Category Archives: Critique

STRAIGHT SHOOTING: 1917, LA SCOPERTA DEL CINEMA

 

John Maritn Ford (1894-1973) nasce il 1 febbraio a Cape Elizabeth, nel Maine. John Martin è l’americanizzazione di Sean Aloysius, che era il nome del padre di cognome Feneey, nato in Irlanda nel 1854, a Spiddal, sulla costa occidentale di Galway. Nel 1872 Feeney lascia l’Irlanda per l’America diventando Ford da Feneey e dall’originario O’Fearna o, a seconda delle variazioni gaeliche: Ó Fianna, Ó Fidhne, Ó Fiannaidhe. Negli USA, precisamente a Portland (Maine) – ricettacolo di culture (irlandese, polacca, italiana, ebraica) e missaggi – il barista Sean conobbe Barbara Curran, anche lei irlandese di Aran, ma di due anni più giovane. Nel 1875 Sean e Barbara si sposarono e dal loro matrimonio nacquero 11 figli. Cinque di questi morirono in tenera età. John fu il penultimo, ma l’ultimo vivente perché Daniel, nato 4 anni più tardi, morì poco dopo il parto. Fu il fratello maggiore Francis, il quartogenito nato nel 1881, a far interrompere gli studi di agraria che Jack (era il nome con cui gli amici chiamavano Ford) stava facendo all’University of Maine, dove si distingueva più per le sue prestazione atletiche che non per il suo curriculum accademico. Nel 1914 Francis lo invitò a raggiungerlo in California dove nel frattempo era diventato attore e regista. Dal 1914 al 1917 Jack compie il suo apprendistato in un ambiente ancora poco o relativamente professionalizzato sotto la guida carismatica, familiare e intima del fratello e di altri amici, acquisendo tutte le conoscenze tecniche che gli avrebbero permesso di passare giovanissimo dietro la macchina da presa.

In questi anni, in cui erano già attivi registi come D.W. Griffith, Cecil B. De Mille, Allan Dwan e Raoul Walsh, Ford lavorava per pochi dollari la settimana nei teatri di posa e per più di cinquanta settimane l’anno come operaio, attrezzista, barista (nei party organizzati dagli studios), comparsa, stuntman («saltavo su un treno in corsa da cavallo, facevo saltare il cavallo oltre un dirupo, cose del genere»[1]), aiuto-regista e attore[2], soprattutto nei film diretti dal fratello Francis, negli anni in cui il cinema hollywoodiano si avviava a diventare classico e prima ancora s’instradava verso lo studio system e lo star system. Sono gli anni dei grandi produttori-pionieri come William Fox e i fratelli Warner, di divi dello schermo come Gloria Swanson, Douglas Fairbanks, Mary Pickford e Charlot. Ma il processo di professionalizzazione e strutturazione sistematica troverà la sua conclusione soltanto con il principio degli anni Trenta e anche a causa della ristrutturazione necessariamente determinata dalla grande crisi del 1929. Il training del giovane Ford invece trova il suo culmine espressivo nel 1917, quando esordisce come regista e solo perché – stando ai suoi ricordi, reali o ricostruiti – dopo un party, non presentandosi sul set né il regista né gli attori, all’arrivo del produttore Carl Laemmle (fondatore della Universal), gli altri dirigenti, preoccupati, gli chiesero di fare qualcosa con i cowboys presenti. Lui aveva dormito sotto il bancone e conosceva ormai il mestiere, pertanto prese i cowboy presenti sul set e gli fece fare esattamente qualcosa: li fece andare su e giù per la strada. Fu un successo!

Il suo primo film fu un western. Quasi tutti i film dei suoi primi 5 anni di carriera alla Universal erano western. Lui stesso era il protagonista di questo primo film: Jack Ford. Il nome John comparirà nei titoli di testa solo nel 1923. Jack era autore anche della sceneggiatura. Il titolo del suo primo film è The Tornado (t.l. Il tornado, 2 rulli, perduto). Recensito dal «Moving Picture World» del 3 marzo 1917, secondo il quale Jack Ford si faceva ammirare come un abile cavallerizzo che, senza pistola, libera una fanciulla rapita utilizzando la ricompensa per pagare il viaggio di sua madre dall’Irlanda in America: l’Irlanda entra subito nel suo cinema.

Il 1917 è l’anno di un incontro molto importante, con l’attore Harry Carey. Carey aveva recitato fra l’altro in alcuni film del maestro Griffith: in The Musketeers of Pig Alley (1912), primo gangster-movie con Donald Crisp, regista e attore che più tardi farà alcuni film con Ford; nel western The Broken Ways (1913) insieme ad un’altra attrice che punteggerà quasi tutti i film fordiani degli anni Quaranta e Cinquanta, Mae Marsh; e nel dramma biblico Judith of Betulia (Giuditta di Betulia, 1914)[3]. Con Carey Ford crea il personaggio di Cheyenne Harry che si snoda nelle avventure di poco meno di una ventina di western fra il 1917 e il 1919. All’inizio fu uno scherzo perché all’epoca i divi del cinema western erano tutti agghindati, seducenti e atletici. Ford e Carey vollero prenderli un po’ in giro inventandosi un personaggio molto diverso, male in arnese: più che assomigliare all’eroe-con-pistola ricordava un wanderer, un vagabondo, un clochard a cavallo che non aveva cinturone perché, senza esibirla, portava la pistola dentro i pantaloni impolverati, indossando una camicia lisa. Perfino il divino Tom Mix quando fece alcuni western con Ford dovette subire un simile trattamento: un processo di umanizzazione del personaggio che aumentava il grado di realismo del film western, all’epoca caratterizzato più sul versante fantastico. «Cercai di minimizzarlo un po’»[4].

