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Toponimia: Hiperrealismo y representación del horror

Notas sobre “Toponimia” (2015), de Jonathan Perel, película ganadora del premio CAMIRA de la veintisieteava edición del Festival Internacional de Cine FIDMarseille

A pocos días de los ataques en París, cabe preguntarse nuevamente sobre la representación del horror de la desaparición, del exterminio provocado por un grupo terrorista o por el terrorismo de estado, como en el caso de Toponimia (2015), de Jonathan Perel. Para reflexionar sobre estos actos, es importante tomar en cuenta las formas de representación y las tecnologías de lo visible. Dados los cambios tecnológicos, es importante volver a pensar cómo representan y se nos presentan las imágenes luego de este último ataque en Occidente y el gran revuelo mediático que ha generado, tal vez el más importante luego del 11 de septiembre de 2001. Si, en el caso de las Torres Gemelas, veíamos una imagen bien encuadrada, fija y de buena definición que mostraba los edificios desplomándose, en el caso de los ataques de París, la representación se traslada a la imagen temblorosa y de baja calidad de los smartphones. Es importante decir también que, de esta vez, las imágenes producidas por la televisión no mostraron casi nada más allá de la barrera policial, hubo una apropiación de las imágenes testimoniales de los smartphones. En ambos casos, en el caso de las torres y en la apropiación de las imágenes registradas por los testigos en París, en la televisión, son subordinadas al comentario de periodistas y expertos. Las imágenes devienen banales por la resignificación del comentario y por su repetición. El horror que produce verlas es atenuado por el flujo incesante del directo televisivo. Prueba de ello, fue la necesidad de muchos parisinos de ir a ver con sus propios ojos los lugares de los hechos. El cine, a diferencia de la televisión, continúa siendo una práctica que, de cuando en cuando, desafía al espectador, llevando al límite la capacidad de las imágenes para representar el horror de la desaparición. Toponimia, la última película de Jonathan Perel, es un ejemplo innovador en este sentido.

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Estructuralmente, Toponimia contiene un prólogo, cuatro capítulos y un epílogo. La premisa es representar cuatro pueblos creados por la dictadura militar argentina (1976-1983) en escenarios de la subversión armada. Toponimia nos confronta con el Plan de Reubicación Rural que, por medio de la construcción de pueblos exactamente iguales unos con otros, tenía como objetivo concentrar las poblaciones dispersas e impedir la acción subversiva por la diseminación de los pobladores de los cerros tucumanos. La secuencia inicial es compuesta únicamente con material de archivo: documentos y fotografías. Estos archivos dan cuenta de un sistema de control y represión organizado hasta el mínimo detalle. Todos los espacios que van a dar vida a los cuatro pueblos son planificados: el portal de la ciudad, las áreas deportivas, el centro comercial. El rigor y el detallismo de la planificación nos remiten inevitablemente a los más de siete mil desaparecidos de la dictadura argentina. Los documentos de los militares que demuestran la frialdad de la burocracia y la deshumanización que este tipo de procesos de exterminio provocan en la sociedad son presentados de la forma más simple posible, sin ninguna intervención aparente; tan solo se pueden reparar la utilización del encuadre cenital y algunas frases subrayadas. Desde el inicio, nos enfrentamos a un objeto fílmico que tiene como estrategia principal la austeridad de la puesta en escena y el ascetismo del tratamiento de los archivos y de la propia temática. Luego de esta introducción, vienen los cuatro capítulos que registran los diferentes espacios planificados sobre el papel. Los lugares son filmados casi de forma matemática. Vemos desfilar las imágenes de los mismos portales, de las mismas plazas, de los mismos monumentos, idénticos en cada uno de los cuatro pueblos.

El cine de no ficción ha tratado ampliamente el tema de la desaparición desde la Shoah; comprender las motivaciones, la puesta en práctica y las consecuencias del genocidio nazi ha diversificado las formas fílmicas. La implicación del espectador en el discurso (Resnais), el uso del testimonio (Lanzmann), la resignificación de material de archivo (Farocki, Sivan) y la reconstitución ficcional de actos de guerra (Fast) son algunos ejemplos de un recorrido prolífico. En Argentina, como consecuencia de la dictadura, existe una tradición propia del cine que ha representado la desaparición.[1] Una de las características transversales de estas películas es su carácter testimonial – se trata de dar la palabra a los familiares de los desaparecidos. En algunos casos, las películas son realizadas por los familiares mismos. Una crítica a esta tendencia que considera el discurso de los familiares y, en particular, de los hijos de los desaparecidos como única instancia enunciativa legítima es la notable Los Rubios (2003), de Albertina Carri. En Los Rubios, se produce un desdoblamiento del personaje realizador-hijo de desaparecido en el personaje de la propia Carri representado por la actriz Analía Couceyro, proceso que se funda sobre un sistema general de mise en abyme y procedimientos dramatúrgicos próximos del Entfremdung brechtiano. Las nuevas estrategias y las nuevas formas fílmicas de representar la desaparición han dado al cine argentino una de sus mejores películas.

            En esta línea de representación de los desaparecidos en el cine (que podemos denominar como casi de investigación historiográfica), Toponimia se presenta como una propuesta bastante innovadora en el tratamiento del tema. En la película, no hay ninguna alusión directa a los desaparecidos, ni tampoco testimonios de sus familiares. La desaparición es tratada estrictamente desde la reflexión sobre el espacio y las relaciones entre control estatal, represión, desaparición y urbanismo. Jonathan Perel es uno de los primeros artistas no hijo de desaparecidos a tratar el tema, lo que tal vez pueda explicar la singularidad de su propuesta. La representación se traslada de la posición de la víctima hacia la del victimario.

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En Toponimia, la reflexión sobre la memoria colectiva de los desaparecidos de la dictadura surge de la puesta en escena austera de los lugares como espacios atravesados por la historia, monumentos y ruinas de algo. Entrecruzar varios tiempos que emanan del espacio surge de un proceso que, en palabras de Perel, es “como salir en la medianoche a la explanada del castillo, a esperar que el fantasma del rey se nos aparezca, nos mire a los ojos, y nos reclame venganza.”[2] Los lugares en Toponimia están habitados por fantasmas. Para el realizador, “son espacios que demandan un cierto respeto, una cierta distancia, como condición para que los fantasmas se nos aparezcan.”[3]

Esa distancia relativa es construída a través de los planos austeros, fijos y geométricos, sin movimiento de cámara y con poco movimiento interno del plano. El trabajo de la imagen activa una especie de distanciamiento que impide al espectador entrar en la película. Lejos de la narrativa clásica y de su continuidad horizontal y lineal, las imágenes de Toponímia son atravesadas por varios espacios-tiempos: un espacio vertical, real, abierto sobre el tiempo, el pueblo; el espacio horizontal de la representación, la narrativa que nos muestra un monumento o una ruina de la represión dictatorial; el espacio de la recepción, la sala, donde los espacios-tiempos anteriores se entrecruzan con la experiencia de ver la película, potenciada por la larga duración de los planos. Una muralla se levanta entre lo dicho en la secuencia inicial, el plan de reubicación y sus objetivos, y el silencio de los espacios representados. Dicho de otra manera, lo visible en el material de archivo se vuelve invisible en el espacio representado. Todo el poder reflexivo de la película emana de esa ausencia-presencia.

La larga duración de los planos acompaña la austeridad en su trabajo de composición y  refuerza el distanciamiento que, poco a poco, hace surgir los fantasmas. La explotación de la duración extensa, casi matemáticamente similar entre los planos, y el sonido vacían a la imagen de su contenido para activar un fuera de campo mental que nos remite al horror de las atrocidades cometidas por la dictadura argentina. Este efecto es logrado también por el hiperrealismo de las imágenes y del sonido directo, logrado gracias a una concepción particular del rodaje. En palabras del realizador, “el rodaje es el momento más íntimo de todos… es el momento que más me interesa conservar como espacio de intimidad, y sinceramente creo que algo de eso está en las imágenes que produzco.”[4] El hiperrealismo de las imágenes es una estrategia anti-mimética que desplaza la mirada del espectador de lo pro-fílmico hacia el espacio íntimo del enunciador, quien nos ha mostrado las pruebas, los archivos, quien nos ha confirmado que detrás de esos espacios está la presencia de la represión del poder. En términos peirceanos, la puesta en escena de Toponimia explota el poder indexical de la imagen cinematográfica para luego, gracias a las estrategias de este hiperrealismo dilatado en el tiempo surjan con más fuerza su lado simbólico e icónico. Por medio de la falta de movimiento externo e interno de los planos, la composición geométrica, la duración y el realismo documental, en definitiva por la austeridad de la puesta en escena; se da un proceso de emanación, de destilación, que remite al espectador al horror de las atrocidades de la dictadura argentina en un devenir incómodo, que lejos del devenir complaciente e incesante de la narrativa televisiva, es una duración marcada por un punto de vista, por la mirada del enunciador, que desde el prólogo se retira de mimesis para dejarnos solos con las imágenes. Las imágenes de los espacios devienen indicios de la represión del poder. En una palabra, estamos frente a una película que vuelve a insistir la constatación de que las imágenes en movimiento son más potentes por lo que escondes y por lo que callan y no por lo que muestran o por lo que dicen.

El horror se siente cuando está latente, cuando está en el ambiente. Las imágenes frágiles, temblorosas e impactantes de los smartphones que se registraron durante ataques de París nos impactan una vez, luego su esencia se pierde para convertirse en caricaturas de lo que representan por su explotación hasta el hastío en los medios de comunicación. Por el contrario, las imágenes de Toponimia, también frágiles pero aparentemente despojadas de toda violencia, solamente articuladas por un prólogo acético e informativo dan paso a un hiperrealista minimalista que  constituye una nueva forma de representar el horror en el cine de no ficción. Estrategia que va más allá de la contemplación, estas imágenes no contemplan el mundo visible al contrario esperan que un mundo invisible aparezca por emanación; no ceden un milímetro, se quedan fijas, estoicas, saben que aunque nada espectacular va acontecer frente a la cámara, el horror está allí, acechándonos.

JORGE FLORES VELASCO

NOTES

[1] Para más información sobre el documental argentino sobre la dictadura véase “La via política del cine argentino” de Emilio Bernini http://fr.scribd.com/doc/236455861/08-Bernini-E-La-via-Politica-Del-Cine-Argentino-Los-Documentales-en-Kilometro-111-No-2-2001#scribd y “Reflexiones para una historia documental en Argentina” de Carmen Guarini http://www.doc.ubi.pt/01/artigo_carmen_guarini_argentina.pdf.

[2] Perel cita “Hamlet” vía Derrida haciendo alusión a Spectres de Marx. La entrevista completa se encuentra disponible en francés en el sitio de la revista Débordements (http://www.debordements.fr/spip.php?article436) y en portugués en este mismo blog http://www.camira.org/entrevista-a-jonathan-perel-premio-camira-fidmarseille-2015/.

[3] Ibid.

[4] Ibid.

Retour sur Hillbrow (2014) , prix CAMIRA à Entrevues Belfort 2014

Sur le toit d’un immeuble, un jeune homme haletant fait face à la caméra. Menacé par des voix hors champ, et avec un gouffre s’ouvrant derrière lui, il se trouve vraisemblablement en fin de route. C’est le premier plan de Hillbrow, qui sera coupé avant qu’un quelconque dénouement ait lieu. Ce bref moment de pure tension, sans avant ni après, fait office de prologue à la série de neuf plan-séquences au Steadicam qui constitue le corps du film, car il donne la mesure de ce qui nous attend : la modulation continuelle d’un rapport tendu avec l’espace environnant, opérée principalement par le travail du cadre.

Curieusement, ce premier plan est aussi le seul dans ce film aux allures conceptuelles à ne pas figurer le corps en marche. Le garçon, au contraire de tous les autres « personnages » qu’on voit, ne se déplace pas, puisqu’il vit une situation sans issue. Sa course, interrompue par la survenue d’un vide, appartient donc à un moment antérieur. Cette introduction, avec son tableau d’une paralysie teintée de peur, peut alors être considérée comme l’envers métaphorique des scènes présentées par la suite, dans lesquelles les corps sillonnent l’espace de manière supposément « libre », bien que, de toute évidence, troublés par les tensions de leur tissu communautaire, lesquelles génèrent constamment la perspective d’éruption d’une impasse.

La figure de la marche, inévitablement habitée par « la puissance symbolique de la route ou de la voie [1]», se révèle ainsi le ressort fondamental du film. En bâtissant son rythme interne, elle met en place un investissement de l’espace partagé entre une mouvance de violence et une mouvance de résistance. Entre l’un et l’autre modèle de conquête du territoire, différentes manières d’occupation urbaine prennent forme sous nos yeux. Considérant que « la marche, selon qu’elle est cheminement solitaire, sortie de reconnaissance, flânerie poétique, défilé organisé ou parade de séduction peut facilement faire valoir sa fonction de liant social ou de réalisation individuelle [2]», il apparaît comme évident que chaque plan du film exprime un type de relation entre l’individu (ou le groupe) qui marche et le tissu social.

Comme l’on sait, la marche a été connotée différemment à travers l’histoire de l’art, de la pérégrination religieuse à l’éloge du mouvement au début du XXe siècle, en passant par le labeur du paysan et de l’humble travailleur, où elle devient « la figure d’une condition […] terrienne, inférieure [3]». Dans le film de Nicolas Boone elle se présente essentiellement sous la forme de la marche « ordinaire » du monde moderne, celle des courts déplacements en ville, quelque part entre les petites missions quotidiennes et la flânerie. Avec ceci de particulier que la déambulation de ces personnes qui parcourent le quartier de Hillbrow à Johannesburg s’apparente plutôt à une échappée, à une sorte de fuite perpétuelle qui empêche d’habiter sereinement et pleinement les lieux. Ces « routes » transitoires, filmées comme autant de bouts de chemin pris au hasard, n’offrent donc pas une signification définie ni attribuent une valeur particulière aux trajectoires effectuées par les corps. Leur puissance évocatrice se dégage à partir de l’interaction entre les marcheurs et l’ensemble des éléments spatiaux et humains qui les entourent.

Cherchant la diversité dans sa mosaïque, Boone montre des activités hétéroclites, qui oscillent dans leur degré de fonctionnalité, les unes dénuées de raison d’être apparente, les autres s’insérant clairement dans une économie communautaire. De même, le film articule de façon assez habile des scènes où la violence joue un rôle majeur avec des scènes où les corps occupent les lieux de manière plutôt affirmative. Ainsi, l’attaque par des voleurs d’un homme qui marche tranquillement dans la rue (plan 2), le pillage brutal de familles dans un immeuble résidentiel par des jeunes voyous (plan 7) et l’impressionnant braquage d’un cinéma en pleine projection par un groupe armé (plan 9) sont contrebalancés par une gamme d’actions très diverses. Un groupe de jeunes skateurs faisant montre de leurs ruses (plan 3), un homme qui parcourt les couloirs et escaliers d’un bâtiment (plan 4), une voiture qui descend les voies spiralées d’un garage (plan 6), des familles qui montent une colline pour se coucher sous les étoiles (plan 8) et, enfin, un vieil homme blessé, fusil à la main, qui gravit les escaliers d’un stade, tel un soldat urbain vaincu (plan 10). Si équilibre il y a dans l’enchaînement de ces différentes scènes, il trouve son point d’appui dans la séquence du larcin au supermarché (plan 5), où l’on voit un citoyen d’apparence respectable commettre une infraction « discrète » en soustrayant de la nourriture sans employer la violence. Ce plan, qui est peut-être le plus impressionnant de tout le film, réussit à dégager une série de considérations par le seul accompagnement de l’action, étant donné qu’il met en évidence une série de relations qui structurent la société en amorçant nos attentes par le cadrage.

Costaud, habillé en vêtement d’entraînement et portant un sac de sport, l’homme pénètre le supermarché par une entrée secondaire, située en bas d’un escalier de service. Sitôt le seuil du magasin franchi, il ouvre son sac aux agents de sécurité, puis procède vers les gondoles de conserves et remplit son sac d’aliments variés. Fait-il simplement ses courses en se servant de son sac ? Prétend-il voler après avoir fait paisiblement montre de respect envers les agents du supermarché ? Le caractère indécidable de la scène instaure une tension croissante quant à la suite des événements. Au moment où il revient vers la porte par où il est entré, s’approchant de la sortie, la révélation : il prend de l’élan et monte en toute vitesse les escaliers en face, pendant que les agents se précipitent vers lui. Une course-poursuite est entamée, la caméra accompagnant le voleur dans son admirable agilité – tantôt le cadrant, tantôt épousant son point de vue, en basculant le regard au loin pour cadrer les agents, qui ont perdu sa piste et pris un autre passage. Cette bifurcation de chemins est l’occasion pour un travail de caméra absolument prodigieux et plein de grâce, où l’appareil semble devenir incorporel et le cadre élastique : tout en nous permettant de sortir du sous-sol et de s’élever en direction de la rue, la caméra monte les escaliers pour ensuite détacher notre regard de la route effectivement parcourue afin d’accompagner d’autres corps au loin, revenant in fine au « corps premier ». Une fois la rue atteinte, on peut alors confirmer que le voleur a réussit a semer les agents, se mêlant aux passants. Il traverse la rue et cherche refuge dans un centre commercial, montant au premier étage, d’où il peut observer, depuis une baie vitrée, les agents qui le cherchent partout.

