommage. Différentes publications ont été consacrées au film et à Tonacci récemment[4]. À Paris, le film n’avait jamais été vu publiquement avant mars 2010, lorsque j’ai eu l’honneur de présenter une séance au Cinéma des Ursulines, à l’invitation d’Elisabete Fernandes, dans le cadre des Rendez-vous mensuels du cinéma lusophone. Andrea Tonacci m’avait gentiment cédé la seule copie 35mm « internationale » du film, tirée avec des sous-titres en anglais. Les bobines sont arrivées à Paris par coursier depuis Rome, où elles étaient depuis quelques années stockées dans le garage d’un cousin du cinéaste. Après la projection, à la demande de Tonacci, nous avons déposé les bobines dans les réserves de la Cinémathèque française, qui ne l’avait jamais programmé jusqu’à présent. L’unique séance de ce film monumental dans le cadre de la rétrospective actuelle ne répare pas ces années d’invisibilité. Il faudra encore réaliser une rétrospective intégrale de l’œuvre de ce cinéaste marginal, comprenant des titres moins évidents de sa filmographie. Mais c’est déjà un début.

(Projection 35 mm, N&B et couleur, 135 min)

 

par Lucia Ramos Monteiro

 

 

[1] À ce sujet, voir notamment Andrea Tonacci, « Cinema marginal », dans Eugênio Puppo (org.), Cinema marginal e suas fronteiras, São Paulo, Heco Produções et Centro Cultural Banco do Brasil, 2004, pp. 126-128.

[2] Ismail Xavier, « As artimanhas do fogo, para além do encanto e do mistério », dans Daniel Caetano (org.), Serras da Desordem, Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2008, p. 13.

[3] Ismail Xavier, ibid., p. 22.

[4] Citons notamment le livre organisé par Daniel Caetano (Daniel Caetano [org.], Serras da Desordem, Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2008) et le dossier consacré au réalisateur par la revue Devires (« Tonacci », Devires – cinema e humanidades, Universidade Federal de Minas Gerais, v. 9, nº 2, 2012).

 

Brasil !, épisode 1 : Iracema, uma transamazônica, « une leçon de cinéma-direct qui vient d’Amazonie »

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Réalisé au Brésil en 1974, pendant le régime militaire (1964-1985), Iracema, uma transamazônica met en scène l’idéologie progressiste et patriotique, l’illusion du « miracle économique » et le symbole premier du « Plan d’Intégration National» lancé par le gouvernement de l’époque : la grandiose et inachevée autoroute « transamazônica ». Dans ce geste de produire des images dotées d’un regard critique, ironique et contestataire dans une zone déclarée « de Sécurité Nationale », les coréalisateurs Jorge Bodanzky et Orlando Senna définissent une attitude du cinéma qui refuse les limites imposées par le régime militaire et qui démonte les gloires politiques diffusées par l’information officielle.

Iracema élabore une dialectique entre le reportage et la fiction, la vie et la mise en scène, dont la puissance formelle le singularise dans le paysage du cinéma brésilien de l’époque. Le récit du film raconte l’errance d’Iracema (anagramme d’América), jeune fille aux origines indiennes d’une communauté vivant au bord du fleuve, qui quitte sa famille pour tenter sa chance à la ville de Belém. Quelques scènes après son arrivée dans la grande ville, elle se laisse entraîner dans la prostitution. Motivée par le désir de « courir le monde », Iracema (interprétée par Edna de Cassia, jeune fille non-actrice vivant à Belém) part sur la route « transamazônica » aux côtés de Tião Brasil Grande (interprété par un important acteur du cinéma brésilien, Paulo César Pereio), camionneur qui fait siens les slogans progressistes/patriotiques de la propagande nationale. En parcourant les routes de l’« infrastructure de la conquête », à travers des rencontres avec des habitants et des paysages de l’Amazonie, le film atteint un peu plus de vérité sur la réalité de l’euphorique « miracle économique » brésilien : la prostitution, la déforestation, l’exploitation forcenée, l’esclavage, la misère, la façon dont l’autoroute bouleverse et transforme la vie des peuples indiens, le problème de distribution des propriétés de terre…