***

Straight Shooting (t.l. Tiro azzeccato, 5 rulli) è un western del 1917 ma segna il passaggio del regista al lungometraggio. Ancora una volta si ritrovano Ford, Carey e lo sceneggiatore Hively; gli attori Vester Pegg, Duke R. Lee, Molly Malone e Hoot Gibson[5], tutti già presenti anche nel cast di un altro film del 1917, The Soul Herder (Pegg e Lee ritorneranno in piccoli ruoli anche in Stagecoach, 1939): sono i primi attori della “John Ford’s Rolling Stock Company”[6]. Harry viene assoldato da un potente allevatore di bestiame, un cattle king (re del bestiame) che ha iniziato a recintare le terre per scacciare dall’immensa prateria i farmers (piccoli coltivatori) ma quando Harry, in virtù di un incontro (Faccia a faccia), scopre che gli allevatori si servono dell’omicidio e del terrore decide di schierarsi con i farmers nella guerra del bestiame. È il film più antico di Ford fra quelli che non sono andati perduti. Un capolavoro.

Lo spazio nella ripresa di un campo medio-lungo è quello dell’immensa prateria attraversata da una mandria. È il land: terra e libertà. Un mascherino introduce il cattle king, “Thunder” Flint (Duke Lee), la cui figura viene subito associata ad un restringimento dello spazio che, al tempo stesso, isola e individua la volontà di prepotenza di “Thunder” che domina il suo cattle dall’alto di una collinetta e fa segno del suo tentativo di richiudere lo spazio, magari, per riorganizzarlo in un’irradiazione che trova il centro nel suo impero ovviamente fondato sul crimine. Harry al contrario entra in scena come Giona o uno scoiattolo: sbuacando da un tronco d’albero (una trovata che rivedremo in Just Pals, 1920) su cui lo sceriffo (pagato da “Thunder”) ha appena affisso un avviso con la sua taglia ($ 1.000). Harry non vuole dominare sugli uomini, né sulla natura, è parte del tutto, cioè di quella Natura che per molti aspetti è l’elemento più sorprendente di Straight Shooting.

Il tiro azzeccato è lo sguardo di Ford che coglie la vitalità, il fremito e il movimento della natura avvolgente che circonda i personaggi, nella Storia, impegnati a tramare e a sfidarsi fra loro. Un movimento ripreso in primo luogo attraverso strepitose inquadrature in esterni in cui il vento continua a soffiare fra le foglie d’erba, i rami degli alberi e i capelli di Molly Malone (interprete della figlia del vecchio farmer che si oppone alle angherie del monopolista “Thunder”[7]). Inquadrature sempre vibrate e vibranti che restituiscono un movimento inglobante l’azione: il respiro del Big Sky, dell’Inglobante che ridimensiona la razionalità rissosa degli uomini, metaforizzata e, anzi, coagulata nella figura del filo spinato. (Come nelle recinzioni inglesi del Seicento che, al tempo stesso, razionalizzarono il lavoro agricolo aumentandone la produttività ed espropriarono con la violenza le terre dei piccoli proprietari terrieri, proletarizzandoli[8]). Ancora più del gesto di Harry, è la Natura avvolgente che si oppone alla volontà reattiva di recintare e chiudere la spazialità in cui si inscrive il sogno di libertà dei farmers.

Tra le altre, ci sono due scene davvero notevoli in Straight Shooting: l’incontro di Harry con la famiglia dei coloni e il duello con il suo ex-socio.