La subtilité et la complexité de ce plan viennent surtout du fait que c’est le mouvement du corps de l’homme qui conduit notre regard sur l’action. En se solidarisant avec son déplacement, la caméra empêche que nous puissions prendre véritablement de la distance à l’égard de la scène, donc de poser aussitôt des jugements sur les faits. Et puisque ce principe d’accompagnement en continu et de réglage des distances vaut pour tout le film, il ne serait pas exagéré de dire que la clef de la construction filmique de Hillbrow réside dans l’usage du Steadicam. Car en « permettant une grande proximité et liberté avec l’acteur, l’animal, la chose, l’événement [4]», cet engin autorise « la mise au point de complexes parcours autour des acteurs et offre […] de nombreuses possibilités concernant les plans-séquences[5]» Il fait de la caméra un « œil qui explore, en mouvement, en rythme, glissant à la surface des choses, suivant un personnage dans la foule, découvrant un espace, un décor, [et] introduisant le spectateur au cœur de l’univers, de l’action du film. [6]»

Nous pouvons donc dire que c’est sur le cadrage souple et mouvant des parcours dessinés par Boone que reposent à la fois le sentiment de maîtrise de l’espace dégagé par chaque marche et le suspense suscité par l’appréhension de ce qui est à venir. Notre regard est embarqué auprès des modèles (pour reprendre la terminologie de Robert Bresson[7]), selon une orchestration des tensions entre le corps et l’espace et entre le cadre et le corps, dans une admirable précision de mise en scène et de mise en cadre. De surcroît, en nous faisant avancer en profondeur à l’intérieur des décors, il instaure cette vibration au bord du cadre qui active le hors-champ comme lieu de l’inconnu et de l’imprévisible.

En ce sens, les plans-séquence de Hillbrow font penser au mémorable usage du Steadicam par Stanley Kubrick dans Shining (1980), notamment dans les plans célèbres du petit garçon qui parcourt les couloirs de l’hôtel sur son tricycle et de la course-poursuite dans le labyrinthe de jardin. Dans l’un et l’autre film, le cadre associé à un corps qui investit l’espace ne permet pas au spectateur de calculer, anticiper et amortir les périls pouvant toucher au personnage. Incapables d’embrasser du regard l’espace autour du corps qui se déplace, nous le revêtons d’une aura de risque imminent. En instituant une vive polarisation entre le champ et le hors-champ, ce style de cadrage vient à impliquer ce que Louis Seguin appelle « un hors-champ habité par la menace et, plus encore, par la mort [8]». Une fois vidé des projections imaginaires que peut fournir le jeu entre champ et contrechamp, le hors-champ devient un non-lieu, laissant libre cours à la hantise ou à la peur.

 La violence qui colore le film de Nicolas Boone serait donc moins graphique que psychologique. Après tout, en deçà de la manifestation d’actes d’agression explicites, la violence est déjà présente, pour le spectateur, par cette crainte qui vient recouvrir l’effort d’attention à l’épreuve de la longue durée. Pour le dire autrement, la tension instituée à la fois par la perception non-morcelée et par le surgissement d’informations sans cesse renouvelées favorise un état d’inquiétude généralisé. Le flux donné à voir par ces plans-séquences au Steadicam revient alors à un fil d’histoire sommaire sous forme d’une composition qui varie dans le temps en mettant en avant le facteur spatial comme source d’imprévus.

Hillbrow s’érige ainsi sur la frontière entre le film d’artiste et le « film de cinéma », c’est-à-dire, entre l’attention au pur agencement de formes et figures en mouvement et la constitution d’une fiction en images fondée sur la dramaturgie. On retrouve, d’abord, deux tendances très présentes dans l’art vidéo (ou film d’artiste) contemporain : celle de mettre l’accent sur le corps en tant que pur performance et celle de travailler l’espace par le biais de l’architecture. Il s’agit d’un film où l’expression repose largement sur le jeu de figures dans leur corporalité et leur « géométrie » à l’intérieur du cadre, ainsi que sur le mouvement et la cadence qui en découlent. Prenant la forme de travellings constituant des blocs spatio-temporels indépendants, le déplacement des marcheurs est une traversée de l’espace qui évolue selon une courbe d’intensité. Ainsi, puisque chaque plan-séquence se présente en fin de compte comme un petit épisode isolé, le discours, au sens de l’énonciation propre au récit, reste en suspens, un peu en deçà de l’articulation formelle. En même temps, tout cela est informé par une « raison cinématographique », laquelle s’avère fondée sur un autre type de matériau expressif : l’action orientée, structurée et signifiante. Cette tournure fictionnelle permet au plasticien Boone de renouer avec le cinéma en tant que moyen d’expression narratif et médium de représentation du réel.

Regardons donc de plus près les points d’ancrage de ce que nous appelons la raison cinématographique de Hillbrow. En premier lieu, nous pouvons dire que l’avancée des corps dans l’espace déclenche d’emblée le sentiment d’une progression : il s’agit d’une évolution linéaire qui renvoie à l’exercice de l’intentionnalité ou à l’accomplissement d’un but. En second lieu, tout cela est coloré par des fines lignes narratives qui évoquent des situations récurrentes au cinéma. Nous pensons, d’un côté, aux chroniques de mœurs, avec ses descriptions de scènes ordinaires et, de l’autre, au polar, avec ses nombreuses histoires de braquages fabuleux et de fugues invraisemblables. Unis par le concept du plan long, ces deux pôles ouvrent deux références distinctes, qui finissent par se mêler entre elles : le réalisme du quotidien et la surenchère habituelle des représentations cinématographiques de la violence.

En ce qui concerne la première référence, observons que le plan long associé au soi-disant « sujet sociologique » du film – le portrait d’un ancien quartier branché devenu un espace marginalisé, voire ghettoifié, dans une ville dévastée par l’Apartheid – fait émerger aussitôt la problématique du rapport de l’image à la réalité. À nos yeux, une telle problématique est indissociable des questions posées par les écrits de Cesare Zavattini et d’André Bazin, tous deux défenseurs d’un réalisme d’inspiration phénoménologique dont la pierre de touche tient à la croyance que l’accompagnement non-morcelé d’une action traduise notre perception de la réalité sensible, permettant que le monde se révèle à notre regard et à notre conscience.

Mais, dans le cas de Hillbrow, si le matériau sociologique représente, en effet, l’inspiration première du réalisateur, il n’en résulte pas un « document », c’est-à-dire, une confrontation directe entre la caméra et une réalité donnée, mais une composition méticuleusement élaborée et mise en scène, laquelle relève justement d’une disposition de narrativisation. De surcroît, dans ce choix de représentation, Boone refuse également l’esthétique « documentarisante » présente dans de nombreux films de fiction[9], laquelle consiste à dédramatiser l’action en cherchant à évacuer les marques de construction de l’objet filmique pour mettre l’accent sur la manifestation d’un monde devant la caméra. Et force est de constater qu’il s’agit d’une méthode qui reste assez proche de celle de nombreux films qui se proposent d’aborder la réalité en prenant un détour par la fiction et en proposant à des non-acteurs de jouer des événements de leur propre vie ou de celle de proches – de Nanouk of the North (1922) de Robert Flaherty aux films de Pedro Costa.

En mettant de côté la controverse documentaire vs. fiction, il nous paraît incontestable qu’en termes de démarche, cette notion d’une « reconstitution » collée à la réalité correspond finalement en plusieurs points au programme du néo-réalisme tel qu’il a été théorisé par Zavattini[10]. On y retrouve principalement ce qu’il appelait un cinéma de rencontre, une méthode de travail selon laquelle, « en ce qui concerne le point de vue éthique, les cinéastes sortiraient, chercheraient le contact direct avec la réalité [11]». Cette attitude implique une attention à des événements de tous les jours, car selon lui, « le cinéma devrait raconter de petits faits, sans y introduire la moindre imagination, en s’efforçant de les analyser en ce qu’ils ont d’humain, d’historique, de déterminant et de définitif. [12]» Se dessinerait ainsi une chronique qui, en-deçà de l’exploration plus ou moins spectaculaire d’un fait divers, ne consisterait pas « à porter le spectateur à s’indigner et à s’émouvoir par des transpositions, mais à réfléchir (et, si l’on veut, à s’indigner même et à s’émouvoir) sur les choses qu’il fait et que les autres font, c’est-à-dire sur la réalité telle qu’elle est très précisément. [13]» En refusant ce qu’il appelle une « transposition », c’est-à-dire une approche qui traiterait des éléments de la réalité comme un sujet de fiction, Zavattini ne prétend pas, pour autant, que la réalité puisse être accédée sans médiation. Selon ses propres mots, bien qu’il « serait évidemment plus cohérent que les caméras […] surprennent [les faits] au moment même où ils arrivent, […] il ne faut jamais oublier que tout rapport avec la chose que l’on veut communiquer implique un choix et, par conséquent, l’acte créatif [14]». Documentaire ou fiction, pour lui l’essentiel est donc que le « sujet [soit] composé en quelque sorte sur place, au lieu d’être une reconstitution successive. [15]»

Quoi qu’il en soit, rappelons que l’auteur italien avait aussi, par ailleurs, un programme stylistique pour l’accomplissement de cette démarche, lequel revenait, essentiellement, à un travail de caméra qui respecte la durée réelle des événements et, autant que faire se peut, la continuité sensible du réel (par où il rejoint l’idéal bazinien). Ses préceptes sont ainsi résumés par les frères Taviani, qui ont été beaucoup marqués par ses enseignements : « À la place de la fiction : la caméra portée à la main. L’imagination […] ne réside plus dans l’invention des sujets mais dans la filature de cet homme, ou de cet autre, là dans la rue, le suivre en cachette, entrer chez lui, l’entendre parler, le faire rencontrer d’autres personnes [16]».

De ce point de vue, nous pourrions dire que Hillbrow touche le programme zavattinien tant du côté d’un « cinéma de rencontre » que de celui d’une esthétique de la filature consacrée à la représentation de « petits faits ». À ceci près que la caméra « à la main » est ici un Steadicam, et que celui-ci joue un rôle décisif dans la mise en forme du film, comme nous l’avons déjà observé. Avec son mouvement fluide caractéristique, il peut communiquer le sentiment d’immédiateté propre à la caméra portée, mais renvoie le plus souvent à une composition préalable. En ce sens, l’option pour le plan-séquence s’avère peut-être un risque, car, dans un tel cadre, il peut porter à confusion, faisant passer comme une saisie du « réel » une situation dramatisée[17]. Concrètement, cela signifie que les histoires retenues des témoignages des habitants du quartier (et converties en mise en scène), puissent être reçues comme une lecture trop partielle et biaisée d’un tissu beaucoup plus complexe. Autrement dit, comme la spectacularisation d’une fine tranche de la réalité. Car, en permettant que l’action du plan gagne en intensité de vécu pour le spectateur, la perception en continuité peut non seulement évoquer la perception « naturelle », mais encore provoquer un effet dramatique de crescendo, comme nous l’avons suggéré plus haut. Ainsi, le plan long réalisé au moyen du Steadicam se révèle être un paradoxe : il est à la fois ce qui rapproche le film de certains préceptes du néo-réalisme zavattinien et ce qui l’en éloigne. En l’en éloignant, il appelle la référence des représentations de la violence qui invoquent une surenchère émotionnelle et/ou perceptive.

Nous pensons premièrement à l’usage du cadre en mouvement que fait le cinéaste britannique Alan Clarke, dans des films tels que Made in Britain (1985) ou dans l’œuvre-phare qu’est Elephant (1989). D’une certaine manière héritier de cette tradition du réalisme que nous venons de considérer, il fait de la caméra portée et du plan long les principaux outils d’observation d’une réalité brutale, où le geste de violence peut éclore à tout moment, que ce soit au sein d’une ambiance placide ou dans des situations qui dégénèrent progressivement. Il convient de pointer aussi que, curieusement, dans une grande partie des films d’Alan Clarke la marche occupe une place centrale, ayant comme protagonistes des personnages dont l’énergie destructrice se répand spatialement. Et, à en croire le réalisateur Stephen Frears, l’usage du Steadicam a été fondamental pour le réalisme que recherchait Clarke : « l’un des effets de filmer avec un Steadicam, c’est qu’on nie aux acteurs, en la jetant, cette sorte de corde-guide que les lie à leur jeu, on leur dit simplement : eh bien, vous êtes seuls, la seule manière de sortir de cette situation, c’est en interprétant de façon complètement invisible, en devenant le personnage. Il n’y a aucune possibilité de jeu. [18]» Aux yeux de Frears, le Steadicam peut donc remplir la fonction d’éliminer la « fiction », comme le préconisait Zavattini, sans renvoyer forcément à une construction préalable.

Deuxièmement, l’accompagnement fluide et non-morcelé de l’action évoque les jeux vidéo centrés sur des délits urbains, tels Grand Theft Auto (Rockstar North, 1997–), dont nous pouvons dire qu’ils actualisent le genre du film polar sur le mode interactif. En thématisant assauts, meurtres, pillages et effractions, qui se déploient à partir d’un arpentage de l’espace et sont visualisés avec une « caméra » (virtuelle) mobile et sans coupures, ce genre de jeu est un exemple parfait de comment « l’histoire des jeux vidéo est marquée par des emprunts constants au cinéma, aussi bien en termes de structuration du narratif que de facture visuelle. [19]» De plus, le principe de programmation selon lequel « un agent au sein d’un espace vient “capter” un rendu visuel [20]» fait que les jeux en première ou troisième personne[21] donnent des images très proches de celles que peut produire le Steadicam qui épouse le déplacement d’un personnage. Et vice-versa. De ce point de vue, nous pouvons considérer que l’incroyable fluidité de la caméra dans Hillbrow se fait le porte-parole de cette référence, et qu’elle finit par se muer en critique subtile de la manière dont nous consommons les représentations de la violence. Car la brutalité qu’elle donne à voir ne prétend pas provoquer un frisson enthousiaste mais un malaise. Évoquant les jeux violents mais déployant une représentation réaliste d’actes d’agression, cette manière de filmer provoque un choc et nous invite vivement, par ricochet, à une remise en question de nos habitudes.

Somme toute, nous pouvons dire que Hillbrow est un film où l’ancrage dans la réalité se trouve transcendé par une certaine « mythologie » cinématographique, que ce soit du côté d’une tradition proprement réaliste ou d’une extrapolation plus ou moins spectaculaire de faits violents. Le matériau sociologique devient ainsi un thème travaillé non seulement dans ses puissances plastiques mais aussi narratives et affectives, donnant lieu à une œuvre de grand impact esthétique et d’un pathos ravageant, qui nous trouble dans notre position de spectateurs. Finalement, la marche n’est rien d’autre qu’un fil interne qui anime le film, lui conférant un motif qui ouvre des références distinctes et noue des scènes sans aucun rapport entre elles comme autant d’éclats d’un récit impossible de cette réalité multiforme. Et c’est justement là que réside la force de la proposition de Nicolas Boone : il s’agit de faire le portrait topographique et humain d’un quartier dans lequel tout soit exprimé prioritairement par l’image. Ainsi, il parvient à parler de l’occupation humaine de l’espace et de la violence sociale par l’orchestration des mouvements de corps qui traversent le tissu urbain comme autant de vecteurs d’énergie. En ce faisant, il réalise non seulement un travail de grande richesse visuelle mais travaille aussi de manière critique plusieurs codes de représentation.

                                                                                                                           Tatiana MONASSA

Notes:

[1] Maurice Fréchuret, « Un siècle d’arpenteurs, les figures de la marche », Un siècle d’arpenteurs. Les figures de la marche. De Rodin à Giacometti. De Beuys à Nauman, Musée Picasso Antibes, Réunion des musée nationaux, Paris, 2000, p. 10.

[2] Ibid., p. 31.

[3] Daniel Arasse, Introduction, Un siècle d’arpenteurs, op. cit., p. 48.

[4] Priska Morrissey, « Histoire d’une machine », Vertigo, no 24, « Le Steadicam a-t-il une âme ? », automne 2003, p. 50.

[5] Ibid., p. 51.

[6] Ibid., p. 50.

[7] Voir Notes sur le cinématographe, Gallimard, coll. « Folio », Paris, 2009 [1975]. Bresson énonce sa conception du « modèle » (en opposition à l’« acteur ») par des aphorismes tels que : « Enfermé dans sa mystérieuse apparence. » (p. 26) ; « Supprime radicalement les intentions chez les modèles. » (p. 27) ; « À tes modèles : il ne faut jouer ni un autre, ni soi-même. Il ne faut jouer personne. » (p. 68).

[8] Louis Seguin, L’espace du cinéma. Hors-champ, hors-d’œuvre, hors-jeu, Ombres, Toulouse, coll. « Cinéma », 1999, p. 27.

[9] La réalisatrice Trinh T. Minh-ha observe que, même au sein d’un cinéma du réel, « le documentaire peut facilement devenir un “style”, ne constituant plus un mode de production ou une attitude envers la vie, mais démontrant n’être qu’un élément d’esthétique (ou anti-esthétique) ». Voir « The Totalizing Quest of Meaning », dans When the Moon Waxes Red. Representation, gender and cultural politics, Routledge, Londres / New York, 1991, p. 40. « The documentary can […] easily become a “style”: it no longer constitutes a mode of production or an attitude toward life, but proves to be only an element of aesthetics (or anti-aesthetic) ».

[10] La plupart des conceptions du scénariste n’ont pas trouvé une traduction filmique en leur temps et, restent, de ce fait, plus un programme qu’un style avéré. Umberto D. (1952) de Vittorio de Sica, dont il a écrit le scénario, et La veritàaaa (1983) de Zavattini lui-même, seraient les réalisations filmiques qui s’approcheraient le plus de son idéal du cinéma.