S’il faut chercher une filiation pour les coréalisateurs, elle se trouve notamment chez certains cinéastes qui revendiquent un cinéma où « le réel n’est plus représenté, mais visé » (comme l’affirme Deleuze). Du côté de Jean Rouch, avec la croyance en l’imprévu, la non-progression dramatique, l’« ethnologie buissonnière». Et chez Cassavetes, avec la liberté et l’émanation des acteurs/personnages. Jorge Bodanzky (coréalisateur et cameraman) a fait sa formation cinématographique à l’Université de Brasília et en Allemagne, à l’atelier « Film Gestaltung » à Ulm, coordonné par le cinéaste et professeur Alexander Kluge. Orlando Senna, quant à lui, identifie comme son « école de cinéma » le mythique atelier d’introduction aux techniques du cinéma direct organisé par l’UNESCO au Brésil en 1962[1].

Leur film apparaît ainsi comme un « fils-tardif » du Direct. Pour mieux décrire ce caractère, je cite l’extrait d’un article paru dans un quotidien local au moment du tournage du film :

En utilisant pour la première fois au Brésil la technique cinématographique européenne la plus sophistiquée, la société de production Stopfilm de São Paulo tourne à Belém le long-métrage « Iracema ». Il s’agit d’une fiction-documentaire en couleur, un registre objectif de l’Amazonie actuelle. (…) Puisque le film tente de capter directement et impartialement la réalité, « Iracema » utilise peu d’acteurs professionnels (…). L’équipe de Stopfilm n’a embauché que des techniciens absolument nécessaires à la réalisation d’un film où l’agilité et la mobilité sont primordiales. (…) Un « cinéma total » où tout le monde est disponible, où tous s’entraident, où il n’existe pas la raide hiérarchie du vieux cinéma. (….) Les dialogues sont quasiment tous improvisés et les acteurs ont toute la liberté de composer leurs personnages, s’impliquant directement dans le processus de conception ouvert et créatif de l’œuvre[2].

La « technique cinématographique européenne la plus sophistiquée» était en fait la caméra légère Éclair AGL, un zoom Angénieux 12-120, un Nagra, le kit d’éclairage Lowel et la pellicule 16mm Kodak 7247. Selon Bodanzky, la configuration de tournage d’Iracema ne favorisait pas une division rigide des fonctions dans l’équipe : « Il y avait surtout une union autour d’une aventure et d’une responsabilité commune à tous[3] ». La manière très libre de réaliser le film a été retenue par l’équipe comme une aventure collective : un mois de voyage, 15 jours en ville et 15 jours dans un Volkswagen Combi, en parcourant les routes et les bordels aux alentours de la « transamazônica ».

En réalité, l’aventure du film a commencé lors de la conceptualisation de son projet. Après avoir réalisé un reportage photographique portant sur la route en construction de Belém à Brasília, Bodanzky eut l’idée de réaliser un film sur la route « transamazônica ». La possibilité d’obtenir le soutien de production de la chaîne allemande ZDF, a motivé Bodanzky, Senna, Wolf Gauer (producteur allemand) à partir en voyage de repérage en Amazonie. Munis de cahiers de notes, d’appareils photographiques, d’une camera super 8 et d’un enregistreur de voix, l’objectif était de faire une enquête approfondie du territoire et de la population qu’ils avaient l’intention de filmer. Ils envisageaient de regarder leur objet en face et de ne penser qu’avec lui. Orlando Senna en témoigne:

On devait trouver le film et on est parti à la chasse. (…) Un voyage super long, on s’arrêtait tout le temps, on parlait avec beaucoup de gens, une enquête minutieuse. J’ai été tout le temps avec un petit enregistreur de voix dans ma poche, j’ai enregistré des dizaines de cassettes, une centaine de conversations.

Cette démarche consistant à concevoir la conceptualisation du scénario comme une enquête socio-politique attache ce premier acte de création lui-même à un procédé d’étude et d’interrogation de la réalité. Le scénario créé par Senna constitue une structure narrative composée par une succession de situations fondées sur les observations, conversations et expériences vécues lors du repérage. Pourtant, ce « plan de tournage » a été ouvert aux aléas, aux interactions entre les acteurs et la population locale, aux explorations de l’ambivalence personne/personnage chez la jeune non-actrice et aux situations provoquées par la caméra. Le film se construit ainsi à partir de plusieurs formes de représentation ancrées dans le vécu : des situations « reconstituées », des situations improvisées, des événements documentés, des conversations entretenues par Tião Brasil Grande/Pereio avec la population locale.