Harry, mentre è in azione per rappresentare “Thunder”, alla caccia dei contadini, esce dai cespugli e, scosso dalla visione, scopre l’orribile verità. Si tratta di una dozzina di inquadrature, quasi tutte articolate secondo la regola compositiva del campo/controcampo. Harry entra nell’immagine sbucando dal bosco. Nel controcampo (campo medio d’insieme) il gruppo di famiglia composto dal padre e dalla figlia, consolata da Danny Morgan (Hoot Gibson) – sgherro di “Thunder”, che per amore di Joan (Malone) ha scelto di passare dall’altra parte –  veglia sulla tomba del figlio appena ammazzato a tradimento dal socio di Harry. Danny nota la presenza di Harry e lo indica agli altri. La mdp dopo uno stacco ritorna a Harry ripreso in primo piano mentre solleva lo sguardo – inizialmente coperto dall’ombra del cappello – e guarda i personaggi del gruppo. In controcampo (sempre un campo medio) i tre affrontano lo sguardo di quello che considerano un killer (attribuendogli la morte del ragazzo). Stacco e primo piano di Carey che si stropiccia gli occhi alterato dall’insostenibile di quella visione rivelativa. Il controcampo diventa una soggettiva allucinata di Carey, una ocularizzazione interna in cui la macchina da presa prende il posto degli occhi del personaggio con effetti da photogénie che trasformando l’oggetto della visione, rivela sia allo spettatore che a Cheyenne Harry una nuova luce. L’immagine è sfocata, segno di una crisi d’intensità che  scuote il ruolo di Harry aprendolo alla libertà (dal ruolo), aprendogli gli occhi. L’anziano padre impreca. Di nuovo uno stacco su Harry, questa volta ripreso in figura intera che finalmente si muove, si incammina verso il gruppo, avanza, entra nel controcampo, nel campo dell’avversario che lo aspetta affrontandolo in un Faccia a faccia. L’incontro, come più tardi in 3 Bad Men (1926) o Wagon Master (1950), non si risolverà nella morte, bensì nell’accoglienza reciproca. Dopo alcuni primi piani dei due personaggi (Harry e il colono ripresi in mezza figura e dello stesso Harry, sconvolto per essere stato, malgré lui, usato da “Thunder” (lui non è uno che spara alle spalle). È una scena esemplare: per come è costruita compositivamente attorno al duale che assume la figura filmica del campo/controcampo; per il ritmo narrativo dell’alternarsi di primi piani (Harry) e campi medi (il gruppo attorno alla tomba); e per l’intensità della raffigurazione di questo incontro che è l’incontro per eccellenza, quello che articola e disarticola gli uomini slanciandoli nell’apertura dell’accoglienza comunitaria o sprofondandoli nel duello mortale. Scena che respira nell’abbraccio con la natura pulsante ripresa in profondità di campo. Il vento e i rami d’alberi incorniciano l’ultimo primo piano di Carey ancora una volta caratterizzato, come nel suo ingresso in scena, come parte della natura. Harry ritorna alla natura e una volta rientrato in città, nel saloon non beve più (allontana da sé il bicchiere pieno di whisky), come invece gli era accaduto precedentemente: non si stordisce, ma aspetta con calma l’arrivo dei villains, in particolare del suo ex-socio.

Questa è l’altra scena magnifica di un film già straordinario: uno showdown con fucile[9] (quello che userà nel suo regolamento di conti anche Ringo Kid in Stagecoach), come anche nel duello nel deserto di Hell Bent (1917), messo in scena con campi mediolunghi e primi piani e primissimi piani. I due sfidanti camminano lungo la meanstreet, avanzando l’uno verso l’altro, si incrociano e utilizzano la jail per nascondersi e colpire. Il duello non si risolve in un affrontamento diretto, ma in una manovra che utilizza non solo il gesto o l’abilità nel tiro, ma un elemento ambientale (sviluppata secondo una trama più complessa anche nel finale di My Darling Clementine, 1946).

Il chimarron Harry affrontando il duello conclusivo che lo oppone allo squadrone della morte di “Thunder” viene soccorso dai farmers aiutati, a loro volta, da una banda di fuorilegge chiamati da Harry (altri outlaws che aiutano l’outcast Harry), che ha il suo rifugio presso il Beatle’s Cut, uno stretto canyon dove le rocce quasi si toccano: Ford lo utilizzerà anche in Hell Bent, The Iron Horse (1924) e Stagecoach. Vinto il duello e battuti gli sgherri di “Thunder”, Carey si rifugia nel bosco. Tentenna solitario e meditabondo perché non sa se restare o ripartire. Si tiene il braccio destro con la mano sinistra, all’altezza del gomito, si stringe da sé, come John Wayne nel finale di The Searchers (1956). E infine trova ristoro e riposo, una casa e una donna: ma solo fino alla prossima avventura – al prossimo film.

Questa postura di Carey che non è mai posa, è significante non solo per il rimando intertestuale a Wayne e ad altri film di Ford, ma perché smarca il trattamento fordiano rispetto agli altri western, e perché questa caratterizzazione del personaggio si concatena semanticamente con la descrizione del paesaggio e il racconto storico. Cheyenne Harry è calmo e preciso nel tiro, ha integrità morale anche se, forse, lotta più per difendere la sua immagine (non sparo alle spalle risponde al vecchio colono che lo accusa), che non per una giusta causa, sicché ha tutti i connotati del westerner, dell’uomo del West. Nondimeno non è pura gestualità, non impressiona per le sue gesta come l’attore Tom Mix che piega l’ambiente e il senso del racconto curvato sotto la pressa della sua prodezza, un astro che produce azione con il suo corpo veloce. Ma Carey non è nemmeno il good bad man William S. Hart, altro divo del western muto e spesso regista che contrariamente a Mix con quel suo viso statico (granited-faced che anticipa le facce granitiche di Randolph Scott e Clint Eastwood, ma anche dell’ultimo Gary Cooper) incarna piuttosto un’idea, il codice del West, un’idea di redenzione narrativizzata attraverso un itinerario spesso melò in cui un fuorilegge si redime in forza dell’amore di una donna. Carey non fa prodezze, né si allinea ad una Legge, ma ha uno spessore psicologico, è umano, non fuori dell’ordinario come Mix e Hart, un uomo quotidiano come l’Abe Lincoln di Young Mr. Lincoln (1939). Sia i film con Mix che quelli con Hart, sono western del meraviglioso che riproducono un universo altro e incantato rispetto al reale, in cui lo spazio è curvato dalle esigenze di spettacolarità delle prodezze di Tom Mix e del suo cavallo Tony. Il malinconico Carey, invece, introduce nel western lo spessore umano, la stoffa di cui sono fatti non i sogni, ma i corpi lavorati dalle gioie e dalle fatiche, dagli orrori e dai desideri. Per tutte queste ragioni Straight Shooting è un western realista e infatti mancano i movimenti di macchina da presa tipici dei western meravigliosi che esaltano la velocità dell’azione, e anche il mascherino che isola l’eccellenza del gesto in questo primo lungometraggio di Ford è utilizzato con misura. Realismo per questo giovanissimo Ford significa anche spavento e compassione, come nella scena in cui Harry incontra il gruppo di famiglia e, sconvolto (ha una crisi ottica), si identifica con le vittime delle violenze di “Thunder”.