[11] Cesare Zavattini, « Thèses sur le néo-réalisme », Cahiers du cinéma, no 33, mars 1954, p. 27. (Source : « Zavattini: tesi sul neorealismo », Emilia, no 21, novembre 1953, pp. 219-224)

[12] Ibid., p. 28. (Source : « Alcune idee sul cinema », Rivista del Cinema Italiano, vol. 1, no 2, décembre 1952, pp. 5-19)

[13] Ibid., p. 24. (Source : « Alcune idee sul cinema », op. cit.)

[14] Ibid., p. 27. (Source : « Zavattini: tesi sul neorealismo », op. cit.)

[15] Ibid. (Source : « Zavattini: tesi sul neorealismo », op. cit.)

[16] Frères Taviani, cités par Joël Magny, « “Za” ou le père en trop », Cahiers du cinéma, no 440, février 1991, p. 51.

[17] Cette impression est sans doute fomentée par le travail des non-acteurs du film, dont le réalisme brut confère aux plans l’allure d’un registre de gestes et de paroles chargés d’une grande authenticité, doublant le côté sociologique du film d’un aspect ethnologique.

[18] Stephen Frears dans Director : Alan Clarke (BBC, 1991), dir. Corin Campbell-Hill, dans Coffret Alan Clarke, DVD PAL, zone 2, disque The Firm/Elephant, France : Potemkine/agnès b., octobre 2011. « …one of the effects of shooting with a Steadicam is that you throw away, you deny the actors those sort of guide ropes that link them to their performance, you just say: well, you’re on your own, the only way you get out of this situation is by acting completely invisibly and becoming the character. There isn’t any possibility of performance. »

[19] Selim Krichane, « Elephant ou les jeux vidéo en trompe-l’œil », Décadrages. Cinéma à travers champs, no 19, « Autour d’Elephant de Gus Van Sant », 2011, p. 72.

[20] Ibid., p. 74.

[21] Les jeux à tir ont institué deux modes de visualisation majeurs (parfois interchangeables au sein d’un même jeu) : celui dit à la première personne ou First Person Shooter (vue subjective avec l’arme en amorce), et celui dit à la troisième personne ou Third Person Shooter (vue positionnée juste derrière le personnage). Ces deux modes sont souvent considérés comme des versions des modèles cinématographiques du plan subjectif et semi-subjectif, respectivement. Voir Alexis Blanchet, Des pixels à Hollywood. Cinéma et jeu vidéo, une histoire économique et culturelle, Pix’n love, Paris, 2010, pp. 443 et 446.

Qué llora un plano. A propósito de Jonathan Perel

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Toponimia (2015

El jurado Camira de la edición 2015 de FIDMarseille, jurado en el que participaba el autor de estas líneas, decidió, tras debatir en profundas deliberaciones, premiar a Toponimia de Jonathan Perel. Decisión doblemente motivada, por el resplandor de un trabajo sin igual, seductor por su ascetismo ; y por el deseo de celebrar una obra en que la investigación nos parecía estar en concordancia con la firma de un festival que se cuenta entre los más exploradores. Este texto quisiera completar con palabras el elogio contenido en el galardón, y hacer justicia a una obra que, solitaria por exigente, se ha mantenido durante mucho tiempo en un relativo secreto por los caprichos de la notoriedad – obra en la que Toponimia representa la suma (ella rearticula bajo una forma sistemática todos los elementos elaborados en los filmes anteriores) y el culmen (al exponer bajo la forma más depurada el objeto, o más bien el objetivo, de este cine contra-policíaco : la estructura geográfica del poder, el uso represivo del catastro) ; obra situada donde confluye el trabajo de archivo, la agrimensura visual y el discurso del método, obra rica en nuevos problemas cinematográficos y políticos.

Obra joven además. Seis años, seis filmes : dos cortos (Los Murales, 2012 ;Las Aguas del Olvido, 2013), un medio (Tabula Rasa, 2013), tres largos (El Predio, 2010 ; 17 Monumentos, 2012 ; Toponimia, 2015, el más largo – 82 minutos). Y obra sola – realizada en una soledad laboriosa, a penas secundada, raras veces, por un asistente, y aislada en su campo, en su país. Perel, detective público, investigador de un caso doble, un asesinato colectivo, una resurrección nacional : los centros de detención clandestinos en los que la dictadura argentina martirizaba a los cuerpos rebeldes, los monumentos que una democracia restaurada a sobreañadido a las huellas de la infamia, para mantener ahí el recuerdo y conjurar su retorno. Trabajo de memoria desdoblado, y casi invertido. La anamnesia cinematográfica de horas sangrientas muestra que el pasado, erosionado, no aflora menos aquí que allá, porque ha legado al país un urbanismo del que es difícil deshacerse – es más fácil erradicar a los verdugos que borrar la tortura cuando ésta está inscrita en piedra. En cuanto a la mirada dirigida al trabajo del duelo, hacia la inscripción espacial de los sufrimientos revolucionados, revela que el recuerdo existe sin tapujos y que las obras de la memoria son ellas mismas golpeadas por el olvido, o mantenidas en un silencio discreto – duelo del duelo, nunca a la altura de al que se llora, jamás capaz de recubrir del todo con sus lágrimas la sangre que se ha derramado.

El interés – la grandeza – de Perel no radica sin embargo solo en esa piedad de la mirada hacia los gritos ahogados del pasado. Más bien en una serie de desplazamientos, y en una refundación de la idea del documental. Desplazamientos de los interrogantes sobre las prácticas del poder, que, además de los fusiles y los látigos, usa también el contingente y la parcelación espacial – al encerramiento bien conocido en las prisiones responde a un más insidioso secuestro del espacio habitado ; es decir, idénticamente, deslocalización de la mirada, de ahí en delante dirigida hacia los muros inocentes, las piedras mudas, las inscripciones desteñidas. Con el trabajo de Perel se renueva la complejidad duradera de la investigación cinematográfica y de la huella histórica – no se convocan más los propios documentos, el orden de la prueba se ve alterado. Claro que « documental » no significa ya recolección de hechos y palabras, impresiones sobre la imagen de las dolencias del mundo. Lo que aquí se consigna es todo lo que, aquí, hay contenido de mudo e invisible, todo lo que no se expone espontáneamente. No se documenta sino aquello que se mantiene reticente a la monumentalización (o aquello que la dialectiza, la reforma) – cual trazo borrado de una ruta, cual panel desapercibido, todos los signos, tanto más insignificantes cuanto que parecen insignificantes. La cuestión documental permanece como problema jurídico (eterna colecta de pruebas – pero la historia del género es también la historia de lo que vale como testimonio) ; sin embargo, la instrucción varía de dossier : se llama al estrado a las piedras y el cemento, vigas y pancartas. Ningún hombre por testigo. La atención se fija en otra parte. Sobre todo, se comporta de otro modo – milimétrica, focalizada, desubjetivizada, se desea ciencia. Perel no somete la percepción a las reglas del arte o del hombre, sino a la razón calculadora y a las preocupaciones de la disciplina. Lo cual , para oponerse al espantoso rigor del asesinato industrial, no queda más que la idéntica exactidud de las verdades eficazmente encuadradas.

Describamos. El Predio se aloja en un antiguo centro de detención clandestino rehabilitado como espacio de memoria donde se invita a artistas a secar las lágrimas con sus obras – véase una espléndida instalación sobre el « Gliptodonte », fabuloso dragón del tiempo, o una sala de cine que proyecta el pasado. El método, por tanto, aún se busca, pero ya afirma trazos decididos : planos fijos con duración mesurada (contada, incluso), a menudo vaciados (lo humano está no obstante bastante presente en este primer ensayo), y fijos (asombrados) en las paredes. Los Murales reúne inscripciones registradas en fachadas – las dejadas por la dictadura, en las que se escribía la rebelión contra ella : se enfrentan siempre en estos filmes, aunque siempre discretamente, las dos caras o usos de todo dispositivo, entre la tensión y lo que resiste. 17 Monumentos está compuesta de diecisiete planos fijos sobre diecisiete monumentos a minima (tres carteles, tres palabras : memoria, verdad, justicia), erigidos en diecisiete lugares donde otrora perduraran centros dictatoriales. El método llama a la diferencia por la repetición : los encuadres parecen engendrarse los unos a los otros, fatalmente similares, pero varían por ínfimos detalles (un punto de fuga este, que aligera ampliamente el campo, cuando otro es resueltamente cerrado, asfixiante ; o bien en tal plano acaba por incrustarse un elemento que crea una fisura – un coche, una casita, véase un hombre). Ninguna mirada que no sea infinitesimal, que no pida une fuerte concentración a un espectador en que la atención se vuelve por otro lado flotante por el alargamiento del tiempo y la aparente tautología visual. Este es un aspecto que el resto de la obra sistematizará : jugar con la mirada solo en el seno de la duplicación de ella misma, inscribir la diferencia en el aplastante imperio de lo homogéneo – figuración tan elocuente como discreta de lo que significa toda resistencia (un extremo, un margen, un desbordamiento).

Tabula Rasa narra (sin palabras, como de costumbre) la destrucción de antiguas oficinas del poder, filmando durante mucho tiempo cables y bulldozers, yesos dispersos en el suelo o casquetes tirados en una habitación. Se trata del filme más explícito de Perel – el que apunta de forma más clara el lugar de su reflexión (el depósito granítico de la memoria, la historia como cantera urbana permanente) – y el que más se entrega a experimentaciones formales – el cineasta abandona en parte su metodismo de lo Propio para trabajar, esta vez, la gran distancia entre cada plano, variando considerablemente las proporciones y los tipos de movimiento (hasta el punto de permitirse panorámicas en esta cinematografía esencialmente formada por planos fijos). El conjunto concluye con una divertida alegoría de Legos – construcciones esquemáticas diseñadas como microcosmo de los edificios tan cúbicos y asfixiantes como los erigen los poderes. Tabula Rasa se mantiene como el filme más desconsolado y lúdico de toda su obra. Le seguirá el breveLas Aguas del Olvido, filme marítimo dedicado a las balizas que marcan, en el medio de la inmensidad oceánica, los lugares donde yacen aquellos que los infames « escuadrones de la muerte » de la dictadura tiraban desde sus aviones, con los pies y las manos atados. No hay parábola más bella del teorema de la memoria propia en Perel : algunos arrecifes extraviados en el contexto de un mar indiferente – a la memoria lo sólido, cuando la historia que transcurre no contiene más que líquido.

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17 Monumentos (2012) y Tabula Rasa (2013).

Después vino Toponimia, la película más reciente, resumen último en cuanto condensa y extrema todos los procedimientos antes experimentados, en cuanto a que expone aquí también el corazón de su investigación. Un decorado : cuatro pueblos casi desiertos, situados al pie de montañas donde, antaño, lucharon campesinos (opuestos no a la dictadura, sino al gobierno que le precedió). Estos pueblos se encuentran a no menos de cuarenta kilómetros el uno del otro y, según Perel, ignoran la existencia de sus hermanos. Los cuatro son el resultado sin embargo de una misma operación de pacificación social bajo el prisma de la planificación urbana. Antes que hacer uso de la bayoneta, el gobierno decidió realojar a los guerrilleros en zonas cerradas para ahogar su revuelta arquitectura mediante – encerrarles fuera, imponiéndoles un nuevo tapón espacial. De ahí cuatro pueblos rigurosamente idénticos, filmados unos tras otros con exactamente los mismo planos (mismas proporciones, y con una duración todos de quince segundos). Un prólogo expone antes de nada las singulares pruebas del delito : planos, maquetas, datos del catastro, algunas fotos – como si el verdadero archivo de los crímenes no fuesen las imágenes del poder o incluso los minutos de los interrogatorios y juicios llevados a cabo, sino, en vista de estos documentos bastante parlanchines, su cartografía íntima, su inscripción en el espacio, aún más peligrosa cuando se da aires de neutralidad. A este preámbulo esquemático (porque mediante esquemas, y orientando desde ese momento la percepción hacia todo lo que lo real contiene como tal) se suceden las cuatro partes dedicadas a ninguno de los pueblos, para aprehender la amplitud del reino de lo idéntico (y el pavor que designa), para dar forma, redoblándola, a la percepción sistemática en que el poder deja marca. Pero es precisamente en este juego de rédito visual que interfiere la posibilidad de una contestación, ya que la reiteración tenaz no puede más que desembocar en una serie de diferencias. Es, por ejemplo, de un pueblo al otro, la variedad de estatuas expuestas en su contra (aquí un busto de tipo neoclásico, allí otro erosionado, por allá otro de forma más modernista), o las desiguales evoluciones de colores y de vegetación, o las diferentes inscripciones en los muros – en fin, toda una paleta de posibles que dividen lo Propio, manifestando los puntos donde lo uniforme fracasa. Como si hiciese falta exasperar al sistema por dejar entreabiertas sus fallas. Para que trastabille y se desplome por haberse agotado en el infinito redespliegue de sí mismo.

Dos palabras designarían aquello que se articula claramente en Toponimia, y en menor medida a través de los otros filmes : isotopía y esquematismo. La primera indica la materia de la obra : la inscripción territorial y arquitectural del poder, inspeccionada, expuesta a la vez por su proliferación de lo idéntico. La segunda inspira el cuadro, el procedimiento : no ofrecer en bloque la mezcla del mundo, sino estratificarla por la mirada – el cuadro – para alcanzar su estructura, lo que ordena, para mostrar cómo este mismo mundo lo construyen los poderes. De ahí que varios filmes se abran, como Toponimia (título que enuncia todo el programa : figurar el reconocimiento, la regulación del espacio), sobre una serie de esquemas espaciales – si bien el propio cuadro nunca está lejos de convertirse en mapa (del catastro). La obra de Perel es entonces doblemente doble. Se acopla a un objeto dos veces dividido – la memoria, puesta sobre el doble signo de la ocultación a convocar y del constructo a relevar, y la materialidad de tal memoria (digamos su geolocalización y estratificación). Y fuerza una forma que se dialectiza sin pausa, porque trabajan contra ella misma : su primer objetivo es constituirse en método matemático, que en su rigor designaría el carácter implacable del sistema dictatorial (mismo anclaje, estético para Perel, policíaco para el poder) ; pero tiende al mismo tiempo a animar a la contestación del sistema por sí mismo – a modificarlo, modalizarlo, desviarlo mediante el distanciamiento interno. La rigidez formal de este trabajo no tiene nada de gratuito. No encuentra su sentido si no se entiende como calcomanía de una semejante rigidez tiránica ; si Perel emplea una geometría aguda, es porque su forma está determinada – informada – por la materia que representa. Y si su obra está dotada de una verdadera potencia política, es que esta adecuación al terrorismo del Plano se prolonga en bifurcación propia a detener la máquina matemática. Indignar al sistema con el fin de que surja en sí mismo la subversión.

En esto residen las aportaciones de Perel. Por un lado, en haber llevado más lejos cualquier idea de forma metódica, tomando prestados sus modelos de los procedimientos científicos (del álgebra, de lo médico-legal). Por otro lado, por haber desplazado el lugar de la memoria. Varios son los filmes que excavan los testimonios de barbarie ancorándose en las acciones de los verdugos o los datos de la policía. Toda una multitud de torturadores demasiado humanos, que Perel reemplaza por estructuras anónimas y bloques de cemento en su momento organizados por los criminales. La piedra se convierte en el más elocuente de los archivos y el urbanismo pasa por un lapsus del Estado. Pensadores nos habían ya invitado a reubicar aquí nuestra mirada (Foucault, Virilio, Harvey). Cineastas, muy pocos ; y Perel es la punta de la lanza. A esta doble aportación se añade una renovación de la más vieja de las cuestiones cinematográficas : ¿qué hay a ver en una imagen ? ¿Qué somete ésta a la observación escrupulosa ? El cineasta reformula así la cuestión : ¿qué llora un plano, qué memoria rezuma ? Ahí está la verdadera relación con la evidente parentela de esta obra, la pareja Straub/Huillet. La filiación es clara, pero en algo más de lo que hoy pasa por asceta : solemos reducir el straubismo a una práctica fanática del plano fijo, a un amor delirante por la asfixia del cuadro y por la gravedad de la duración, pero la relación de Perel con los dos maestros no se resume en un mismo gusto por el desecamiento austero del plano. Se refiere a una reflexión compartida sobre la memoria incrustada en la piedra (y por tanto, tanto es así, sobre la naturaleza lacrimal de la memoria), y a una misma curiosidad por lo que rezuma la imagen cuando ha sido vaciada.