Le film s’ouvre sur une vue depuis l’intérieur d’un petit bateau qui avance parmi les arbres, accompagnée du son du moteur d’un bateau. Dans cette image sublime du paysage amazonien, on découvre un homme indiquant avec le bras le trajet du bateau et deux femmes assises sur le plancher en train de cuisiner. La famille s’arrête le long du trajet pour la vente de « l’açaí » – fruit local -, l’un des moyens de subsistance des ribeirinhos (communauté vivant au bord du fleuve). La vente est montrée dans son processus : depuis le chargement du bateau, le nettoyage du fruit et jusqu’à l’échange dans un petit magasin situé également au bord du fleuve. Le trajet reprend, ils déjeunent dans le bateau, ils se baignent et jouent dans le fleuve, ils écoutent la radio et regardent la vue de la ville qui s’approche jusqu’à l’arrivée du bateau au port. Cette séquence d’environ dix minutes met en scène une famille de vrais natifs constituée pour le film. Ceux-ci se mettent en scène pour représenter une situation faisant partie de leur quotidien : leur trajet du village au bord du fleuve jusqu’à la ville de Belém. L’image dégage l’allure de l’instantané (gestes et regards sensiblement pris à l’insu) et aussi l’expression d’une situation vécue jouée pour la caméra, ou plutôt, mise en scène par les « acteurs de leur propre vie ». Mise en scène et prise sur le vif forment un ensemble significatif où ces deux manières de transposition du réel dégagent un « air de vérité » à l’événement montré. Dans certains plans, on peut saisir une chorégraphie fluide de mouvements (entre caméra et sujets filmés) révélant que le déroulement de l’action reste étroitement soumis aux exigences techniques du tournage. La priorité du plan-séquence en caméra portée, le grand angle, l’utilisation du zoom pour serrer le visage et capter des gestes, le son direct, annoncent, d’ores et déjà, une esthétique, une attitude et une façon de concevoir les images qui incarnent un génie documentaire – voire anthropologique.

À l’exemple de cette séquence d’ouverture, Iracema est riche en situations où Bodanzky, caméra à la main, saisit sur le vif à la fois des choses faites pour la caméra, et aussi des gestes/événements qui se produisent indépendamment de la réalisation du film. La position de Bodanzky en tant que film maker change régulièrement, c’est à dire que le rôle joué par sa caméra n’est pas toujours le même. Si dans certaines scènes sa posture se rapproche plutôt d’une méthode à la Leacock où l’intention est d’observer sans intervenir, dans la plupart de situations sa caméra incarne plutôt le rôle de « catalyseur » qui participe à l’action. Il y a aussi des situations (comme celle du Círio de Nazaré) où Bodanzky incarne le rôle de reporter en action, de sorte que ses prises de vue se transforment en un « nobody’s shot ». Ce « mode de l’objectivité » se retrouve aussi dans un plan-séquence qui montre un vaste incendie au bord de l’autoroute. Dans Iracema, ce plan, qui a été par la suite repris dans plusieurs reportages télévisés en Europe, est articulé à un plan de la jeune fille Iracema en train d’observer le paysage par la fenêtre du camion en mouvement. Comme dans d’autres situations du film, la mise en scène documentaire et le récit fictionnel s’entrecroisent et se nourrissent. En effet, l’initiative de tout simplement montrer la réalité ne suffisait pas aux coréalisateurs, ils voulaient également interférer avec cette réalité.

Cette interférence avec la réalité a été beaucoup appréciée par la critique européenne de l’époque. En France, les critiques saluent la démythification du progrès brésilien, ainsi que l’abandon du « délire baroque »[4] et de la « symbolique luxuriante héritée de la mythologie populaire du Nord-Est »[5] proposés par le Cinéma Novo. Diffusé pour la première fois à la télévision allemande en 1975 (dans l’émission Kleine Fernsehspiel), présenté à la Semaine de la critique du Festival de Cannes en 1976, sorti en salle à Paris seulement en 1979, Iracema reste censuré au Brésil jusqu’en 1980. Le film a fait l’objet de nombreuses projections clandestines jusqu’à la mémorable avant-première au Festival de Brasília.