 

vlcsnap-2017-12-25-23h45m12s749vlcsnap-2017-12-25-23h45m30s566vlcsnap-2017-12-25-23h45m42s310vlcsnap-2017-12-25-23h45m50s485vlcsnap-2017-12-25-23h46m06s430vlcsnap-2017-12-25-23h52m52s606vlcsnap-2017-12-25-23h53m23s945vlcsnap-2017-12-25-23h55m06s796

 

Per questa scelta realista la Natura è, come detto, l’elemento più caratteristico e sorprendente del film, il vero protagonista di questo western come di altri del regista. La profondità di campo, il vento che soffia e il verde che brilla, i volumi della natura, proprio come in uno degli ultimissimi film di Ford, il cortometraggio The Civil War (1962). Il paesaggio non è mai una cartolina in Ford, non è mai l’immagine del West esibita dalla sola vettorialità egotica del gesto dell’eroe che vuole centrare su di sé l’ambiente circostante, in analogia alla politica di recinzione del capitalista “Thunder” che vuole irradiare e organizzare lo spazio attorno ai suoi interessi: l’egotismo è perverso e pericoloso, come ben sapeva Pascal. Lo spazio è il land, il territorio in cui si inscrive l’azione, il grande cielo (il vento ne è una sineddoche) che non si fa catturare, ma che, anzi, ingloba l’azione e anche il gesto dell’eroe.

Caratterizzazione del personaggio e descrizione dello spazio (il land), fanno la narrazione e sono trattati in modo tale che, nel racconto, pulsi anche il senso della Storia, mentre nei film meravigliosi la Storia non trovava posto. Una Storia che certamente ha uno dei suoi fuochi anche nel villain che sintomaticamente porta i baffi[10], un rispettabile proprietario di bestiame che aspira ad impadronirsi con la violenza delle terre altrui, assoldando una banda di assassini; nell’agente, dunque, che fa il male e che, quindi, permette anche il racconto e la trasformazione. Una storia con la S maiuscola (Storia) che, come per Hegel e Marx, è violenza: l’uccisione-esecuzione del figlio dell’anziano farmer è violenta quanto alcune immagini del western di Michael Cimino. Una Storia di cui è protagonista il cattle king che corrompe lo sceriffo e che, alla stessa stregua di finanzieri e speculatori d’ogni risma (fulminati da Ford anche in The Iron Horse e 3 Bad Men), tiranneggia e infrange il sogno dei coloni di costituirsi come una società autogestita, con forme di organizzazione dal basso fondate sull’indipendenza e l’autonomia, anche economica, di ciascuno: in rete. Violenza del filo spinato che seziona e suddivide il land facendone una merce, dando come nelle recinzioni inglesi, l’avvio all’accumulazione violenta del capitale e alla fine del Sogno (Man Without the Star - L’uomo senza paura, 1955, di King Vidor, These Thousand Hills – Il re della prateria, 1959, di Richard Fleischer, Heaven’s Gate – I cancelli del cielo, 1980, di Michael Cimino)[11]. Una Storia che è lotta, ma che nell’apertura del suo cinema, il regista può ancora dialettizzare conciliandola con la Natura, l’ambiente in cui si dispiega la lotta, l’ambiente di cui Harry fa parte senza volerla sopraffare (come “Thunder”). La Natura in Straight Shooting non è ancora la vasta distesa da attraversare e linearizzare, come negli epics, tra cui The Iron Horse, la Natura è l’avvolgente, ciò che ingloba la Storia e che riconcilia i soggetti che galoppano nelle praterie senza recintarle.

***

A Straight Shooting, sempre nel 1917, seguiranno altri western. The Secret Man (t.l. L’uomo nascosto, 5 rulli) ottimamente recensito sul «Moving Picture World» del 13 ottobre 1917, la cui trama anticipa il successivo A Marked Man (t.l. Un uomo segnato, 5 rulli, perduto), ma anche 3 Godfathers, in quanto Cheyenne Harry – che nei due rulli sopravvissuti avevamo già visto metamorfarsi misteriosamente da damerino biancovestito in cowboy provetto – inseguito dallo sceriffo si fa acciuffare per affidare alle cure delle autorità una bambina che stava morendo nel deserto petroso, sapendo quindi di finire in galera, cioè sacrificando la sua libertà per salvare la vita della piccola strappata alla madre: il deserto, l’amore materno, il sacrificio. In A Marked Man, che a sua volta anticipa un altro film di Ford, Harry viene catturato dallo sceriffo per un delitto che non ha commesso (e da cui infine sarà scagionato), ma informato della visita imminente della madre chiede allo sceriffo di essere liberato per fingersi un onesto cittadino. Anche in The Quiet Man (1952) gli abitanti del villaggio Innisfree, quasi tutti cattolici, in occasione della visita del vescovo protestante al pastore, si fingeranno (incluso il prete cattolico) protestanti[12].