Vayamos a ese vacío y a lo que contiene o revela. Debieran enumerarse por esto las constantes del encuadramiento : una frontalidad casi automática ; escalas de preferencia media, aunque variables ; una composición geométricamente ordenada (múltiples líneas, horizontales o verticales, que cortan la pantalla, un relativo equilibrio de las partes en torno al punto de fuga) ; un estilo pretendidamente paisajista ; una fuente sonora raramente in, a menudo sacada de los espacios vecinos pero no necesariamente contiguos ; y por parte del contenido, un gusto por los espacios desafectados, desiertos urbanos poblados solo por coches que pasan a toda velocidad. Las características del cuadro no pueden sino subrayar su desertificación masiva. El hombre no aparece que muy rara vez, y bajo la condición de haber por tiempo adaptado el espacio propio a su efracción : en Toponimia, solo uno de los últimos planos muestra a un equipo de futbolistas driblando gozosamente juntos, después de que el filme haya realizado un repertorio con calma de las figuras de la ausencia – como si el hombre diese por negativo un poder que funciona para la inhumanidad. Pero se trata sobre todo de liquidar los elementos habituales de toda representación para hacer visible lo invisible (lo borrado) : los cuerpos sepultados, los gritos incrustados en los muros, el sufrimiento del que se percibe huella en la grava – la tierra muda que habla. Lo que hay a ver, es lo que permanece pese a la nada, los crímenes vueltos éter, atmósfera. No hay otro contenido real de la imagen que el que no aparece, mientras se muestra sensible. El cuadro hecho corte espacial (lista del catastro) y temporal (ascenso del desastre). De ahí ese montaje tan métrico (duración de los planos lo más cronometrados posible) como matemático (juego sobre los añadidos, las multiplicaciones, los conjuntos) : nada aparece en la imagen porque mucho pasa en ella – el tiempo (y lo que es más, un tiempo geológico).

Es por ello que esta obra aporta una nueva comprensión de la ruina. Nuestro tiempo, comenzamos a saberlo, oscila entre dos figuraciones de esto : por un lado un refrito vagamente benjaminiano de la ruina-ruina, fragmento romántico sobre el que el pensador melancólico se retira a meditar, indolente y sufridor, sobre la historia como vasta catástrofe (figura desde luego trillada y que no aporta más que una melosa contemplación desolada) ; por otro lado, una industria del ruin porn que liquida y recicla la devastación capitalista haciendo pasar por suave el evangelio de la modernización, triunfante en su recuperación por el espectáculo de lo que hasta ahora constituía su abrumadora apariencia (el desecho convertido en producto por excelencia). Perel escapa de esta antinomia. La ruina, en él, es sin grandeza, sin purpurina, sin significación. Es un hecho, un signo. Unos restos sin secreto. La piedra no se monumentaliza, documento puro, no hace sino vehicular una memoria que, ella también, se reduce al título, crudo en cuanto es brutal (la puesta a muerte, en toda su imbécil insensatez). El argumento de Tabula Rasa – la erosión de un lugar con carga histórica – podría haber sido materia de un espectáculo patético que dramatizase la destrucción del edificio y, así, la disipación del pasado. Perel lo filma con una contención confinada al rigor objetivo de la conclusión, sin codificar la acción.

Ahí reside quizá la mayor virtud de este cine, y es elevada : haber inventado un cine asimbólico, economizando toda metáfora o, más genéricamente todo injerto de sentido en las imágenes. Ninguna propuesta sostiene o señaliza la marcha de las piezas visuales, y el montaje se basa en un encadenamiento mecánico de los elementos del expediente sin entregarse a la más mínima conexión sobresignificante, sin usar la más mínima retórica. Cine sin figuras ni discursos. Incluso John Gianvito, en Whispering Wind and Profit Making, no llega a tal reducción drástica – aún siente la necesidad de que los letreros verbalicen en su lugar las masacres y pide a algunas espigas de trigo dobladas por el viento que le señalen un sentido inasible, siempre en exceso. Perel, por su parte, roza las cosas, las descodifica, les da lustro, barre el polvo significante. No hay nada a interpretar, solo hechos a los que dar forma (los de las formalidades judiciales). Debiéramos llamarla una « estética de lo forensic ».

Gabriel Bortzmeyer

Toponimia.

Toponimia.

 

Traducido del francés por Victor Paz, releído por Marielle Leroy.

No Salvation in Prophecy

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Consciously conducting a transformation of one’s style can be a tricky and risky business for any artist, and an audacious one too. Recently in competition at the 72nd Venice Film Festival, Behemoth, directed by Chinese documentary filmmaker Zhao Liang, is a performance of such. The film borrows from the dream method and architecture of Dante’s Divine Comedy to enter the monstrous industry chain of Inner Mongolia, and in doing so contemplates ongoing natural and humanitarian disasters in China. From the investigative curiosity of the HBO series Vice to the sociological concerns of the recent documentary The Land of Many Palaces, the debt-ridden “ghost cities” and their political, economical and social causes and consequences are no stranger to journalism and filmmaking in China and elsewhere. The apocalyptic landscape of collective abandonment has undoubtedly presented a remarkable spectacle within the global circulation of media images. Zhao’s approach to this reality is unique. Starting from soil and motivated by the formidable corporeal presence of migrant workers, the film steadily proceeds through three color schemed stages: the red inferno (coal mines, iron mines, and ironworks), the grey purgatory (hospital), and the blue paradise (the “ghost city” in Ordos). Compared to his earlier works, which are often categorized as “direct cinema” –such as Crime and Punishment (2007) and the epic 5-hour Petition (2009) – Behemoth pushes the boundaries of documentary filmmaking by simultaneously operating on three plains: documentation, interpretation, and visual experimentation. The result is a stunning cinematic metaphor with a strong personal vision and poignant critique on what he considers the bane of such phenomenal failures of modern civilization: human desire.

Driven by a conviction in the revelatory capacity of the camera-eye, nothing is too commonplace for Zhao’s camera. To the end of accepting photography as the existential baseline of cinematic ruminations, Behemoth seems to acknowledge the Straub/Huillet position that “the greatness of film is the humbleness of being condemned to photography.” Indeed, Zhao’s image entices with a generosity of meanings in its expansive and meticulous display. While the use of depth of focus allows our eyes to wander around the screen and to determine the importance of each object, every frame is devised with a compositional elegance that strives to illuminate the ill-fated choices we have made.

Working in conjunction with cinematic strategies such as minimal editing and extreme close-ups, the pensive gaze of Zhao’s camera embeds the viewing experience with aesthetic and psychological complexity. As the image stages nothing but the power of an unadorned visage void of any histrionic gesturing, its commitment to a spiritual realism forces us to scrutinize the traces of violence that testify to the monumental smallness of these lives. Meanwhile, when the image is intensively engaged in the movement of a certain machine part, or abstracts the coal glaneuses into colour blocks in movement. The value of the object is placed in the plastic form of itself, its pictorial and poetic equivalence. The whole 90 minutes of Behemoth is charged with a tension between the unapologetic earthiness of the material body and the sublime grandeur of art.

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Zhao has always sought and found meaning in people, and his films always discover pathways to burning revelations through the marginal lives at the very bottom of our social power structure. Even in front of the untameable fire at the ironworks, nothing stopped Zhao from getting close to his flaming creatures, to see the fire in their eyes, literal and metaphorical. At the moment of dawn, a night-shift worker is on his way back to the dorm: life is hard, clouds are pink and the fire lies between the land and the sky. A woman looks at a portrait of her deceased husband whereas he is looking peacefully towards us. The fire here lies between the seeing and the seen. The calloused hands of a man, the scarred leg of a woman, the laboured breathing at work, the heaving chest in the sickbed; these scorching images never ceases to pain.

If the sensuality and pleasure of realism confirms the existence of a world beyond the screen, then poetry and the choreography of the image give method to Zhao’s pathos. Intermittently, the film enters these surreal scenes where the world fractures into a broken mirror of irregular pieces. As the intact landscape is replaced by a disintegrated one, and the internal fragmentation of image takes over montage as the visual rhythm device, the film submits itself to a different set of governing conditions of time and place – those of dreamland. If the dream in Divine Comedy is a metaphor for the author’s spiritual journey towards God, the dream in Behemoth is its segue towards mournful introspection and a spiritual escape from industrial clamour into the tranquillity of primitive innocence as symbolized by the fragile naked body. In visualizing and verbalizing his own considerations of reality, his expressions of grievance, and an internal quest for answers, Zhao finds himself performing several balancing acts –some with more success than others. Much as the mirror within the black frame (a black framed photo is commonly used as portrait for the deceased in China) points to an enlightening symbolism of the death of the natural paradise, the abrupt disappearing of a man holding a plant at the final scene is suspiciously gimmicky. Occasionally with Zhao’s voice in elegiac sentimentality, a sense of finality emerges; when an image conforms to its accompanying text in an excessive manner, or when a conclusion is explicitly given, the film meets a momentary ending of its imagination and intelligence. At such moments, I wished for more freedom, for that would have allowed delightful epiphanies and a cinematic detachment that affords us the opportunity to contemplate the mysteries of the world.

Among all possible readings of the “I” in Behemoth, one obviously is Zhao himself. His personal presence and intervention in the narrative ascends to be equal to the material as another primary motor as well as the object of observation of the film. Behemoth reminds us of an often forgotten truth: that cinema is a visual art before it is a narrative one. With a personally unprecedented liberation, Zhao opens up his canvas to a field of colliding and coalescing audio-visual forces. This is why, the true accomplishment of Behemoth is not for its ideological independence, but its cinematic victory.

LU Yangqiao

The original text in Chinese is published on artforum.com.cn: http://artforum.com.cn/column/8367.

Jonathan Perel – Que pleure un plan

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Le jury Camira de l’édition 2015 du FIDMarseille, jury auquel participait l’auteur de ces lignes, avait choisi, après moult délibérations tiraillées, de primer Toponimia de Jonathan Perel. Choix doublement motivé, par l’éclat d’un travail sans pareil, séduisant par son ascèse même, et par le désir de célébrer une œuvre dont la recherche nous semblait s’accorder avec la signature d’un festival parmi les plus explorateurs qui soient. Ce texte voudrait compléter par des mots l’éloge contenu dans le prix, et rendre justice à une œuvre qui, solitaire parce qu’exigeante, a été trop longtemps maintenue dans un relatif secret par les caprices de la notoriété – œuvre dont Toponimia représente la somme (elle ré-articule sous une forme systématique tous les éléments élaborés par les films antérieurs) et le sommet (exposant sous la forme la plus épurée l’objet, ou plutôt la cible, de ce cinéma contre-policier : la structure géographique du pouvoir, l’usage répressif du cadastre) ; œuvre située au confluent du travail d’archive, de l’arpentage visuel et du discours de la méthode, œuvre grosse de nouveaux problèmes cinématographiques et politiques.

Œuvre jeune aussi. Six ans, six films : deux courts (Los Murales, 2012, Las Aguas del Olvido, 2013), un moyen (Tabula Rasa, 2013), trois longs (El Predio, 2010, 17 Monumentos, 2012, Toponimia, 2015, le plus long – 82 minutes). Et œuvre seule – réalisée dans une solitude laborieuse, à peine secondée, de rares fois, d’un assistant, et esseulée dans son champ, dans son pays. Perel, détective public, enquête sur une double affaire, un meurtre collectif, une résurrection nationale : les centres de détention clandestins dans lesquels la dictature argentine suppliciait les corps révoltés, les monuments qu’une démocratie restaurée a surajouté aux traces de l’infamie, pour en garder souvenir et pour en conjurer le retour. Travail de mémoire dédoublé, et presque inversé. L’anamnèse cinématographique des heures sanglantes montre que le passé, arasé, n’en affleure pas moins ici ou là, parce qu’il a légué au pays un urbanisme dont il est malaisé de se défaire – il est plus facile d’éradiquer les bourreaux que d’effacer la torture quand elle est inscrite à même la pierre. Quand au regard tourné vers le travail de deuil, vers l’inscription spatiale des souffrances révolues, il révèle que le souvenir est sans tapage et que les œuvres de mémoire sont elles-mêmes frappées d’oubli, ou maintenues dans un silence discret – deuil du deuil, jamais à la hauteur de ce qu’il pleure, jamais à même de recouvrir entièrement de ses larmes le sang qui a coulé.

L’intérêt – la grandeur – de Perel ne tient toutefois pas qu’à cette piété à l’égard des cris étouffés du passé. Plutôt à une série de déplacements, et à une refonte de l’idée documentaire. Déplacement des interrogations sur les pratiques du pouvoir, qui, outre des fusils et des fouets, use aussi du contingentement et du quadrillage spatiaux – à l’enfermement bien connu dans les geôles répond une plus insidieuse séquestration dans l’espace habité ; c’est-à-dire, identiquement, délocalisation du regard, porté désormais sur les murs innocents, les pierres muettes, les inscriptions délavées. Avec le travail de Perel se renouvelle la durable intrication de l’enquête cinématographique et de la trace historique – ne sont plus convoqués les mêmes documents, l’ordre de la preuve est bouleversé. Si bien que « documentaire » ne signifie plus récolte de faits et de paroles, impressions sur l’image des doléances du monde. Ce qui s’y consigne, c’est, ici, tout ce qu’il y a de muet et d’invisible, tout ce qui ne s’expose pas spontanément. Ne se documente que ce qui demeure rétif à la monumentalisation (ou ce qui la dialectise, la réforme) – tel tracé effacé d’une route, telle panneau inaperçu, tous les signes d’autant plus signifiants qu’il font mine d’insignifier. L’affaire documentaire reste problème juridique (éternelle collecte de preuves – mais l’histoire du genre est tout autant l’histoire de ce qui vaut comme attestation) ; par contre, l’instruction change de dossier : à la barre sont appelés cailloux et ciment, poutres et pancartes. Aucun homme pour témoin. L’attention se porte ailleurs. Surtout, elle se comporte autrement – millimétrée, focalisée, désubjectivée, elle se désire science. Perel ne soumet pas la perception aux règles de l’art ou de l’homme, mais à la raison calculante et aux soucis de la discipline. C’est que pour contrer l’effroyable rigueur du meurtre industriel, il n’y a que l’identique exactitude des vérités roidement cadrées.

Décrivons. El Predio se loge dans un ancien centre de détention clandestin réhabilité en lieu de mémoire où des artistes ont été conviés à éponger les larmes par des œuvres – ainsi d’une splendide installation sur le « Gliptodonte », fabuleux dragon du temps, ou d’une salle de cinéma projetant le passé. La méthode, alors, en est encore à se chercher, mais affirme déjà ses traits décidés : plans fixes à la durée mesurée (comptée, même), souvent évidés (l’humain est toutefois assez présent dans ce coup d’essai), et fixés (sidérés) sur les murs. Los Murales collecte des inscriptions déposées sur les façades – celles laissées par la dictature, celles où s’écrivait la révolte contre elle : s’affrontent toujours dans ces films, mais toujours discrètement, les deux faces ou usages de tout dispositif, entre la contrainte et ce qui y résiste. 17 Monumentos est fait de dix-sept plans fixes sur dix-sept monuments a minima (trois panneaux, trois mots : mémoire, vérité, justice), érigés en dix-sept lieux où sévirent auparavant des centres dictatoriaux. La méthode appelle la différence par la répétition : les cadres semblent s’engendrer les uns les autres, fatalement similaires, mais varient par d’infimes détails (tel point de fuite ici, qui aère largement le champ, quand un autre est résolument fermé, étouffant ; ou bien dans tel plan vient s’inscruster un élément propre à faire brèche – une voiture, une échoppe, voire un homme). Nul écart qui ne soit infinitésimal, qui ne demande une forte concentration à un spectateur dont l’attention est par ailleurs rendue flottante par l’étirement du temps et l’apparente tautologie visuelle. C’est là un aspect que le reste de l’œuvre systématisera : ne faire jouer l’écart qu’au sein de la duplication du Même, inscrire la différence dans l’écrasant empire de l’homogène – figuration aussi éloquente que discrète de ce que signifie toute résistance (une entame, une marge, un débordement).

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Tabula Rasa narre (sans paroles, comme à l’habitude) la destruction d’anciennes officines du pouvoir, filmant longuement câbles et bulldozers, plâtres éparpillés sur le sol ou bouts de murs exposés dans une pièce. Il s’agit du film le plus explicite de Perel – celui qui pointe le plus nettement le lieu de sa réflexion (le dépôt granitique de la mémoire, l’histoire comme chantier urbain permanent) – et du plus joueur en termes d’expérimentations formelles – le cinéaste y délaisse en partie son méthodisme du Même pour travailler, cette fois, le grand écart entre chaque plan, variant considérablement les échelles et les formes de mobilité (jusqu’à s’autoriser des panoramiques dans cette cinématographie essentiellement constituée de plans fixes). L’ensemble se conclut par une drôle d’allégorie faite de Legos – des constructions schématiques désignées comme microcosme des bâtiments tout aussi cubiques et étouffants que les pouvoirs érigent. Tabula Rasa demeure le film le plus éploré et le plus ludique de l’œuvre entière. Il sera suivi du bref Las Aguas del Olvido, film maritime dévoué aux bouées marquant, au milieu de l’immensité océanique, les lieux où chutèrent ceux que les fameux « escadrons de la mort » de la dictature catapultaient hors de leurs avions, pieds et poings liés. Pas de plus belle parabole du théorème de la mémoire propre à Perel : quelques récifs égarés au milieu d’une mer indifférente – à la mémoire le solide, quand l’histoire qui va et s’écoule n’a rien que de liquide.