La dernière projection de la copie 16mm déposée à la Cinémathèque Française après le Festival de Cannes a eu lieu en 1983, programmée par Jean Rouch dans le cadre d’une rétrospective Jorge Bodanzky dont le titre du texte de présentation a été repris pour intituler cette note sur le film : « Une leçon de cinéma-direct qui vient d’Amazonie ». De nos jours, le film demeure une belle leçon de cinéma-direct, et il est aussi devenu une importante leçon d’histoire du Brésil, notamment en ce qui concerne les années 70. Iracema représente aujourd’hui l’un des documents audiovisuels les plus significatifs de cette période et de sa politique du développement. Face aux grands projets du Brésil actuel, nous ne devrions jamais oublier les rencontres réelles et imaginaires d’Iracema et Tião dans l’enfer sinistre de la route transamazonica[6]

 (1974, projection en 16mm, couleur, 90min )

                                                                                                 

                                                                                                    par Naara Fontinele

[1] On précise que lors de la réalisation du film, Jorge Bodanzky avait désormais une vaste expérience de chef-opérateur, acquise notamment en tant que cameraman de documentaires et de films du Cinema Marginal (Hittler III Mundo, 1970, qui fait aussi partie de la rétrospective BRASIL !). Le coréalisateur Orlando Senna (coréalisateur et scénariste) avait derrière lui une expérience de dramaturge, journaliste et scénariste.

[2] Dans « O Liberal » du 12 Octobre 1974. Cet article a fait partie du fonds d’archives du théoricien et historien du cinéma brésilien Jean-Claude Bernardet à la Cinémathèque Brésilienne.

[3] MATOS, Carlos Alberto, Jorge Bodanzky, O homem com a câmera, São Paulo, Imprensa Oficial, Coleção Aplausos, 2006, p. 149.

[4] Jean de Baroncelli, Le monde, 20 octobre 1979. “Depuis le Cinema Novo, la plupart des films qui nous venaient du Brésil étaient des délires baroques, fortement marquées par le souvenir de Glauber Rocha et de ses amis. Avec Iracema, une page est tournée”.

[5] Michel Pérez, Le Matin, 20 octobre 1979. “Iracema a ceci d’original qu’il ne réclame pas de l’éclatement baroque proposé par le Cinema Novo, qu’il n’opère aucune plongée dans le passé historique brésilien et qu’il laisse délibérément de côté la symbolique luxuriante héritée de la mythologie populaire du Nord-Est pour aller droit au cœur de la réalité contemporaine.”.

[6] Formule reprise de Jean Rouch à propos d’Iracema dans le texte d’introduction du cycle “Jorge Bodanzky – cinéaste brésilien” à la Cinémathèque Française: “Nous n’oublierons jamais les amours réels ou imaginaires d’Iracema, la petite prostituée indienne, et d’un chauffeur de camion dans l’enfer sinistre de la route transamazonienne…”.

Adieu Au Langage (2014)

لجان لوك غودار

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اللغة مسكننا

عندما يعلن غودار أنه يودع اللغة، ترى لغة من  يقصد؟ هل لغته هو كمواطن فرنسي سويسري أم لغته الفرنسية؟ أم اللغة كمفهوم يختزل كينونة الكائن من خلال الإشارات المعتادة للكشف عن مفاهيم مجردة؟أم لغته كسينمائي متفرد في كيفية صياغته لأدواته التعبيرية عبر السينما كلغة عالمية؟

يقول بول ريكور: ”إنَّ فهمَ الإنسان لنفسه وللعالم من حوله يرتكزُ  أساسا على اللغة التي تعبرُ عن هذا الفهم”1

يحس المشاهد المرجعية الحاضرة  لروح هيديغر في ثنايا الفيلم من خلال البحث عن المعنى المستتر للوجود والذي بات لغزا تتقاذفه رحلة الإنسان التائه والباحث عن كينونة أصيلة كما نلمس من بعض القضايا التي يطرحها الفيلم.