 

Toni D’Angela

 

[1]Cfr. John Ford citato in Peter Bogdanovich, Il cinema secondo John Ford, Pratiche Editrice, Parma 1990, p. 44.

[2]Ford nella conversazione con Bogdanovich si schernisce rispetto alla domanda sui suoi ruoli da protagonista: «Io, fare il protagonista in un film!? Con la mia faccia? Mio Dio! Beh, so che ho fatto spesso lo stuntman […]. Facevo spesso la controfigura di mio fratello». Cfr. Ibidem.

[3]Carey continuerà a girare western fino agli Trenta e Quaranta: ancora da protagonista negli anni Trenta (Border Devils, 1932, di William Nigh) o co-protagonista (Sunset Pass, 1933, di Henry Hathaway) e più tardi in ruoli minori come in The Sheperd of the Hills (Il grande tormento, 1941) di Hathaway, The Spoilers (I cacciatori dell’oro, 1942) di Ray Enright, con Wayne, Randolph Scott e Marlene Dietrich, nel colossale (anche per il cast) Duel in the Sun (Duello al sole, 1946) di King Vidor e infine Red River (Il fiume rosso, 1948) di Howard Hawks.

[4]Cfr. John Ford citato in Peter Bogdanovich, Il cinema secondo John Ford, cit., p. 48.

[5]Un attore presente nei primi  cinque western con Carey, fino a A Marked Man, che riprende a fare film con Ford nel 1919 con i film interpretati da Pete Morrison: The Fighting Brothers, By Indian Post, The Rustles, Gun Law, The Gun Packer; per avere infine ruoli da protagonista nel 1921 con Action (in cui appare per la prima volta Francis Ford in un film del fratello) e Sure Fire; lo ritroveremo nel 1959 in The Horse Soldiers. Hoot Gibson continuerà fare western negli anni Venti e Trenta e farne anche al fianco di Harry Carey.

[6]Così è stata chiamata la troupe di Ford, che comprende attori come Jack Pennick, Hoot Gibson, John Carradine, John Qualen, Mae Marsh, John Wayne, Ward Bond, Harry Carey jr., etc., operatori come Bert Glennon, sceneggiatori come Dudley Nichols e Frank Nugent, l’aiuto regista Wingate Smith (cognato), il musicista Richard Hageman, ecc. Su questo argomento ha scritto un libro Harry Carey jr., Company of Heroes: My Life as an Actor in the John Ford Stock Company, Metuchen (New Jersey), The Scarecrow Press, Inc., 1994.

[7]Al di là di una corretta caratterizzazione in termini marxisti, la differenza fra “Thunder”, il re del bestiame, e i farmer, piccoli proprietari terrieri, è che, pur usando entrambi il filo spinato, il primo è un capitalista che ha al suo servizio salariati, cioè mandriani che all’occorrenza utilizzano anche la violenza per allargare i domini di “Thunder”; mentre i piccoli proprietari terrieri, come voleva Locke, lavorano la loro terra e la recintano, con le loro mani, senza servirsi di salariati dipendenti, e non usano violenza nei riguardi dei vicini confinanti. La lotta fra allevatori e contadini è stata raccontata molte volte dal cinema western, da Ford a Cimino, e anche da film d’ambientazione western come Sea of Grass (Il mare d’erba, 1947) di Elia Kazan, con Spencer Tracy, Katharine Hepburn e Harry Carey.

[8]Anche uno storico sociale inglese come Lawrence Stone, di orientamento liberale, scrive che all’inizio del XVII i canoni d’affitto delle terre aumentarono molto più rapidamente dei prezzi e che «i profitti ripresero a fluire verso il proprietario a scapito del fittavolo» preparando e accompagnando «la riorganizzazione del diritto di proprietà, grazie alla quale, con la recinzione degli incolti e dei terreni comuni, una quantità di terra passò sotto il controllo dei privati» e sebbene «tali cambiamenti erano indispensabili per sfamare le nuove bocche», scrive Stone, «decine di migliaia di piccoli proprietari terrieri» furono scacciati dalle loro terre o «ridotti a braccianti salariati, mentre la posizione economica di altri fu messa in serio pericolo dall’usurpazione, o dall’eccessivo sfruttamento, dei terreni comuni da parte dei grandi proprietari terrieri». Cfr. Lawrence Stone, Le cause delle rivoluzione inglese. 1529-1642, Torino, Einaudi, 2001, p. 83; lo storico inglese Christopher Hill (forse il massimo studioso del Seicento inglese), di formazione marxista, ricorda che solo tra il 1620 e il 1642 circa 80 mila fra uomini, donne e bambini, affrontarono il rischio di annegare l’Atlantico per giungere in America, dopo aver perduto il diritto a raccogliere legna e a cacciare la selvaggina ed essere stati costretti a vendere il bestiame e la terra, «nella speranza della definitiva conquista di una terra libera e di una regolare fonte di sostentamento». Cfr. Christopher Hill, La formazione della potenza inglese. Dal 1530 al 1780, Torino, Einaudi, 1977, p. 75. Resta classica l’analisi sull’accumulazione originaria del capitale sviluppata da Karl Marx nel Libro primo del Capitale.