Puis vint Toponimia, dernier en date, résumé ultime en ce que s’y condensent et extrémisent tous les procédés expérimentés auparavant, en ce que s’y expose aussi le cœur de cette recherche. Un décor : quatre villes presque désertes, situées au bas de montagnes où, naguère, luttèrent des paysans (opposés non à la dictature, mais au gouvernement qui la précéda). Ces villes se trouvent chacune à environ une quarantaine de kilomètres des autres et, d’après Perel, ignoraient l’existence de leurs sœurs. Elles étaient pourtant les quatre pièces solidaires d’une même opération de pacification sociale ayant pris les dehors de la planification urbaine. Plutôt que d’y aller à la baïonnette, le gouvernement avait décidé de reloger les guérilleros dans ces zones cadenassées pour étoffer leur révolte par le truchement de l’architecture – de les enfermer dehors en leur imposant un nouveau tampon spatial. De là quatre villes rigoureusement identiques, filmées les unes après les autres avec exactement les mêmes plans (mêmes échelles, et durant tous quinze secondes). Un prologue expose d’abord un type singulier de pièces à conviction : des plans, des maquettes, des relevés du cadastre, et quelques photos – comme si la vraie archive des crimes n’était pas les images du pouvoir ou même les minutes des interrogatoires et procès qu’il a menés, mais, en deçà de ces documents trop bavards, sa cartographie intime, son inscription dans l’espace, d’autant plus dangereuse qu’elle se donne des airs de neutralité. À ce préambule schématique (parce que fait de schémas, et orientant dès lors la perception vers tout ce que le réel contient de tel) succèdent les quatre parties consacrées à chacune des villes, pour faire saisir l’ampleur du règne de l’identique (et la frayeur qu’il appelle), pour donner forme, en la redoublant, à la répétition systématique dont le pouvoir fait sa marque. Mais c’est justement dans ce jeu de redite visuelle que vient interférer la possibilité d’une contestation, puisque la réitération acharnée ne peut que déboucher sur une série de différences. C’est, par exemple, d’une ville à l’autre, la variété des statues exposées en leur centre (ici un buste de type néo-classique, là un autre amoché par l’usure, ailleurs une manière plus moderniste), ou les inégales évolutions des couleurs et de la végétation, ou les différentes inscriptions murales – bref, tout une palette de possibles divisant le Même, manifestant les points où l’uniforme achoppe. Comme s’il fallait exaspérer le système pour en entrouvrir les failles. Pour qu’il bute sur lui-même et s’écroule de s’être épuisé dans l’infini redéploiement de lui-même.

Deux mots nommeraient ce qui s’articule hautement dans Toponimia, et dans une moindre mesure à travers les autres films : isotopie et schématisme. Le premier indique la matière de l’œuvre : l’inscription territoriale et architecturale du pouvoir, inspectée, exposée par le biais de sa prolifération à l’identique. Le second inspire le cadre, la procédure : pas offrir en bloc le mêlé du monde, mais le découper par le regard – le cadre – pour parvenir à la structure, à ce qui ordonne, pour montrer comment ce même monde est carrelé par les pouvoirs. De là que plusieurs des films s’ouvrent, comme Toponimia (titre qui dit tout le programme : figurer l’arraisonnement, la régulation de l’espace), sur une série de schémas spatiaux – si bien que le cadre lui-même n’est jamais loin de devenir carte (du cadastre). L’œuvre de Perel est donc doublement double. Elle s’arrime à un objet deux fois divisé – la mémoire, mise sous le double signe de l’enfoui à convoquer et du construit à relayer, et la matérialité de cette mémoire (disons sa géolocalisation et sa stratification). Et elle emprunte une forme se dialectisant sans arrêt, parce que travaillant contre elle-même : son but premier est de se constituer en méthode mathématique, qui dans son rigorisme dessinerait l’implacabilité du système dictatorial (même serrage de vis, esthétique pour Perel, policier pour le pouvoir) ; mais elle tend en même temps à encourager la contestation du système par lui-même – à l’infléchir, le modaliser, le faire dévier par le travail de l’écart interne. La rigidité formelle de ce travail n’a rien de gratuite. Elle ne trouve son sens et sa valeur qu’à se poser comme décalcomanie d’une semblable roideur tyrannique ; si Perel use d’un géométrisme aigu, c’est que sa forme est déterminée – informée – par la matière qu’il se donne. Et si son œuvre est dotée d’une réelle puissance politique, c’est que cette adéquation au terrorisme du Plan se prolonge en bifurcation propre à enrayer la machine mathématique. Outrer le système afin qu’il se subvertisse lui-même.

En cela résident les apports de Perel. D’une part, avoir poussé plus loin que quiconque l’idée d’une forme méthodique, empruntant ses modèles aux procédés scientifiques (à l’algèbre, au médico-légal). D’autre part, avoir déplacé le lieu de la mémoire. Nombreux sont les films excavant les témoignages de barbarie en se penchant sur les actions des bourreaux ou les menées de la police. Toute une ribambelle de tortionnaires trop humains, que Perel remplace par des structures anonymes et des blocs de bétons à leur tour rangés parmi les criminels. La pierre devient la plus éloquente des archives et l’urbanisme passe pour un lapsus de l’Etat. Des penseurs nous avaient déjà invités à reloger ici notre regard (Foucault, Virilio, Harvey). Des cinéastes, bien peu ; et Perel en est la figure de proue. À ce double apport s’ajoute un renouvellement de la plus vieille des interrogations cinématographiques : qu’il y a-t-il à voir à l’image ? Que soumet-elle à l’observation scrupuleuse ? Le cinéaste reformule ainsi la question : que pleure un plan, quelle mémoire y suinte ? Là est le vrai rapport avec l’évidente parentèle de cette œuvre, le couple Straub/Huillet. La filiation est nette, mais ailleurs que dans ce qui en vient aujourd’hui à passer pour un ascétisme : on a coutume à réduire le straubisme à une pratique forcenée du plan fixe, à un amour déraisonné pour l’asphyxie du cadre et pour la pesanteur de la durée, mais le rapport de Perel aux deux maîtres ne se résume pas à un même goût pour l’assèchement austère du plan. Il tient à une réflexion partagée sur la mémoire incrustée dans la pierre (et donc, tout autant, sur la nature lacrymale de la mémoire), et à une même curiosité pour ce qui sourd de l’image quand celle-ci a été évidée.

Venons en à ce vide et à ce qu’il contient ou révèle. Il faudrait énumérer pour cela les invariants du cadrage : une frontalité quasi automatique ; des échelles de préférence moyennes, même si variables ; une composition géométriquement ordonnée (multiples lignes, horizontales ou verticales, tranchant l’écran, un relatif équilibre des parties autour du point de fuite) ; un style volontiers paysagiste ; une source sonore rarement in, souvent prélévée dans des espaces voisins mais non strictement contigus ; et côté contenu, un goût pour les espaces désaffectés, déserts urbains peuplés de seules voitures passant à toute allure. Les caractéristiques du cadre ne peuvent que souligner sa désertification massive. L’homme n’y apparaît que très rarement, et à la condition d’avoir longuement aménagé l’espace propre à son effraction : dans Toponimia, seul un des derniers plans montre une bande de footballeurs driblant joyeusement ensemble, après que le film a longuement répertorié les figures de l’absence – comme si l’homme passait pour négatif d’un pouvoir fonctionnant à l’inhumanité. Mais il s’agit surtout de liquider les éléments habituels de toute représentation pour rendre visible l’invisible (l’effacé) : les corps ensevelis, les cris incrustés dans les parois, la souffrance dont le gravier porte la trace – que la terre muette parle. Ce qu’il y à voir, c’est ce qui demeure malgré le rien, les crimes devenus éther, atmosphère. Nul autre réel contenu de l’image que ce qui n’y apparaît pas tout en s’y rendant sensible. Le cadre se fait coupe spatiale (relevé du cadastre) et temporelle (remontée du désastre). De là ce montage tant métrique (durée des plans chronométrée au possible) que mathématique (jeu sur les additions, les multiplications, les ensembles) : rien n’apparaît à l’image parce que beaucoup y passe – du temps (et du temps géologique, qui plus est).

C’est pour cela que cette œuvre apporte une toute nouvelle compréhension de la ruine. Notre temps, on commence à le savoir, oscille entre deux figurations de celle-ci : d’un côté une resucée vaguement benjaminienne de la ruine-rune, fragment romantique sur lequel le penseur mélancolique s’accoudoie pour méditer, indolent et souffrant, sur l’histoire comme vaste catastrophe (figure désormais éculée, hélas, et qui ne donne que dans la sirupeuse contemplation désolée) ; de l’autre, une industrie du ruin porn bradant et recyclant la dévastation capitaliste en faisant passer en douce l’évangile de la modernisation, réussissant à récupérer par le spectacle ce qui jusqu’alors constituait son accablant dehors (le déchet devenu produit par excellence). Perel échappe à cette antinomie. La ruine, chez lui, est sans grandeur, sans paillettes, sans signification. C’est un fait, pas un signe. Un débris sans secret. La pierre ne se monumentalise pas ; pur document, elle ne fait que véhiculer une mémoire qui, elle aussi, est réduite au titre de fait, brut parce que brutal (la mise à mort, dans toute sa bêtise insensée). L’argument de Tabula Rasa – l’arasement d’un lieu chargé d’histoire – aurait pu donner matière à un spectacle pathétique dramatisant la destruction du bâtiment et, partant, la dissipation du passé. Perel la filme avec une retenue confinant à la rigoureuse objectivité du constat, sans coder l’action.

Là réside peut-être la plus grande vertu de ce cinéma, et elle est de taille : d’avoir inventé un cinéma asymbolique, faisant l’économie de toute métaphore ou, plus généralement de toute greffe de sens sur les images. Aucun propos ne vient soutenir ou flécher le défilé des pièces visuelles, et le montage s’en tient à un enchaînement mécanique des éléments du dossier sans s’essayer au moindre raccordement sursignifiant, sans user de la moindre rhétorique. Cinéma sans figures ni discours. Même John Gianvito, dans Whispering Wind et Profit Making, ne parvient pas à une telle réduction drastique – il a encore besoin des écriteaux verbalisant à sa place les massacres et il demande à quelques épis de blé pliés par le vent de signaler un sens insaisissable, toujours en excès. Perel, lui, reste au ras des choses, dé-code, décrotte, balaye les poussières signifiantes. Il n’y a rien à interpréter, juste des faits à mettre en forme (celle des formalités judiciaires). Il faudrait appeler cela une « esthétique du forensic ».

Par Gabriel Bortzmeyer.

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Brasil !, épisode 8 : O invasor, l’intrus : matérialisation d`une maladie partagée

Réalisé au Brésil par Beto Brant en 2001, O invasor1 raconte l’histoire de deux chefs d’entreprise qui embauchent le tueur Anísio pour éliminer leur associé. Sa mission accomplie, Anísio devient un nouveau partenaire de l’entreprise. Tout cela se déroule dans une atmosphère de film noir portant les particularités de la grande métropole brésilienne : São Paulo.

O invasor a été réalisé au sein d’une période du cinéma brésilien qu’on désigne comme la « Retomada », un moment de reprise de la production cinématographique brésilienne, qui étaitt tombée presque à zéro au début des années 1990 à cause d’un changement de la politique publique dans les domaines culturels.

La trajectoire de Beto Brant est liée à ces variations des conditions de production au Brésil. Réalisateur avec une Licence en cinéma, obtenu en 1987 à São Paulo, il a réalisé trois courts métrages remarquables entre la fin des années 80 et le début des années 90 : Aurora (1987), Dov´e Meneghetti ? (1989) et (1993)2. Avec ces deux long-métrages Os matadores (1997) et Ação entre amigos (1998), réalisés au moment de la « Retomada », Beto Brant a été très vite identifié comme un jeune réalisateur prometteur. Le premier raconte l’histoire de deux tueurs à la frontière entre le Brésil et le Paraguay, le deuxième raconte une histoire de vengeance impliquant quatre amis qui découvrent leur bourreau de l’époque de la dictature militaire au Brésil.

De plus, Brant a produit une série de clips pour le groupe de rock brésilien Titãs, dont on peut citer Será que É Isso que Eu Necessito ? C’est avec ces clips que Beto Brant a débuté le travail aux côtés du musicien Paulo Miklos (chanteur, compositeur et guitariste du Titãs), qui deviendra par la suite l’un des acteurs du film O invasor. Dans le film, Miklos joue le rôle d’Anísio, pour lequel il a été très salué par le public brésilien et les critiques français. En revanche, les critiques français ont manifesté une gêne par rapport à une certaine influence de l’esthétique du clip musicale dans le film, identifiée par l’importance de la musique dans la liaison des scènes et la structuration des séquences, ainsi que dans le découpage3.

O invasor est sorti au Brésil en 2001, 6 ans après ce qui est considéré comme le début de la « Retomada ». Le cinéma national connaissait alors une phase de maturité après le traumatisme vécu au début de la décennie précédente. Il y avait un courant qui se caractérisait par la production de films autour de la violence urbaine, dont l’exemple le plus connu est encore La cité de Dieu (Fernando Meirelles et Katia Lund, 2002), mais dans laquelle O invasor a toujours joué un rôle singulier. Beaucoup de la singularité du film vient du choix de ne pas montrer la violence à l’écran. C’est une caractéristique que les critiques français ont beaucoup souligné au moment de la sortie du film en France4. Cela constitue un choix de Brant et du scénariste Marçal Aquino qui date de l’origine du projet. Comme ils ont affirmé : ils n’étaient pas intéressés par la violence elle-même, mais par son contexte et ses implications psychologiques5.

Au-delà du réalisme

Au moment de la sortie en France de O invasor, le Brésil était objet de curiosité internationale. On était fin d’octobre 2002 et Lula venait de gagner les élections présidentielles. Cela ajoutait un point d’intérêt au film qui par ailleurs avait déjà remporté des récompenses et des critiques positives dans plusieurs festivals internationaux, comme au Sundance Film Festival et à la Berlinale. On allait regarder le film dans l’attente de connaître en peu plus la réalité de ce pays qui était en train de vivre une expérience remarquable, c’est-à-dire l’ascension d’un ancien ouvrier à la présidence du pays. Et puis ce qu’on voyait était quelque chose de différent, de plus élaboré, avec une dimension au-delà du réalisme. Mais, quelle est cette chose-là ?

Brant lui-même disait qu’il ne voulait pas faire un film purement réaliste et qu’il fallait produire l’image à partir de la paranoïa du personnage, c’est ce qu’il appelle hyperréalisme ou expressionnisme6. C’est le cas, par exemple, de toutes les scènes de souffrance d’Ivan, la musique avec un beat accéléré, les décadrages dans la scène de la marche dans la rue, le découpage fragmentaire au bureau de Police.

On arrive même à la comparaison faite par Lucia Nagib entre l’expressionnisme du film dans la scène de souffrance d’Ivan et le tableau d’Edvard Munch, Le cri7, à laquelle on pourrait ajouter la comparaison avec les tableaux de cri de Francis Bacon.

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Le cri (Edvard Much) et Study for the head of a screaming Pope (Francis Bacon) en comparaison avec un cadre de O invasor

Toutefois, le film est doté d’aspects réalistes. Pour n’en citer qu’un, la participation du rapper Sabotage. Il a collaboré dans la création des dialogues du personnage Anísio, dans le but de les laisser au plus proche de la réalité du milieu d’où le personnage venait, c’est-à-dire, la favela de São Paulo. Le rappeur Sabotage fait aussi une participation dans le film, en tant qu’un ami d’Anísio qui rentre dans le bureau de Giba et Ivan et chante pour eux, avec l’intention d’obtenir un soutien pour son travail musical. Dans le film, Sabotage est assassiné dans des circonstances inconnues, étrange coïncidence qui se reproduirait dans la vraie vie du musicien, deux ans après la sortie du film.

Alors, tanguer entre le réalisme et ce qu’il y a au-delà est une condition générale du film, en raison du choix de Brant de ne pas faire figurer la violence à l’écran. Par contre, pour mieux le comprendre, il faut ajouter une conception plus précise du réalisme, et c’est Deleuze qui peut nous y aider.

Les maladies partagées

Le réalisme chez Deleuze est composé d’éléments actualisés et formés par des doubles opposés, comme action-réaction, excitation-réponse, individu-milieu. Cela implique premièrement que dans le réalisme on voit encore une narrativité organisée à travers l’évolution entre une action et une réaction. Il y a toujours une cause qui détermine un effet. Deuxièmement, les actions sont localisées dans un milieu précis, bien délimité et cohérent avec l’évolution des actions et la constitution des personnages. Troisièmement, les affects apparaissent toujours actualisés en comportements, comme les émotions ou passions liées à tel ou tel personnage.

Néanmoins, il arrive que le réalisme existe dans l’image comme un seul de ses aspects, la moitié d’un dualisme qui possède en contrepartie la figuration d’une force fondamentale d’entropie. Donc, on voit le réalisme, les transitions de causes et effets, les milieux précis, les personnages émus, mais qui sont toujours en voie de dégradation à cause de cette force fondamentale. C’est « l’image-pulsion ». Cette force fondamentale existe dans les films comme quelque chose de diffuse auquel peu de personnages, voire aucun, n’échappent, étant alors un type de maladie partagée8.

Le cinéma brésilien du début des années 2000 s’est beaucoup intéressé à cette esthétique des maladies partagées. Il n’est pas facile de figurer ses forces dispersées sans qu’elles soient uniquement actualisées comme l’émotion ou le caractère d’un tel personnage, groupe ou milieu dans le film. Pour n’en citer que deux exemples filmiques remarquables : Cronicamente inviável (Sérgio Bianchi, 2000) et Amarelo manga (Cláudio Assis, 2002). Le premier travaille autour de la question du temps malade, tandis que le deuxième crée le concept de « couleur de la mangue (fruit) » pour définir cette force fondamentale dispersée partout.