لكن ما علاقة مقولات هيدجر الفلسفية حول اللغة بالفيلم وباللغة الفيلمية التي اختار لها غودار كعنوان وداعا لللغة  أو نهاية اللغة ؟ لا يمكن فهم قصد غودار دون المراهنة على أن اللغة هي مسكننا الذي قصده هيدجر.يقول هيدجر في ”الطريق إلى اللغة” أنَّ اللغة هي إحدى وسائل التعبير الأكثر تعقيداً؛ فالكلام يعتمد على الأصوات التي تقوم ببيان الحالات المُختلجة في النفس وتكشف الحالات بدورها عن الأشياء التي تثيرها. هنا يكمنُ فعلُ اللغة؛ في القدرة على الإبانة والكشف والحجب، إضافة إلى قدرتها على ابتكار الرموز وتحويلها؛ فهي تحوِّلُ المحسوسات إلى مدركاتٍ، وتحوِّلُ المُدركات إلى محسوسات.2

لذا  يضع غودار اللغة كأرقى وأخطر وسيلة للتواصل الإنساني ،والتي تبقى  حسبه مجرد وهم، وذلك من خلال قضم وظيفتها .وهذا نوع من الإعلان الإستباقي عن موت في الأفق طالما رأى فيه المخرج المشاكس مكونا ملازما للحياة والحب.هو طلاق نهائي أو شبه نهائي للسينما التي كانت دوما لغة غودار بامتياز وطريقته المثلى في التفكير.يقدم لنا غودار عمله هذا للتعامل معه كما هو كنوع من الكولاج الناظم لأطياف عدة من مقاطع فيديوهات ولقطات موسيقية وعبر ومقولات

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السينما كطريقة في التفكير

سيحتفل غودار في شهر ديسمبر المقبل بعيد ميلاده الثالث والثمانون وبالرغم من ذلك لا زال الرجل يحتفظ بطبيعته الطفولية في التعبير عن الدهشة والرغبة في الابتكار والمغامرة حيث استمرت معه طوال حياته لتجعل من السينما معنى لحياته لكونه  عاش من أجلها وتنفسها حتى أعمق نقطة فيه.

ليس من السهل أن يتخلص  غودار  الإنسان والمفكر السينمائي من إرثه الثقافي وصورته التي ترقى لمستوى الأسطورة، و كرائد من رواد السينما الحديثة التي بصمت تاريخها المعاصر وشكلت مرجعا بالنسبة للكثير من التيارات الفنية في عالم الفن السابع ،  والتي لا نجد حرجا في نعتها بسينما المؤلف \أو السينما الفكرية.وإذا ما كان هناك من تقاطع بين الفلسفة والسينما فسيكون على مستوى بسط العالم وقضايا الإنسان كمحطات للتأمل بواسطة قرائن استدلالية تشير بالصور للمفاهيم .

 السينما والفلسفة يلتقيان أيضا في كونهما ممارسة ولو من طبيعة مختلفة في عرض واقع افتراضي لا يرقى إلى نسخته الأصلية. الفلسفة تفكر في العالم من خلال مداخل الفرضيات ومحاولة طرح أفكار قابلة للتحقق فيما تحاول السينما تجزيء العالم إلى لحظات سردية تحيل على قطع نموذجية داعية المشاهد لإعادة بنائها وفق أدوات الحدس والمؤانسة.

في سن غودار حيث النضج الفني المرتبط بالتجربة في الحياة تتداخل مواقف الرجل السياسية والفلسفية والفنية بشكل يصعب التفريق بينها حيث شكل بمعية كتاب وفلاسفة آخرين ما سمي بجبهة المقاومة الثقافية ضد أشكال متعددة من المسخ السياسي وتحول المجتمع نحو نوع من الهمجية التي انخرط في إدانتها على سبيل الحصر كل من فوكو وسارتر وأدورنو وغيرهم كثر.

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غوادار المخرج /النبي

 غودار كرائد للموجة الجديدة في السينما العالمية لا يمكنه الرهان على فبركة الطرح الفني من خلال تشابك الحكاية أو الرهان على التعقيد، فالرجل يبسط الحياة والعالم من خلال علاقة ثلاثية الأبعاد بين زوج سابق وامرأة وعشيق ثم كلب.تتسم العلاقة بالتوثر والبوهيمية وأحيانا باللامعنى في قالب مثير للشفقة ،خارج عن المألوف من حيث رؤية التصوير وجعل هذه الأخيرة أرقى وسيلة للانصهار بين ذات المخرج كخزان يختزن تصورات عن الواقع  وبين عمله الفيلمي كلغة فردية يتكلمها غودار وحده وكأنه نبي يحاول أن يجعل من السينما المعذبة/ والمنجية من عالم صار مرادفا للبراز.