[9]Come gli aveva spiegato l’ex-sceriffo Pardner Jones, consulente come Wyatt Earp per gli studios cinematografici, quasi nessuno era un grosso tiratore con la pistola e se si doveva affrontare un vero scontro a fuoco si usava il fucile. Cfr. John Ford citato in Peter Bogdanovich, Il cinema secondo John Ford, cit., p. 47.

[10]Nell’iconografia del western muto spesso il bad man è segnalato da alcuni tratti fisici, tra questi, i baffi.

[11]Si tratta, per così dire, del ciclo delle guerre del bestiame, della lotta non tra l’uomo bianco e il pellerossa ma tra gli uomini bianchi,  ciclo che si interseca con la saga di Billy the Kid (che non piaceva a Ford: forse si riferiva al film un po’ pretenzioso di Arthur Penn e ai tics attoriali di Paul Newman?) prima al seguito e poi contro il grande allevatore di bestiame Chisum.

[12] Per ulteriori approfondimenti mi permetto di rimandare il lettore a: Toni D’Angela, John Ford. Un pensiero per immagini, Edizioni Unicopli, Milano 2010; Toni D’Angela, “Le età del cinema di John Ford”, in Lucilla Albano (a cura di), John Ford, Marsilio, Venezia 2011; Toni D’Angela, “La sintassi dei fluidi nel cinema di John Ford: fiumi, mari, acque”, La Furia Umana, n. 25, 2015.

CALL FOR PAPERS: Sex and the Materiality of Adult Media

 

CALL FOR PAPERS

Feminist Media Histories: An International Journal

Special Issue: Sex and the Materiality of Adult Media

Guest Editor: Elena Gorfinkel

4.cover-source

We invite proposals for a special issue on Sex and the Materiality of Adult Media. This issue of Feminist Media Histories considers the role of women and gender in sex media, broadly defined. The issue aims to capaciously account for the labor and involvement of women in varied “adult” fields – as directors, actors, editors, exhibitors, promoters, cinematographers, photographers, and spectators, among other roles. This call seeks historical, archivally-oriented and materialist accounts that excavate feminist histories of varied pornographies, hard and soft, in sexually explicit independent film and video, as well as in more marginal or liminal zones of erotic film practice and visual and media cultures. We welcome varied considerations of the intersections of gender, sexuality, race, ethnicity, class and ability, and approaches that employ diverse feminist and queer methodologies, across historical periods and in multiple locations. We also welcome and are very keen to include ephemera, archival materials, and/or interviews with women practitioners in sex media. The scope of the issue is necessarily global, with keen interest in practices and histories outside of the Anglo-European context.
Potential topics include but are not limited to:
• histories of women makers and consumers of hard-core
• the sexually explicit avant-garde and the underground
• lesbian, gay, queer and trans sex cinema histories – makers, scenes, communities
• 1960s sexploitation cinema and overlooked labor – actors, directors, producers and other personnel
• filmmakers, actors and consumers of color in sex media
• global media practices and local sex scenes
• women in sexual print cultures – 19th-century to present (models, photographers, readers, writers)
Interested contributors should contact guest editor Elena Gorfinkel directly, sending a 300-word proposal no later than Dec 5, 2017 to elena.gorfinkel@kcl.ac.uk. Contributors will be notified Jan 15, 2018. Article drafts will be due by May 1, 2018 and will then be sent out for anonymous peer review.
Feminist Media Histories is a peer-reviewed scholarly journal devoted to feminist histories of film, video, audio, and digital technologies across a range of periods and global contexts. Inter-medial and trans-national in approach, Feminist Media Histories examines the historical role gender has played in varied media technologies, and documents women’s engagement with these media as audiences and users, creators and executives, critics and theorists, technicians and laborers, educators and activists. Feminist Media Histories is published quarterly by the University of California Press. More information is available here: http://fmh.ucpress.edu/

PETER HUTTON: MOUSIKE DEL VIAGGIO

 

vlcsnap-2017-06-25-12h05m10s382

«La maggior parte delle persone vede molto più spesso attraverso l’intelletto che non attraverso gli occhi». Paul Valéry l’ha scritto nel 1894, nel suo celebre saggio Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci[1]. Peter Hutton – scomparso esattamente un anno fa – al contrario della maggior parte delle persone, non percepisce attraverso un lessico, non vede concetti, né inventa bei panorami, frutto acerbo solo dell’intelletto e delle astrazioni. I concetti che soverchiano l’osservazione, brulicano di parole, mentre il suo cinema è silent, una musica, ma solo per gli occhi. I bei panorami, notava Valéry, sono impenetrabili. Modulazioni, leggeri spostamenti della luce, schizzi d’acqua non li toccano, né modificano. Sono soltanto idee, fantasmi. Hutton, oltre che uno dei più importanti filmmaker sperimentali degli ultimi cinquant’anni, è stato un marinaio e come diceva lui stesso la vita dei marinai non dipende da quello che loro pensano ma da quello che vedono. Il mare insegna a vedere e saper attendere con pazienza.
I film di Peter Hutton sono esattamente questo invito a guardare il mondo lungo l’orizzonte, il mondo come orizzonte e l’orizzonte di mondo. Guardando il mondo lungo l’orizzonte come se fosse un magnifico film. Una volta, poco prima della sua scomparsa, Peter mi ha detto proprio questo.