On reviendra tout de suite à O invasor, mais avant il faut ajouter que ce cinéma assez suffocant s’insère dans un contexte que les chercheurs brésiliens ont mis en relation avec quelques maladies psychologiques et l’absence d’espoir quant à l’avenir du pays. Fernão Ramos écrit sur la mauvaise conscience des classes moyennes qui regardaient le pays à travers le cinéma ; Ismail Xavier croit que le ressentiment était la seule réaction visible par le cinéma de l’époque contre l’oppression historique des classes populaires au pays ; et Lucia Nagib évoque la dystopie, le manque d’espoir du cinéma national surtout par rapport aux grandes villes brésiliennes9.

Un personnage parmi les autres et l’expression d`une maladie partagée

Parmi les nombreuses discussions autour du film, il est important de mentionner deux interprétations qui s’alternent par rapport au personnage d’Anísio. D’un côté, il serait un personnage réaliste comme tous les autres, avec la particularité d’être venu de la favela. Celle-là est l’analyse d’Ivana Bentes, par exemple. D’un autre côté, il serait un personnage qui figure les maladies dispersées dans la ville. Lucia Nagib, par exemple, affirme que ce personnage peut être considéré comme le « retour du refoulé » de la sphère sociale, mais aussi comme la personnification du mal dans le film, c’est-à-dire, la figure du diable lui-même10. En France, la plupart des interprétations ont aussi perçu Anísio, l’intrus, comme un personnage réaliste de la vie brésilienne. Toutefois, quelques analyses l’ont compris comme une « présence invisible » ou comme la matérialisation du mal qui circule dans la ville11.

Par contre, je crois que les deux interprétations que je viens de mentionner ne sont pas incompatibles, étant Anísio les deux à la fois : personnage avec un côté réaliste lié à la favela, mais aussi un personnage construit comme la matérialisation d´une maladie partagée dans le film.

Quand Nagib étude O invasor, elle établit son argument sur le point de que « l’interprétation de Miklos n’est pas irréaliste, ce qui est irréaliste est le personnage lui-même ». Elle affirme qu’Anísio ne représente pas les gens de la favela brésilienne et qu’il est plutôt pareil au diable dans le film, à cause de leur ressemblance physionomique, du pouvoir presque hypnotique qu’il exerce sur la majorité des autres personnages et de l’association du personnage avec les chiens, selon Nagib symboles du diable dans plusieurs cultures du monde, y compris le Brésil12.

Au de-là des arguments de Nagib, je crois qu’il vaut bien mettre l’accent sur le procès de construction de la figure d’Anísio au début du film pour qu’on puisse comprendre pourquoi ce personnage est conçu comme la matérialisation d’une maladie partagée. Il faut expliquer qu’au niveau du récit la violence dans le film se donne à cause de plusieurs agents qui forment une espèce de réseau malade : les chefs d’entreprise, le tueur professionnel, le Commissaire de Police, la administration public corrompue. Le personnage Anísio, l’intrus, existe au début du film comme une présence invisible qui se matérialise de plus en plus à mesure que la violence se développe.

Dans le tout premier plan du film, Anísio est une présence en plan subjective. C’est le moment où les chefs d’entreprise l’engagent.

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Ensuite, quand Ivan imagine l’acte de violence, Anísio demeure une présence en plan subjective.

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C’est uniquement après la réalisation de l’acte de violence, accompli par Anísio avec le concours du réseau déjà mentionné, qu’on le voit par la première fois à l’écran. Le procès de cette matérialisation est une séquence déjà célèbre du film, qui possède trois scènes et qui fonctionne comme un clip. Les trois scènes sont articulées par la musique « Ninguém presta », rap du groupe Tolerância Zero, qui veut dire quelque chose comme « on est tous des salauds ». Les transitions entre les scènes s’opèrent à partir des mouvements de caméra qui assurent la continuité visuelle entre eux.

Dans la première, Giba et Ivan arrivent au lieu où la voiture avec le corps de leur ancien associé a été trouvée. La caméra objective suit Giba et Ivan en s’approchant de leurs visages au moment où ils simulent leur désespoir.

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Dans la scène suivante, aux funérailles, la caméra cherche les visages des personnages. En passant devant eux, ils ne lui sont pas indifférents : il y a ceux qui tournent la tête et ceux qui la regardent directement. Maintenant la caméra est une présence subjective qui défie et gène les personnages.

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Quand le film passe à la scène suivante, la caméra prend définitivement le point de vue subjectif d’Anísio. La caméra/Anísio marche dans les salles d’une entreprise d’ingénierie, quelques personnages lui parlent ou viennent vers lui. Finalement, la caméra/Anísio entre dans le bureau d’Ivan.

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À ce moment-là, le rap s’arrête brusquement et il y a une coupe aussi brusque, ce qui marque la fin du clip/séquence. Après, il y a un plan long et fixe, dans lequel on voit Anísio à l’écran pour la première fois dans le film.

Critique11

Ce qui est remarquable est la progression de la construction du personnage d’Anísio. Il est introduit au film comme une présence d’autant plus visible que se déroulent la violence et la machinerie malade qui la produit. Je crois que c’est ainsi que le film introduit Anísio comme l’expression d’une maladie partagée, au niveau même de la matérialité de l’image, sans exclure l’ordre des associations qui peuvent agir pour produire pareil effet, comme j’avais déjà mentionné au moment de l’exposition de l’analyse de Nagib.

Avec O invasor, Brant a fini son cycle de trois films autour de la violence. Lors d’un entretien en 2009, il a affirmé à propos de son expérience avec O invasor : « Il y a un désenchantement à cause de cette découverte de que les relations en société sont ainsi : pathologiques. Alors, pour qu’on n’éteint pas sa propre lumière, il faut qu’on se réinvente.»13

La phrase de Brant peut être emblématique. Elle révèle beaucoup à propos d’un désir particulier de réinventer sa propre carrière14 après O invasor, mais peut-être elle révèle aussi la présence d’un désir croissant au cinéma brésilien du début des années 2000, dans le sens de percevoir les possibilités qui existaient au-delà des maladies partagées qui paraissaient excessivement incontournables à cette époque-là.

Par Bruno Leites

1 O invasor a été intitulé en France sous son titre brésilien avec sa traduction en Français : L’intrus. Le film est sorti en salle en 2002, et en DVD en 2003.

2Dov´e Meneghetti ? (1989) et (1993) appartiennent au catalogue du projet Porta Curtas et peuvent être visualisés en suivant ces liens : « portacurtas.org.br/filme/?name=dove_meneghetti » et « portacurtas.org.br/filme/?name=jo ».

3 Voir les critiques publiés par Les Inrockuptibles, Le monde et Télérama, toutes du 30/10/2002.

4 Comme François GORIN, dans « O invasor (L`Intrus), un polar sec et nerveux de Beto Brant. Avec un tueur à gages en loup des favelas à São Paulo », Télérama du 30/10/2002, et Alexis CAMPION, dans « Au Brésil, L`intrus sème une belle pagaille », Le journal du Dimanche du 27/10/2002.

5 « A violência sem retoques », entretien avec Beto Brant par Alessandro Giannini. Disponible sur « www.revistatropico.com.br/tropico/html/textos/934,1.shl ».

6 Voir les entretiens « A estética conflitiva de Beto Brant », disponible sur « carlosemoura.wordpress.com/portfolio/entrevistas/beto-brant » et l`entretien fait avec Luciana Sanches, disponible sur http://www.uece.br/posla/dmdocuments/marciofonsecapereira.pdf.

7 “The urban dystopia”, dans Lucia NAGIB. « Brazil on screen : cinema novo, new cinema, utopia. » I.B. Tauris, London and New York, 2007.

8 Gilles DELEUZE, chapitres 8, 9 et 10 de « L`image-mouvement », Les Éditions de Minuit, Paris, 1983.

9Ismail XAVIER, “Humanizadores do inevitável”, ALCEU, v.8, n.15, 2007. Fernão RAMOS, “Má-consciência, crueldade e ‘narcisismo às avessas’ no cinema brasileiro contemporâneo”. Crítica Marxista, São Paulo, Ed. Revan, v.1, n.19,2004.Lucia NAGIB, op. cit.

10 Ivana BENTES, “Sertões e favelas no cinema brasileiro contemporâneo: estética e cosmética da fome”, ALCEU, v.8, n.15, 2007. Lucia NAGIB, op. cit.

11Voir François GORIN, op. cit.et Pierre EISENREICH, la séquence commentée au bonus du DVD « O invasor, l`intrus », Blaq Out, 2003.

12 Lucia NAGIB, op. cit.

13 Entretien à l`émission « Sala de cinema ». Disponible sur « contraplano.sesctv.org.br/entrevista/beto-brant/ »

14 Brant a réalisé un cinéma intimiste dans les films Crime delicado (2005) et Cão sem dono (2007). Postérieurement, il a fait O amor segundo B. Schianberg (2009), une expérience autour de l`esthétique de la téléréalité et Eu receberia as Piores Notícias dos seus Lindos Lábios (2011), tourné majoritairement dans la région de l`Amazonie brésilienne et qui explore surtout les puissances du corps.

Brasil !, épisode 7 : Depois da Chuva, ou grandir dans la « démencratie »

Sans titre

Trente ans après la re-démocratisation du Brésil, un esprit inquiétant meut la société brésilienne. Tel un revenant, cette force fait réémerger ce qui gisait depuis la fin de la dictature civile-militaire au Brésil (1964-1985). Après treize ans de gouvernement du Parti des Travailleurs (Lula et Dilma Rousseff) et quelques politiques sociales qui ont à peine fait trembler la hiérarchie sociale brésilienne, les secteurs conservateurs de la société reprennent, par leurs prises de parole, le contrôle des médias et l’occupation des rues, la défense violente d’un programme néolibéral hanté par les spectres du vieil ordre colonial. Soutenue principalement par la classe moyenne, qui, après trois décennies de dépolitisation, décide de se lancer dans la lutte politique, défilant avec les maillots de la Seleção et clamant ses idées avec le même patriotisme qui la fait supporter l’équipe de foot nationale, cette force réactionnaire transforme le scénario politique brésilien et pousse à une radicalisation de la droite et à une révision de la gauche. Comme un étrange court-circuit temporel, il y a dans l’air et dans les esprits quelque chose de l’époque du coup militaire. Il y a même une partie de ces manifestants qui exige le retour des militaires au pouvoir. Elle s’exprime aussi au sein de la classe politique ; Aécio Neves, candidat battu lors des dernières élections, articulait l’impeachment de Dilma Rousseff et se réjouit des idées anti-démocratiques – Neves est le petit-fils de Tancredo Neves, qui défendait la re-démocratisation du Brésil et qui a été son premier président, élu indirectement en 1984.

Ce contexte contemporain, en effet, remet en question la démocratie brésilienne, héritée du régime militaire. Qu’a-t-on oublié de cette période de transition ? Qu’a-t-on refoulé pendant ces trente ans ? Où sont-ils passés, les espoirs de cette génération ? Avant Depois da Chuva (Après la pluie, Cláudio Marques et Marília Hugues, 2014)[1], le cinéma brésilien de fiction depuis la Retomada n’avait pas creusé l’histoire et la mémoire de ce temps. Suivant le parcours de Caio, un adolescent de 16 ans, le film met en scène la jeunesse de Salvador des années 1980. Caio, dans son devenir adulte et son devenir citoyen, vit un moment de transition, qui dans le film est traversé par la transition sociopolitique du pays. Comme l’affirme Cláudio Marques, qui confère au film un caractère autobiographique, il s’agit d’explorer l’éveil politique et amoureux de l’adolescence de l’époque, ce moment où tout paraissait être « plus puissant et plus grave ». Le film croise, donc, une histoire intime et l’histoire du Brésil, un sujet en formation et une société en transformation, la découverte de l’amour et celle des passions, la culture underground et anarchiste de Salvador et les drames adolescents.

Dans ce sens, l’histoire de Caio acquiert une dimension allégorique[2] voire métonymique dans la mesure qu’elle représente ce moment historique et cette jeunesse. D’ailleurs, on retrouve ces figures dans plusieurs autres films de ce que l’on appelle le Cinema Novíssimo brésilien. Cette dissolution entre l’histoire de Caio et l’histoire nationale se construit à partir du microcosme que forment les lieux autour desquels gravite le protagoniste – notamment l’école, la maison et le casarão où ses camarades opèrent la radio pirate « l’Ennemi du Roi ». Elle se donne aussi à travers l’utilisation d’images d’archives. La séquence d’ouverture du film, par exemple, montre des images du mouvement pour les élections directes au Brésil, Diretas Já. Ces archives télévisées précèdent la première scène à l’école, où Caio et ses collègues débattent des élections directes à la présidence du syndicat étudiant – les premières depuis l’ouverture politique. Tout au long du film, les archives de l’époque, montées avec la fiction, amènent au cœur de l’histoire de l’adolescent les événements politiques du pays, principalement la trajectoire de Tancredo Neves, de sa candidature jusqu’à sa mort prématurée trois mois après son élection. Le jeune Caio découvre, à son tour, l’engagement politique, à la fois avec ses amis du groupe anarchiste et à l’école, où il décide finalement de se candidater au syndicat étudiant. En même temps, il découvre Fernanda, qui participe à la trajectoire politique, amoureuse, adolescente du personnage.

Dans le récit, au lieu de servir d’illustration ou preuve d’authenticité, ces images d’archives acquièrent un autre statut ; elles possèdent un rôle narratif. Les discours de Tancredo Neves ou des journalistes de la télévision brésilienne sont souvent déconstruits ou déjoués à travers l’univers de Caio. Tancredo Neves affirme que la jeunesse veut travailler et aider ses parents dans le respect des devoirs civiques, mais la famille de Caio n’est pas l’image désirée du foyer brésilien – au delà des conflits avec sa mère, le père de Caio est absent. Un usage puissant de ce procédé apparaît à la fin du film, où le discours sur la mort de Tancredo Neves fait écho dans le vide qu’a laissé la mort de Tales, camarade de Caio qui devient une figure paternel. Tales assume un rôle formateur pour l’adolescent, surtout en ce qui concerne son initiation politique. Plus âgé, il est en quelque sorte le leader de la bande et le modèle que Caio va plus tard rejeter. Les discours officiels qui encensent Tancredo Neves lors de ses funérailles deviennent hypocrites à côté de la mort de Tales, jeune anonyme que l’histoire ne connaîtra jamais, mais qui a consacré sa vie à la lutte politique. La mort de Tales est principalement allégorique, signe de l’épuisement des utopies révolutionnaires des années 1960 et 1970. Comme l’explique les réalisateurs, l’orphelinage du protagoniste rime avec le deuil du pays, qui perd aussi un « père ». Ceci a également pour conséquence une perte des repères idéologiques et évoque la nécessité d’une reconstruction. C’est d’ailleurs ce sentiment qui clôt le film. Que sera-t-il de ce pays ?, demande la mère de Caio devant la télé. La question s’adresse, anachroniquement, au spectateur, et le convoque à répondre au passé et au futur.

Les autres images d’archives établissent également un commentaire sur l’histoire, construisant d’autres sens. À la fin de la séquence où Caio se promène dans la ville avec Fernanda, sous le son d’une version de Hate Love, Will Travel, elle déclare : il faut que je m’en aille. L’image qui suit révèle l’explosion d’une bombe atomique. C’est dans une autre séquence que la subversion des images préexistantes dépasse l’univers fictionnel et concerne l’Histoire. Le film montre des images de jeunes qui s’apprêtent à affronter la police lors d’une manifestation. Les policiers avancent et répriment les manifestants. Dans le cadre, on voit des plans rapprochés des policiers qui attrapent les jeunes par leurs jeans. Il s’agit d’une pièce publicitaire[3]. La narration emploie des mots comme contrôle, résistance et liberté pour parler des jeans Staroup. « Si ce n’est pas du Staroup, protestez ». La vidéo est antérieure à 1984, mais les images, dans le film, mettent en cause le militantisme lors de la transition démocratique (et l’appropriation perverse qu’opère la publicité). Elle évoque aussi un évidement des sens et une place au consumérisme qui caractérise une partie de la jeunesse des années 1980, dont Caio s’éloigne.

Dans Depois da Chuva, Caio appartient, ainsi, à une génération qui doit trouver sa place entre le désenchantement et les pertes des idéaux du passé et ce qu’annonce le nouvel ordre social. Cela se passe dans le milieu underground de Salvador, avec son groupe anarchiste, et dans l’esprit de transgression qui marque l’époque et l’adolescence. C’est à partir de ces expériences que Caio cherche, petit à petit, à prendre position devant sa réalité. La radio « l’Ennemi du Roi », commandé par Tales, « pour la société libre, pour le socialisme libertaire » est la première manifestation de cet esprit. Dans une de ses émissions, Caio lit la dissertation rédigée à l’école qui lui a valu un zéro (ce qui lui pousse aussi à se candidater à la présidence du syndicat). Intitulé « Démencratie », le texte décrit le « bordel de l’ouverture politique au Brésil » : « maintenant nous devons avaler qu’on vit un processus démocratique », « Tancredo est un produit des militaires » – « il n’y a pas de démocratie dans notre pays, et il n’y en aura pas »[4]. C’est aussi à travers la radio que le film figure la mort politique de Tales, avant même de montrer son suicide. Seul dans le casarão occupé, Tales commence la transmission, mais s’interrompt : est-ce qu’il y a quelqu’un de l’autre côté ? Est-ce que quelqu’un m’entend ? Soudain, il n’a rien à dire. Tales représente donc l’esprit d’un temps révolu, qui n’a plus de place dans le présent.