لذا ترى حضور اهتماماته الأدبية والجمالية بالتصوير الفوتوغرافي وعالم الفنون التشكيلية، والأفلام والكتب والشعر ،حيث بروز المكان “وهو يشكل الطوبوغرافية المجالية التي تمثل العمق الفكري للإنسان ثم الزمان في بعدهما المجازي وخصوصا حضور العلاقة الطبيعية بين الأنثى والذكر والتي تتلقط بعيون ثلاث: عينا الكاميرا الثلاثية الأبعاد والعين الباطنة للمخرج وهي يقوم بالتوليف انطلاقا من تجربته الشخصية في الحياة والفن”.3

بحنكته الإخراجية في التعامل مع التطورات التقنية لا يكتفي غودار باستعمالها فقط ولكن بتوظيفها من أجل تثوير اللغة المجازية للمشاهد،  والتعبير عن رؤيته الشخصية للأفكار التي يسعى للاشتغال عليها مقدرا أن للكاميرا عين .

لم يهتم غودار بالسرد الخطي للفيلم بل جعل منها مرآة للتشويش الذهني الذي يعيشه السينمائي وهو يحاول القبض على تجليات النفس من خلال المزج بين الروبرتاج،والشذرات الأدبية،والكتابة المرافقة للصورة وللكلمات المصورة  كسند يفجر المعنى ليرمي به في تخوم الترادف والازدواجية بل المتاهة التفسيرية ذات المعنى المعتاد أو الواحد.

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رجلان /امرأة / وكلب

جوزيت وجديون البطلان الرئيسيان في فيلم في وداع اللغة قطبان رمزيان للجندر مند آدم وحواء ، بل هما إحالتين عليهما،لكن في سياق حداثي يطرح جملة من القضايا المعاصرة التي امتدت من السينما الى الأدب الغربيين بدءا من المسرح الإغريقي حيث الصراع بين الكائن الهش وعالم الآلهة.

نلمس تذمر الشخصيتين من خلال حياة تركا فيها ليواجها مصيرهما والمتجلية من خلال أدبيات المسرح الغربي الواردة في أعمال يونيسكو وبيكيث وجل أفلام تاركوفسكي وبرغمان وبروسون حيث بات العالم خال من كل تواصل إنساني بل صار مشوها بالمعنى الكافكاوي.

يرمي غودار بالعلاقة الآدمية في ظلمات التيه والخيانة حيث الكلاب وحدها هي الجديرة بالحب وهي تبادلنا الوفاء.النباح يؤثث الأمكنة في دلالة على تراجع الكلام وحلول صنف جديد من اللغة.الكلب بالنسبة لغودار أساسي لأنه الأٌقرب للكائن من كل الأخلاق الزائفة.

هو هنا لا يفوته أن يحتفي في نوع من التأبين الختامي بالجسد كمنتج للمعنى وللحياة  في معناه الديونيسي وبالحيوان وهو درجة خلقية بين الملاك في تصرفه البريئ والإنسان في انحطاطه القيمي.

 يقدم الفيلم الجسد الأنثوي في أدق تفاصيله الحميمية بين المطبخ والمرحاض وممارسة الطقوس اليومية الاعتيادية التي تشكل مقبرة الإنسان المعاصر والموزعة بين الخارج الهارب، والحب والأكل، ومشاهدة التلفاز التي طالما أدانها غودار واعتبرها آلة جهنمية أفرغت الإنسان من قيمته التواصلية ومن ذاكرته الآدمية.

غودار لا يهتم بهاته الكاميرا الرقمية التي صور بها  فقط لأنها  تحقق له مجموعة من الرغبات:

1. لكونها تسعفه في اختبار وتجدير المنحى التجريبي الذي تميز به.

2. لقدرتها على تضخيم الألوان والأحجام حيث تتخذ الأشكال والمناظر الطبيعية منحى شعريا مفككا.

3. لكون عمق المجال يشكل رهانا جماليا والذي تختاره العدسات  حيث يعتبر جزءا أساسيا من عملية البحث عن اللون واللمسة المراد تحقيقها وكأننا أمام لوحة رقمية انطباعية تنبثق فيها المعاني من خلال المزج بين اللعب كماسحات الواجهة الزجاجية للسيارة  وبين التأمل في عناصرالطبيعة.

4. لتمكينه اللعب بالمونتاج على طريقة الطبخة الممزوجة بين الصور والكلمات والإشارات والسخرية من التصوير بالفيديو كأسلوب سوقي على طريقة الوجبة السريعة.