Nel 1968 il diarista emersoniano e filmmaker Andrew Noren gira The Wind Variations, una meditazione silenziosa sulla luce invernale lunga diciotto minuti: un gioco di luce creato da una tenda in cui soffia dolcemente una brezza che entra da una finestra di un appartamento di Manhattan, modulata e trasformata dal movimenti delle tende mosse dal vento. Maestro sia nell’esplorazione del colore, che nelle variazioni del bianco e nero. Una musiva visiva. La bellezza del film è nella lentezza, un esercizio di pazienza, in fondo, insolito anche per l’avanguardia americana dell’epoca, tendenzialmente poco meditativa. Basti pensare ai montaggi rapidi di Stan Brakhage, agli accelerati di Jonas Mekas, ai vertiginosi Go! Go! Go! (1962-64) e Lights (1966) di Marie Menken – della quale già il floreale, sensuale e meraviglioso Glimpse of the Garden (1957) era piuttosto veloce – il cui magistero, alla fine degli anni Sessanta, è ancora operante; ma anche ad uno dei primi film del più giovane Saul Levine, l’home movie in 8mm rapidissimo e polivalente A Note to Patti (1969). Di lì a poco film esperienziali e impressionisti come Fog Line (1970) di Larry Gottheim e autori come Nathaniel Dorsky, James Benning e lo stesso Hutton – e più tardi Leighton Pierce – non solo avrebbero ampliato l’idea di un cinema contemplativo (che Dorsky ha chiamato “cinema devozionale”), ma avrebbero iniziato ad attrarre sempre più spettatori a sedersi con pazienza e godersi il ritmo misurato dei loro film. Guardando il mondo lungo l’orizzonte come se fosse un magnifico film, come mi ha detto una volta Peter. Senza dimenticare che il filmmaker sperimentale di maggior successo negli anni Sessanta, Andy Warhol, a sua volta e a suo modo, aveva quasi preparato il terreno per questo décalage nella storia del film sperimentale americano. Warhol dimostra fin da subito una sensibilità acuta per la manipolazione del tempo – tratto specifico e distintivo del medium-cinema rispetto alla pittura – che l’artista ottiene grazie alla durata anomala, ad un ipo-montaggio non centrato sull’inatteso della sequenza.
Il cinema di Hutton si inscrive all’interno di questa faglia (Noren, Gottheim, Dorsky, Benning) – questo modo di costruire la durata del e nel film – che stratifica ulteriormente il frastagliato continente già vasto e sedimentato del film sperimentale americano. Al di là delle differenze, la percezione filmica posta in gioco nel film sperimentale di un Brakhage, un Warhol o un Hutton è sempre e anzitutto una visione “liberata” dalla narrazione o, meglio, dall’ordine del discorso.
I paesaggi di Hutton sono accessibili, invitano all’ascolto, chiamano ad una risposta, corrispondono all’osservatore che, a sua volta, è uno spazio incarnato e finito, non l’aquila di cui parlava Herder, che sorvola le cose del mondo. Il soggetto è soggetto, come spiegava sempre Valéry in Variazioni su una “pensée”[2].

Peter Hutton ha viaggiato attorno a tutto il mondo, ha fatto molti viaggi filmati, e fin dagli esordi.
È stato marinaio mercantile, come Conrad e Jack Kerouac. Come suo padre. Fin da quando era piccolo ha sognato di visitare il Pacifico, l’Oriente, e l’ha fatto. Ha mostrato cose vissute – anche se stesso, la sua famiglia, la sua casa – annotate nel suo personalissimo diario di viaggio in cui forma e contenuto sono identici. Una delle prime tappe fu San Francisco, la Canyon Cinema di Baillie, la città della poesia, Robert Duncan e i beat , la città in cui è girato uno dei primi film dell’avanguardia americana – The Potted Psalm (1946) di Sidney Peterson e James Broughton – che è il teatro di uno dei capolavori dell’underground degli anni Sessanta – The Flower Thief (1963) di Ron Rice – e in cui vivevano i cineasti visionari Jordan Belson e Larry Jordan.

I viaggi di Hutton, nelle valli californiane (July ’71, 1971), lungo i fiumi ghiacciati o nelle vecchie capitali europee (Florence, 1975), nelle lontananze dell’Oriente (Thailandia, Cina, Bangladesh) o nella “generic city” per antonomasia (New York Portrait I, II, III, 1979, 1981, 1990), sono sempre avventure e scoperte nella vita quotidiana.

Il cinema fin dagli esordi è stato intrecciato al viaggio, in particolare il viaggio ferroviario dei Lumière. L’“immagine Lumière” non si può ridurre ad una variante o ad una semplice evoluzione delle cartoline illustrate ma, come ha spiegato Nöel Burch[3], i Lumière mandavano i loro operatori in giro per il mondo per girare una sola vue di scene di vita quotidiana. Osservazioni della realtà della “scuola Lumière” nell’epoca in cui il cinema non era stato narrativizzato e sottoposto al dominio del regime del racconto, quando era ancora un “cinema delle attrazioni”, quello che, come scrive Tom Gunning[4], mostra qualcosa («to show something») e l’atto stesso della mostrazione è lo spettacolo, l’attrazione, come l’atto del vedere e dell’andare a vedere di Hutton. Senza con ciò suggerire che il suo cinema possa, in qualche modo, ricondursi all’hardware del dispositivo (il giro di manovella, lo schermo), all’attrazione del lucernario dell’infinito, né allo sviluppo della tendenza più significativa dell’avanguardia americana degli anni Sessanta, cioè al film strutturale. Il cinema di Hutton – pur senza l’enfasi epica e romantica di un Brakhage, né l’ossessione del processo artistico come autorealizzazione – non è un cinema della mente – à la Paul Sharits o Morgan Fisher – ma dell’occhio e, del resto, i suoi esordi sono segnati dall’ingresso nella Canyon Cinema del romantico Bruce Baillie.