Cet espace occupé par ce groupe anarchiste est aussi le lieu où Caio expérimente d’autres moyens de transgression et d’engagement – la production des zines miméographiés, les drogues, le punk. L’univers de la culture alternative est traduit dans l’image cinématographique, d’ailleurs, à travers les grains du Super 16 (déjà rare comme support de tournage en 2012). Le punk brésilien de l’époque est présent diégétiquement dans les rencontres du groupe, dans la performance de Caio et ses amis lors de la présentation théâtrale de l’école et dans la promenade de Caio et Fernanda, où, dans une boutique de LPs, Caio lui montre une chanson de Garotos Podres (« Gars pourris »)[5]. Dans une séquence du climax du film, les personnages vont à un concert punk dans les ruines d’une ancienne fabrique de la banlieue de Salvador, où jouent de vrais groupes de musique de l’époque – Crac ! et Dever de Classe. Dans cette séquence, Caio embrasse Fernanda. Il discute aussi avec Tales sur leurs différences politiques. C’est dans ce bâtiment qui rappelle un paysage de science-fiction (un vaisseau spatial), ou un éléphant blanc abandonné par la dictature, que Tales se suicide. Le groupe de Caio, ainsi, doit se faire à partir de la ruine, et de la marge.

Dans ce contexte, Caio confronte les doutes et les incertitudes de ce moment de maturation et de découverte de soi et des autres. Avec l’aide de Fernanda et de Ribamar, il est élu président du syndicat des étudiants. Et maintenant ? Que faire d’autre après cette conquête sinon confronter leur impuissance ? Que faire après le suicide de Tales ? Ces doutes rejoignent la question posée par sa mère : qu’adviendra-t-il à ce pays ? Que deviendra Caio ? Ou encore : qu’est-t-elle devenue cette génération ? Qu’a-t-elle fait de ses rêves et de ses croyances face à la démocratie précaire que le Brésil a construit ?

Depois da Chuva en France

Le film a été projeté pour la première fois en Europe lors du festival de Rotterdam en 2014. En France, Depois da Chuva a été projeté en avant-première lors de la rétrospective du cinéma brésilien de la Cinémathèque française en mars 2015, où il a été reçu avec enthousiasme par le public présent – et beaucoup d’affection par les brésiliens qui ont rencontré leur enfance ou leur adolescence dans l’univers du film. Quelques jours plus tard, Cláudio Marques et Marília Hugues ont amené le film à Toulouse, pour le festival Cinélatino. Il n’a pas encore de distributeur français.

Par Beatriz Rodovalho

Sans tite

[1] http://coisadecinema.com.br/depois_da_chuva/

[2] Voir la critique “Depois da derrota”, de Victor Guimarães (en portugais).

[3] https://www.youtube.com/watch?v=8z3axwyeivc.

[4] En portugais: Demencracia; a farra da abertura política no Brasil; agora temos que engolir que estamos vivendo um processo democrático ; Tancredo é um produto dos militares ; não há democracia no nosso país, nem haverá.

[5] Papai Noel Velho Batuta.

Attraction terrestre

Notre intérêt pour le style burlesque de Buster Keaton, nous a donné envie de revenir sur un film qui nous avait marqué par sa démesure comique : La Route du Tabac et son improbable auteur : John Ford.

La sobriété expressive de Malec (Buster Keaton) et les grimaces des dégénérés qui peuplent La Route du Tabac ont un point commun : le rire qu’elles provoquent. Un rire sans aucune maîtrise, un rire qui se projette tout droit de la gorge à l’écran, accompagné de frottements d’yeux et de récurrents « Mais, c’est pô pôssible ! ».

Une même interjection de surprise ponctuait, cet automne, notre vision hallucinée de P’tit Quinquin. D’ailleurs, la surprise provoquée par La Route du Tabac vient – comme pour la mini-série d’Arte – non seulement de ce qui se passe à l’écran, mais aussi du fait que notre intellect a du mal à se faire à l’idée que ces petits bijoux de fantaisie et de drôlerie soient signés de John Ford ou Bruno Dumont, deux réalisateurs que les décennies séparent mais qui possèdent une commune réputation de cinéastes sérieux. Lors de sa présentation de La Route du Tabac (1941) à la Cinémathèque française, David Perrault (réalisateur de Nos Héros sont morts ce soir, 2013) parle, en effet, du film comme faisant partie de ceux qui procurent l’étrange sensation d’avoir été réalisé par « un frère taré de John Ford ».

De fait, ce film possède une trame narrative et sociale semblables à celles des Raisins de la colère (1940) : durant la Grande Dépression, une famille de « petits blancs » du sud des États-Unis tente désespérément de survivre et d’échapper à la perquisition de leur terre par les banques… Mais le traitement en est radicalement différent ! Ici, la misère sociale des héros s’exprime à travers un burlesque outrancier qui, dans l’une des scènes les plus mémorables du film, se mêle à la violence la plus inouïe.

Les Lester (le père : Jeeter, la mère : Ada et le fils hyperactif : Dude), rassemblés sous le porche de leur cabanon en ruine, se plaignent de n’avoir rien mangé depuis plusieurs jours. Soudain, il aperçoivent la silhouette de Lov Bensey, qui a épousé la benjamine des Lester, à peine âgée de douze ans, et vient se plaindre que celle-ci refuse de lui parler. Ce qui attire l’attention des trois Lester, dès l’apparition du grand dadet, c’est qu’il tient à la main un sac qu’ils soupçonnent d’être rempli de… navets ! Cette vision – qui pour les trois crève-la-faim est de l’ordre du fantasme – précipite Dude jusqu’à la haie de la « propriété » dans un mouvement compulsif à la Tex Avery. Lov confirme malgré lui que son sac contient bien des navets, quand une quatrième Lester surgit à l’angle du cabanon. Il s’agit d’Ellie May, nymphomane et débile, femme fatale pour attardé mental. Celle-ci se met à ramper vers Lov qui a du mal à résister à ses œillades lascives et à son pouvoir d’attraction. Attraction terrestre : Lov rejoint Ellie May au sol, entre poussière et herbes folles, et se met à ramper vers elle, à son tour. Les trois premiers Lester se lèvent alors et s’avancent doucement vers Lov et son précieux sac, à la manière d’un drôle de « un, deux, trois, soleil », marquant une pause à chacune des prises de parole de Lov. Ils sont rejoints par le chien, jusqu’alors resté couché sous un véhicule. Quand une cinquième Lester, Grand-ma, surgit de nulle part – à moins que ce ne soit de sous terre ! – provoquant le rire de surprise des spectateurs. Une fois le stratagème en place, Ellie May, plaque Lov au sol, feintant de l’embrasser. Les quatre autres ainsi que le chien sautent alors sauvagement sur le malheureux, le ruant de coups afin de lui dérober son sac de navets. La situation est si folle, la violence si insolite et soudaine qu’elles provoquent des éclats de rire. Ceux-ci ayant été amorcés par la surprise répétée de voir un nouveau protagoniste apparaître à chaque étape de la mise en place du dispositif de lynchage. A bien y réfléchir, leur démarche était autant celle de vagabonds de films burlesques que de zombies de série B et ils ne pouvaient que provoquer surprise et rire mêlés ! Cette scène, symbolique de l’esthétique et de l’esprit de ce film, révèle ainsi à quel point le génie de Ford est ici au service d’une sauvage confusion des genres !

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Si son processus comique est d’une efficacité sans merci à l’égard du spectateur, cette séquence dit aussi quelque chose de plus troublant, qui est cette étonnante attraction – dans tous les sens du terme – que les personnages ont pour la terre, parfois sous forme de poussière, ainsi que d’une manière générale pour la nature. Cette force d’attraction tapisse le film dans son intégralité et semble en constituer l’une des trames esthétiques. Celle-ci apparaît comme secondaire, d’abord, puis il arrive qu’elle jaillisse à la face du spectateur et plus encore lors d’une seconde vision.

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L’on pourrait, en effet, citer de nombreuses scènes dans lesquelles la poussière, la terre ou la nature interviennent de manière forte, esthétiquement ou narrativement. A commencer par le terrain des Lester, enjeu essentiel du récit, car il pourrait sortir les personnages de leur misère autant qu’il les y enfonce (faute d’argent pour régler le loyer). Pour s’en sortir, il faudrait, en effet, labourer mais cela nécessite un effort que Jeeter préfère remettre sans cesse à demain, élevant ainsi la procrastination en art de vivre. Sa position favorite est dès lors d’être avachi sur le parquet du porche, un genou au sol, l’autre jambe tendue dans l’alignement des planches de bois. On le trouve aussi agenouillé sous un arbre, dans un coin reculé de son terrain, dans une scène au clair de lune, pleine de tendresse et d’humour mêlés dans laquelle il prie Dieu de lui porter secours avant qu’il ne se vienne lui-même en aide, commettant irrémédiablement un nouveau pêché (vol ou mensonge). Ou bien encore, quelques scènes plus tard, allongé dans la poussière, après avoir été battu par son propre fils. Il ne se relève que plusieurs heures plus tard, à la tombée de la nuit, tandis que la poussière soulevée par le vent, au moment même où opère le fondu qui marque, cinématographiquement, le passage du temps, n’est pas sans provoquer une certaine émotion.

L’un des objets centraux du film, son moteur tant comique que narratif est toutefois un objet manufacturé, emblématique du système capitaliste et de la société de consommation. Il s’agit d’une automobile toute neuve qui finira sa course dans la boue et les branchages. L’on ne dira toutefois pas comment : spoiler. Mais celle-ci tendra bien, avant même cet épisode final, à se confondre avec son environnement naturel. En effet, le mauvais traitement que lui font subir l’ensemble des protagonistes fait que l’automobile finira entièrement recouverte de mousse, de boue et d’entailles causées par des branchages.

Toutefois, l’élément naturel ne prend jamais autant d’importance que lorsque Ford bouscule la trame comique de son film et provoque une émotion poignante. C’est le cas, par exemple, quand Jeeter et Ada énumèrent l’interminable liste de leur progéniture en quête de celui ou celle qui pourrait leur avancer l’argent qui leur éviterait l’expropriation. Il est assez évident, pour le spectateur, que leur recherche n’a que peu de chance d’aboutir. Au moment où ils en effectuent eux-mêmes l’amer constat, le cadre est soudain envahi de chutes de feuilles mortes, comme autant de pleurs « à l’état naturel ». En plus de nous dire l’implacable capacité de Ford pour nous faire basculer, en un instant, du rire aux larmes, cette scène nous émeut bien au-delà du simple apitoiement. Nous sommes ici touchés par une chose pourtant toute simple, mais que l’on ressent rarement avec une telle profondeur. L’on assiste, en effet, à la douloureuse prise de conscience de deux êtres arrivés au crépuscule de leur vie et qui ont l’étrange sensation d’avoir été comme abandonnés par la jeunesse.

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De même, à la fin du film, quand Jeeter comprend qu’il ne peut faire autrement que de céder son terrain à la banque, il exprime toutefois son refus de rejoindre la ville non pas au nom d’une opposition borné au système, aux gens de pouvoir et d’argent, mais au nom que lui et ces ancêtres ont toujours fait partie intégrale de cette terre que l’on nomme Tobacco Road… Le spectateur vit une nouvelle émotion comparable à celle que nous venons de décrire, rattachée cette fois à la trame sociale du récit. Mais, c’est avant l’attachement de l’homme à la terre – pourtant juchée de feuilles mortes – qui émeut. Et à travers lui l’attachement de Ford au lien qui lit l’homme, qu’il soit “civilisé” ou non, à la nature. A cette nature dont la confrontation ne peut que le sortir grandi, tant elle s’impose, elle seule, véritablement nécessaire et majestueuse.

Par Alexis Lormeau

La Route du Tabac (Tobacco Road)

De John Ford

Etats-Unis, 1941

Scénario : Erskine Caldwell, Nunnally Johnson

D’après la pièce de Jack Kirkland

Image : Arthur C. Miller

Interprétation : Charley Grapewin, Marjorie Rambeau, William Tracey, Gene Tierney, Elizabeth Patterson

Brasil !, épisode 6 : Eduardo Coutinho et le cinéma de la parole

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Si le documentaire cherche sans cesse à atteindre le réel, les films d’Eduardo Coutinho montrent les voies les plus diversifiées pour y accéder. En utilisant comme outil la parole filmée, le réalisateur promeut un véritable voyage au sein de la mémoire des personnages de ses documentaires, dans le but de réveiller les souvenirs les plus lointains qui puissent restituer leur histoire. Cette expédition, partagée avec le spectateur à travers un minimalisme esthétique remarquable, ne s’autoproclame pas la représentante de la vérité du monde. Il s’agit d’une vérité d’un moment spécifique, celui de la rencontre entre le cinéaste et ses interviewés. A partir de ce voyage, les mémoires les plus variées s’inscrivent dans le temps, en faisant en sorte que l’histoire des peuples gagne d’autres versions au-delà de l’officielle.

Le cinéma d’Eduardo Coutinho peut être également vu (perçu ?) comme une métaphore de sa vie personnelle, ainsi que des moments les plus dramatiques de l’histoire du Brésil. La culture brésilienne est intrinsèque à chacune de ses productions, parfois de manière sous-jacente. En cherchant la polyphonie de l’individu, les caractéristiques les plus représentatives de la culture brésilienne se trouvent enracinées dans les discours de chaque personnage. Ainsi, en allant du nord-est du Brésil à la zone sud de Rio de Janeiro, nous pouvons observer l’existence de plusieurs Brésils dans ses films.

Au lieu de restreindre ses personnages dans des modèles représentatifs figés, Coutinho met en évidence justement ses contradictions, en montrant au spectateur que la réalité est beaucoup plus incontrôlable que nous n’aurions imaginé. De cette manière, non seulement les interviewés se découvrent lorsqu’ils sont confrontés au regard attentif du réalisateur, mais le public lui-même est confronté à l’univers pluriel et hétérogène représenté dans ses documentaires. Ainsi, en regardant les films d’Eduardo Coutinho, le spectateur se fait emmener par les paroles des interviewés, en partageant avec eux leurs drames, leurs inquiétudes et leurs valeurs. C’est dans cette perspective que le cinéma d’Eduardo Coutinho est le cinéma de la rencontre. Il ne s’agit pas uniquement de la rencontre entre le réalisateur et les réalités inexploitées par le cinéma jusqu’à présent, mais également de la rencontre du spectateur avec cet univers inconnu qui l’entoure.

Cabra Marcado para Morrer et la préservation de la mémoire du Brésil

Cabra Marcado para Morrer (1984) est peut-être le documentaire le plus emblématique de l’histoire du cinéma brésilien. En proposant une façon complètement inédite de représenter les « citoyens ordinaires » – comme le dirait Coutinho – à l’écran, ce documentaire est également un témoin incontestable d’un des moments les plus critiques de l’histoire du Brésil : la dictature militaire. Le projet filmique lui-même, initié dans les années 1960, s’est transformé au fur et à mesure que le pays entrait dans cette période sombre de son histoire.

D’abord conçu comme la représentation fictionnelle de l’assassinat d’un leader paysan au nord-est du Brésil, le film a basculé de la fiction au documentaire. Lors du tournage des premières scènes au nord-est du pays, l’équipe qui participait à ce projet s’est retrouvée obligée de quitter les lieux de manière précipitée et de se réfugier ailleurs, afin de ne pas se faire arrêter par l’armée. La raison officielle avancée pour arrêter la production du film est qu’il s’agissait d’une menace communiste pour le pays.

Ainsi, Coutinho s’est réfugié au sein de la TV Globo, où il a développé une méthode de tournage très particulière. Dans cette chaîne de télévision, le cinéaste a participé à l’élaboration d’un programme qui mélangeait les techniques du journalisme audiovisuel avec celles du cinéma documentaire. Le réalisateur a passé neuf ans plongé dans cette expérimentation cinématographique, en essayant de trouver des manières hybrides de représenter l’ « autre » à l’écran.

C’est, donc, dans les années 1980, à la fin du régime dictatorial, que Coutinho cède à la tentation de reprendre le tournage interrompu, afin de découvrir ce que les paysans qui avaient participé au premier projet filmique de Cabra Marcado para Morrer (1964) étaient devenus. La figure d’Elizabeth Teixeira, la veuve du paysan assassiné, symbolise tout le processus de transformation que le film a subi, depuis sa conception jusqu’à sa sortie. Son personnage lui-même est une métaphore de ce processus de recréation filmique dont Cabra Marcado para Morrer (1964) témoigne.

C’est dans cette perspective que ce film représente une véritable rupture au sein de l’histoire du cinéma brésilien. C’est un documentaire qui témoigne de la résistance des artistes brésiliens face aux obstacles imposés par la dictature militaire. C’est un document historique qui présente plusieurs versions d’une des périodes les plus sombres de la politique du Brésil, en plus de promouvoir une ouverture remarquable en ce qui concerne les dialogues les plus fructueux que l’univers cinématographique peut établir avec d’autres champs artistiques et scientifiques. Lors de la projection de ce film, la salle de cinéma se transforme en laboratoire, où Coutinho réalise ses expérimentations avec l’image et le son, en aboutissant à une formule qui surprend toujours par son originalité.

Du privé au public

Le film Edifício Master (2002) promeut une rupture remarquable au sein la ligne esthétique suivie par Eduardo Coutinho dans ses documentaires réalisés jusqu’aux années 2000. Au lieu de faire de la représentation sociale au cœur d’une favela brésilienne, comme il avait fait lors de ses deux productions précédentes – Santo Forte (1999) et Babilônia 2000 –, le réalisateur s’est penché cette fois-ci sur l’univers serein de la classe moyenne, en filmant les habitants d’un immeuble de Copacabana, zone sud de Rio de Janeiro.