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الفيلم: مسارا تأويليا

المعروف عن غودار أن تجربته سواء في أفلام في مدح الحب أو فيلمه  فيلم الاشتراكية الذي قدم بكان سنة 2010 وهو عبارة عن  عرض سلسلة  من الصور من دون أية قصة بل مجرد موسيقى هائمة وكلمات موزعة هنا وهناك على الشريط ،ونفس الشيء نلاحظه في فيلمه الأخير  من قبيل توارد تلك  الإحالات والمقولات المنتسبة للشاعر بول فاليري والفيلسوف ليفيناس  والمفكر الحديث ألان باديو ،وبيير كلاستر وشي غيفارا وماو تسيتونغ بل حتى داروين.

 تتميز هاته التجارب الفيلمية بخروجها عن كلاسيكيات الإخراج السينمائي من حيث الارتباط المرضي بالحكاية ،وبقدسية وحدة المكان والزمن لتصبح التجربة الفيلمية في حد ذاتها مخاضا تأويليا لمشاهد طموح في إنتاج أحاسيس ودلالات تخرج من رحم الترابطات والتناقضات التي يسوقها في تكسير أعمدة القصة بل حتى الشخصية.نفسها الكلمات والأشياء تدخل مجبرة  في صراع دائم  وجدلي بين نطقها على الشريط الصوتي وإبرازها كعلامات حرفية على شاشة العرض.

تحاور السينما اللغة البشرية في تحد سافر للقبض على معاني الثقافة والموت والحب، والوجود لكنهما سرعان ما يتناثران دون أن يتحولان أصلا إلى خطاب متجانس لأن الأصل في الفيلم هو التشظي والقول دون الفصح عن شيء محدد.وبالتالي كل محاولة الفهم السريع تذهب سدى إذا لم ندرك سياق تجربة الرجل.

  يلاحظ  أيضا احتفاء خاص  بصوت السارد المعلق الذي يندمج في فيزياء النص لينبهنا إلى قضاياه من قبيل الحاجة المستقبلية لمترجم يترجم المعاني التي نقصدها في إشارة لغياب التفاهم بين الناس.

المعروف أيضا أن غودار لم يرتح أبدا للتفسيرات الأحادية، لذلك ظل يراوغ الجمهور كما في وداع اللغة ، تارة باللعب على الكلمات وتارة أخرى بالمزج بين أصوات وصور غير متطابقة بل فتح المعنى على مصراعيه من خلال ما يوجد خارج حقل الإطار المصور.

يخرج غودار عن التوظيف المنفعي والمنساق مع الموضة السينمائية لتقاليد هوليوود كي يسمح لنفسه بقلب المعادلة من أجل تسخير التكنولوجيا الرقمية لأغراض تجريبية /شعرية،لأننا بنهاية المطاف أمام شعيرة جنائزية نودع فيها شيئا ما على إيقاع تشاؤمي ميز مسيرة المخرج بين الثقافة والطبيعة.

وبالتالي طقوس الموت حاضرة ليست كمظهرا ولكن كإقرار ضمني بنهاية المؤلف، نهاية الإنسان، ولكن نهاية السينما والحياة ذاتها .إنها إعلان الموت الفاجع لسينما ماتت أصلا ولم تعد ممكنة كما كنا نحلم بها،غير أن غودار لا يقول فقط وداعا ولكنه يقول أيضا مرحبا بكم في عالم الاستفزاز والإثارة حيث الأشياء تظهر لتبقي على حفنة من الأسئلة العالقة والمنذرة بفوضى في الأفق البشري.

1 – ماهو طريق هيدغر إلى اللغة – www.alittihad.ae/details

2 – نفسه

3 -أوليفيي سيغوريت وكابريال بورتزميير

جريدة الليبيراسون الفرنسية

في وداع اللغة / جان لوك غودار

مع هيلواز كودي وزوي برونو،وكمال عبد الإلاه و،ريشارد شافاليي

مونتاج: جانلوك غودار

مدير التصوير:فابريس أراغنو

مساعداالإخراج:جان بول باطاغيا و وفابريس أراغنو

المدة:70 دق

تاريخ الخروج الى القاعات:21 ماي 2014

عزالدين الوافي – باحث في مجال الصورة والسينما

[Azedin El Ouafi]