Néanmoins, un des dispositifs de tournage mis en pratique lors de la réalisation de ce documentaire restait fidèle à la posture adoptée par le cinéaste dans ses autres films, à savoir la location exclusive. Le fait de concentrer le tournage de ce documentaire dans un espace social réduit viabiliserait, selon le réalisateur, un approfondissement des méandres les plus expressifs de la population représentée. Selon Coutinho, filmer la classe moyenne du Brésil provoquerait ainsi une rupture considérable avec la plupart des documentaires réalisés dans le pays jusqu’à présent, recentrés notamment sur la représentation de la pauvreté du peuple.

« Qui est-ce l’être le plus misérable de la terre ? C’est l’être de la classe moyenne. Parce que le pauvre, l’exclu, le prolétaire, pour le chrétien ou pour le révolutionnaire, c’est le sel de la terre. La classe moyenne est un zéro absolu, personne ne s’y intéresse. C’est la plus impuissante des catégories, elle ne peut pas changer les choses, elle n’a aucun intérêt historique » (Eduardo Courinho, In :LINS, 2007, p. 140 – traduction de l’auteur).

Dans cet entretien avec la chercheuse Consuelo Lins, l’esprit provocateur de Coutinho est remarquable. Son objectif était de pratiquer l’impraticable, de rompre les barrières imposées par les modes de représentation qui se sont instaurés au sein de la production artistique brésilienne, afin de montrer qu’il est possible de porter un nouveau regard sur la société. Tout cela est fait avec un minimalisme esthétique et une acuité inégalés.

Filmer l’intimité des gens sans succomber au sensationnalisme pratiqué par les Reality Shows diffusés à la télévision : tel était le défi de l’équipe d’Edifício Master (2002). Il est apparu que les habitants des 23 appartements, distribués dans les 12 étages, ne se connaissaient même pas, malgré le fait qu’ils partageaient le même immeuble depuis des années. Les confessions les plus intimes de chaque interviewé en disent beaucoup plus sur l’isolement de l’individu au sein de la société moderne que sur sa propre vie privée. La question qui se pose à l’équipe de tournage est, alors, la suivante : jusqu’à quel point puis-je aller dans l’exposition des drames confiés à ma caméra, afin de ne pas dégrader l’image de ces gens ? Le documentaire Edifício Master (2002) montre ainsi un véritable exercice d’équilibre entre le monde privé et la sphère publique, entre notre désir voyeuriste de connaître plus en profondeur la vie des gens tout en préservant leur intimité. La frontière entre ces deux univers se révèle parfois très floue et le spectateur se retrouve souvent perdu au milieu de cette ligne brouillée qui sépare ces deux mondes qui ne cessent de s’imbriquer.

Gustavo Coura Guimarães

Références

LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho : televisão, cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.

1 Journaliste, doctorant en Cinéma et Audiovisuel à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, en cotutelle avec l’Université de l’Etat de São Paulo – Unicamp, et membre-fondateur de l’association Kinétraces.

Brasil !, épisode 5 : Os Cafajestes (La Plage du Désir, 1962) de Ruy Guerra

cafajestes

L’errance de Leda (Norma Bengell) dans “Os Cafajestes”

Un cinéma de la non-conciliation

Os Cafajestes (La Plage du Désir, 1962) est le premier long-métrage et la première réalisation au Brésil de Ruy Guerra, cinéaste né à Lourenço Marques (aujourd’hui Maputo), en 1931. Considéré comme le premier film du Cinema Novo, Os Cafajestes marque un tournant dans le cinéma brésilien. Mais, au-delà de ces attributs historiques, ce regard étranger sur la société brésilienne constitue le geste inaugural d’un cinéma de l’indétermination de genre. Le déséquilibre entre le documentaire et la fiction, trait distinctif de la longue filmographie de Guerra, s’affirmera ensuite de manière véhémente dans Os Fuzis (Les Fusils, 1964), A Queda (La Chute, 1977) et Mueda, Memória e Massacre (Mueda, Memória e Massacre, 1979/80), les deux derniers titres absents de la rétrospective actuellement consacrée par la Cinémathèque Française au cinéma brésilien. D’Os Cafajestes jusqu’à Quase Memória (Quasi-mémoire), filmé l’année dernière, n’oubliant pas Quand le soleil dort (1954), court-métrage de fin d’études à l’IDHEC, et Cais Gorjão (Quai Gorjão, 1947/8), expérience cinématographique initiatique, la richesse inépuisable de ce cinéma peut être abordée à travers multiples déclinaisons, même si, pour l’appréhender dans sa singularité, il faut bien prendre compte de la cartographie d’escales (le Mozambique, le Portugal, la France, le Brésil, Cuba…) qui enrichissent le parcours de vie du cinéaste, ainsi que de l’imbrication entre l’innovation formelle et l’engagement politique qui traverse toute son œuvre. D’entre la variété d’approches possibles, cette analyse se centrera alors sur la dialectique, sans conciliation, entre le système de représentation du documentaire et celui de la fiction qui caractérise ce cinéma depuis Os Cafajestes. Elle s’organisera autour des modalités d’interpénétration entre le documentaire et la fiction, liées dans ce film à la construction du point de vue.

Pour Guerra, « il n’y a pas de différence entre le documentaire et la fiction » [1]. Le réalisateur souligne toujours le lien ontologique entre le réel et l’image cinématographique, en même temps qu’il affirme la présence face au médium d’une matière vive et irréductible au cinéma. Ce principe d’équivalence entre le documentaire et la fiction prend la forme d’une tension entre la base sémantique de l’action et la dimension qui découle du sujet du film. À propos d’Os Fuzis (1964), Roberto Schwarz met en avant la manière dont l’alternance entre le documentaire et la fiction recoupe la séparation entre le « monde de l’inertie » [2] du sertão et le monde de l’intrigue, ce qui permet à Guerra de traiter et de rendre visibles les contradictions historiques et les forces antagonistes de la société brésilienne du début des années 1960. Un principe similaire était déjà à l’œuvre dans Os Cafajestes.

La première séquence du film possède une dynamique visuelle singulière : il est question d’un parcours nocturne par Rio de Janeiro, tourné en caméra subjective, tout d’abord à partir d’une voiture en mouvement, ensuite à travers une série de travellings fluides, caméra au poing. Ce sont des impressions fugitives et lumineuses de la ville, une vision flâneuse et remuante, une perception désordonnée et inquiète, proche du cinéma de John Cassavetes. Ce n’est que quelques promenades après que le protagoniste du film, Jandir (l’acteur Jece Valadão, qui est aussi son producteur exécutif), l’un des cafajestes (voyous), entre en scène, au volant d’une voiture cabriolet. Cette séquence, souvent oubliée par la critique, est centrale dans le film. Elle introduit son système énonciatif, ce système fondé sur la dualité, la superposition et le passage non marqué entre le point de vue du narrateur et celui du personnage. C’est la première apparition du plan subjectif indirect libre, forme majeure du cinéma de Guerra. En même temps, ce segment met en interaction les deux principales lignes narratives du film — une ligne plus proche du « documentaire » (la représentation de la ville, de la vie, du peuple ; le monde de l’histoire) ; une autre ligne près de la « fiction » (l’intrigue, le nœud de l’action ; l’univers de l’intrigue). Finalement, cette première séquence présente la fonction que la voiture cabriolet aura dans l’économie narrative du film : celle d’un passeur entre les deux systèmes de représentation en conflit. Technologie moderne qui, tel que le cinéma, a contribué historiquement au changement de la perception visuelle et spatiotemporelle, l’automobile nous conduit de l’univers de l’intrigue (représenté à travers les mouvements de caméra) au monde de l’histoire (figuré presque toujours à travers son mouvement) et vice-versa. Mais il déséquilibre aussi les lignes de frontière. L’effectivité visuelle et narrative du film découle en effet d’un rapport indéterminé — ainsi que des moments d’interpénétration — entre ces deux sphères. Le modèle d’organisation narrative d’Os Cafajestes se fonde sur un principe d’ouverture de l’univers de l’intrigue au monde de l’histoire, ce qui, en déterminant différents modes d’interaction entre le matériau du film, se trouve à la base de sa dimension politique.

Avant toute autre chose, Os Cafajestes est l’histoire d’un complot. Jandir et son complice Vavá (Daniel Filho), un lumpen prolétaire et un bourgeois dilettante respectivement, conduisent Leda (Norma Bengell), la chérie d’un riche industriel, à une plage peu fréquentée proche de Rio de Janeiro. L’objectif : la séduire pour ensuite la photographier nue et vendre les clichés à son amant. Dans cette séquence magistrale, décrite par Serge Daney comme un « viol photographique » [3], culmine le conflit entre le système de représentation du documentaire et celui de la fiction. La dialectique entre ces deux systèmes de représentation se décline ici en deux mouvements : un mouvement de course de Leda derrière la voiture, suivi d’un mouvement du véhicule autour du personnage immobile. Dans la première partie de la séquence, l’errance de Leda, déplacement inutile et incertain sur fond de lutte des classes, est représentée à travers un travelling optique fait à partir de la voiture qui dédouble et devance le mouvement du personnage. Il s’agit de deux mouvements prospectifs qui s’annulent réciproquement donnant lieu à une progression figée, immobilisée puisque redondante et sans but. La femme épuisée titube et se laisse enfin tomber sur le sable. Il se vérifie alors une libération passagère du mouvement : la caméra s’éloigne du sujet. Mais, dans la deuxième partie de la séquence, la voiture tourne autour de Leda, dessinant des cercles de plus en plus étroits. La prise de vue constitue ici une procédure métanarrative : Vává photographie le corps nue de Leda depuis le coffret entrouvert de la voiture. La possession de ce corps de désir ne peut se donner dans ce segment qu’à travers le dispositif photographique. Leda est possédée par le regard, dans un mouvement qui rend visible et déstabilise, à travers certaines configurations particulières — superposition optique des points de vue, jeux sur le hors champ, dédoublement du dispositif cinématographique par le dispositif photographique — le processus d’identification cinématographique. Jandir a échangé le désir furieux de possession de la jeune femme pour un cabriolet, projetant dans cette transaction — une pensée en images du rôle de la valeur dans le procès d’échange — son apparente volonté d’ascension sociale. Le plan-séquence s’achève avec une modification de la vitesse de l’image : l’arrêt sur l’image, ce blocage du mouvement, cette suspension du temps, devient ici l’expression formelle du pathos de Leda.

La voiture cabriolet est à nouveau un passeur entre le système de représentation du documentaire et celui de la fiction. Cet agencement se fonde sur la superposition optique des points de vue, forme filmique qui découpe des sujets correspondant à des lieux d’observation. La construction de la séquence met en interaction le point de vue des personnages (particulièrement, celui de Leda) et celui du narrateur et de la caméra. Le mitraillage photographique de Leda par Vavá dédouble la tension entre la vision subjective des personnages et la vision « objective » de l’appareil technique. Il y a, dans Os Cafajestes, un glissement énonciatif constant par lequel Guerra rend sensible la confrontation entre les corps et la perception naturelle de l’œil humain avec la modernité technologique (la voiture, l’appareil photographique, la vitesse) et la représentation du mouvement (l’image photographique, l’arrêt sur image, l’image en mouvement), ce qui met en évidence les médiations du processus représentatif et le cinéma comme forme générale de représentation.

L’arrêt sur l’image de Leda s’ensuivra de l’arrêt sur l’image d’un cortège funèbre. Cette représentation, jeu sur la fixité et le mouvement, constitue une ouverture de l’univers de l’intrigue au monde de l’histoire. Le cortège funèbre, une séquence documentaire, comme Guerra m’a dit lors d’un entretien à Maputo en 2011, constitue en effet une éruption du monde de l’histoire dans l’univers de l’intrigue, dans le même temps qu’un détour imprévu du récit. Soumise au point de vue de Leda, installée dans la voiture qui retourne à Rio de Janeiro, cette séquence exemplifie la fonction narrative du véhicule précisée ci-dessus. Mais elle donne également forme au passage de Leda d’un sujet vu à un corps-dispositif de vision, ce qu’elle restera jusqu’à l’avant-dernière séquence du film. Dans Os Cafajestes, le monde de l’histoire émerge toujours dans ces moments d’indétermination, à travers un processus complexe de construction du point de vue. La dimension politique du film découle de cette tension irrésolue.

Dans Os Cafajestes, Guerra a voulu traiter le conflit de classes et le « colonialisme interne » qui, selon Boaventura de Sousa Santos [4], caractérise jusqu’à aujourd’hui certaines configurations de pouvoir de la société brésilienne. Mais, ici, cette question n’est pas seulement présente au niveau thématique (l’opposition de classe entre Jandir et Vává ; l’humilité de ce cortège funèbre ; l’économie de la vengeance dans la séquence finale du film ; le segment au fort colonial de São Mateus de Cabo Frio). La lutte de classes et ces configurations particulières de pouvoir sont questionnées à partir du champ même de la représentation. Le film explore une équivalence entre les formes du pouvoir et les médiations du processus de représentation à travers l’indétermination entre le documentaire et la fiction — et ses différents niveaux d’interpénétration. Guerra établit ainsi un rapport tacite entre le « temps du drame » et le « temps du peuple », pour reprendre la terminologie employée par Althusser dans son analyse d’El Nost Milan de Bertolazzi [5]. Il faut noter que le cinéaste est loin d’être à la recherche d’une conciliation ou d’une synthèse entre les genres. Au contraire, la puissance politique de son cinéma provient toujours de leur déséquilibre, repris à travers presque une trentaine de films qu’il importe de revoir et réinterpréter dans son ensemble. Le cinéma de Guerra serait toujours, jusqu’à aujourd’hui, un cinéma de la non-conciliation : un cinéma qui s’adresse, à travers un ensemble de formes filmiques innovatrices et essentiellement déséquilibrées, aux grandes thématiques de notre temps.

En guise de conclusion, j’aimerais retracer le contexte de réception d’Os Cafajestes. Le film fait scandale quand il sort au Brésil en mars 1962. Juste dix jours après son avant-première à Rio de Janeiro, à laquelle, selon Daney, Truffaut assiste, son exhibition commerciale est interdite pour freiner une intervention imminente des forces armées. Ce film destiné, selon Guerra, « à contrecarrer le cinéma commercial traditionnel » [6] a été toutefois salué par le public aussi bien que par la critique brésiliens. Après une grande polémique, qui suscite même la censure de certaines scènes par Valadão sans l’autorisation de Guerra, il est finalement remis à l’affiche à la fin avril 1962.

Os Cafajestes fait partie de la sélection officielle de 1962 du Festival de Berlin. Dans son compte-rendu du festival pour les Cahiers du Cinéma, Luc Moullet lui consacre un petit commentaire assez imprécis : le critique le considère « anodin » [7]. Pourtant, il met en avant la séquence photographique. Deux ans après, le film sort en salle en France sous le titre La Plage du Désir et un classement X. Il est montré au Midi-Minuit. Il passe presque inaperçu, malgré les quelques lignes qui lui sont dédiées par Paul-Louis Thirand dans Cinéma 64 et l’article de Michel Mardore paru dans les Cahiers, où le critique souligne « la stupéfiante réalité de ses images » [et] « un scénario qui contient le mobile et la force première du film » [8]. Ce n’est qu’en 1984, vingt ans après, que le film est redistribué en France dans le circuit de distribution classique. À cette occasion, Daney lui dédie un article dans sa colonne de Libération. Le critique remarque les joints fumés, clin d’œil à Splendor in the Grass (La Fièvre dans le Sang, 1961) de Kazan, qui « personne ne fumait encore au Brésil » [9]. Daney conclut cet article constatant sa « jeunesse » [qui] « vieillit » [,] « ce noir et blanc, ce tremblé amateur, ces audaces qui n’en sont plus » [10]

(1962, 35mm, n&b, 88 min)

                                                                                                         par Raquel Schefer

[1] Guerra, Ruy : Schefer Raquel, Entretien inédit avec Ruy Guerra, Paris : 2013, ma traduction.

[2] Schwarz Roberto. Cinema and The Guns. In Brazilian Cinema / édité par Randal Johnson et Robert Stam. New York : Columbia University Press, 1995 (1982), p. 133, ma traduction.

[3] Daney Serge. Ruy Guerra. La Plage du désir (Os Cafajestes). La maison cinéma et le monde. 2. Les Années Libé 1981-1985. Paris : P.O.L., 2002, p. 335.

[4] Sousa Santos Boaventura de, Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-Colonialismo e Interidentidade, Novos Estudos, juillet 2003, nº 66, p. 29, ma traduction.

[5] Althusser Louis. Le « Piccolo », Bertolazzi et Brecht (Notes sur un théâtre matérialiste). In Pour Marx. Paris : Maspero, 1973, p. 142.

[6] Guerra Ruy : Benayoun Robert, Ciment Michel, Firk Michèle et altri, Entretien avec Ruy Guerra. Positif, juillet 1967, nº 86, p. 4.

[7] Moullet Luc, Berlin. Cahiers du Cinéma, septembre 1962, nº 135, p. 28.

[8] Mardore Michel, Diaphragme à quatre. Cahiers du Cinéma, novembre 1964, nº 160, p. 83.

[9] Daney Serge. Ruy Guerra. La Plage du désir (Os Cafajestes), op. cit., p. 334.

[10] Id., p. 335.