vlcsnap-2017-06-25-12h07m16s843

Non solo il cinema in generale e il cinema di Hutton in particolare, ma la stessa conoscenza è avviluppata al viaggio. Erodoto non avrà fondato la storiografia in senso stretto (che si fonda sull’osservazione diretta dei fatti) e probabilmente non avrà veduto tutti i luoghi di cui ci ha parlato, ma certo è stato un viaggiatore, un esploratore che ha voluto vedere coi propri occhi, il primo che ha impiegato il termine autopsia (αὐτοψία) per designare la visione e la conoscenza diretta dei fatti – sebbene Erodoto non fosse Tucidide e dunque tendesse a “ricostruire” le sue relazioni. Viaggiare è conoscere. Gilgamesh è “l’uomo che conobbe i Paesi del mondo”. L’Odissea è la narrazione di un’esperienza altra e al di fuori della narrazione nemmeno verificabile. Nell’antichità, infatti, era già stata elaborata la distinzione tra scritture di viaggio concepite come racconti fantastici e scritture di viaggio intese come resoconti fondati sull’osservazione dei fatti. La scrittura di viaggio di Hutton, in realtà, ondeggia e si muove tra i due versanti, tra evento della verità e significato dell’evento, inscrivendosi, inoltre, nella giovane tradizione di un segmento dell’american avant-garde, quello del dailiness film inaugurato dai portraits di Marie Menken, dalle Songs in 8mm di Brakhage e ovviamente dall’opera del diarist Jonas Mekas – proseguita anche negli anni Settanta, per esempio con quel saggio sull’esperienza della visione che è From the Notebook of… (1971-1998) di Robert Beavers, che non a caso ha fra i suoi modelli proprio l’Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci. Frammenti, saggi, ritratti, odi.

Il viaggio è un tratto che lo accomuna ad altri filmmaker americani a lui coevi come Werner Sonbert e Beavers. Sonbert ha iniziato a fare film nel 1966, quando era ancora uno studente universitario. Nei suoi film confluiscono le passioni di una vita: il cinema, la musica classica, la poesia sperimentale, i viaggi. I primi film hanno tratto ispirazione da Warhol, impiegano il chiaroscuro e utilizzano una sapiente combinatoria di variazioni luminose ottenute attraverso l’esposizione della pellicola. Negli anni Settanta viaggia attraverso il mondo in compagnia della sua Bolex e incorpora le immagini di viaggio nei film realizzati precedentemente insistendo più sul montaggio che non sulla luminosità[5].  Beavers, dal canto suo, ha girato i suoi film in Europa – dove si era trasferito con il suo compagno Gregory Markopoulos sin dalla fine degli anni Sessanta – creando una tessitura di equivalenze tra oggetti fra loro differenti, scoprendo quindi corrispondenze per così dire segrete e continuando a cesellare incessantemente i suoi film.  In From the Notebook of… Beavers modellizza la testura dei suo film, con un montaggio ellittico e movimenti di macchina improvvisi e violenti, e si confronta attraverso Valéry con la concezione rinascimentale e leonardesca dello spazio, filmando nella città di Firenze, per sviluppare, coerentemente con la storia dell’avanguardia, un’altra rappresentazione spaziale. Beavers ritorna a filmare in Italia proprio per esaltare una concezione dello spazio differente da quella rinascimentale, l’architettura barocca del Borromini, con le sue contrazioni, esasperazioni, i suoi tracciati complicati e audaci, sembra corrispondere al gusto del cineasta che cuce insieme (la sua mano con ditale che usa filo e ago punteggia lo squadernarsi delle inquadrature) le forme delle chiese e le colonne romane con la campagna padana in The Hedge Theatre (1986-2002). La medesima fattura organizza il discorso di The Ground (1993-2001), ripetizioni e variazioni. Beavers gira nell’isola greca di Hydra e le corrispondenze, questa volta, si giocano tra la sua mano – la mano dell’artefice – e la pietra primordiale – pronta a farsi monumento. Messa in scena dell’incontro tra cultura e natura.

vlcsnap-2017-06-25-12h10m17s504

Il cinema di viaggio di Hutton si colloca nel tempo della fine dei viaggi, dell’inquinamento dromosferico che riduce le distanze e smorza fascino e mistero del viaggio e della cristallizzazione culturale prodotta dagli incipienti processi di globalizzazione capitalistica (in realtà Marx ne parlava già negli anni Sessanta dell’Ottocento), ovvero della disincantata diagnosi di Levi-Strauss dispiegata nei suoi Tristi Tropici (ancora un diario di viaggio)[6]: La fin des voyages. Da tempo siamo in quella fase storica in cui, come ha scritto una volta Borges, la favola di Maometto è stata capovolta: ora sono le montagne a venire ai moderni Maometto. D’altronde anche il catalogo dei paesi esotici dei Lumière, il loro cinema “d’attualità”, en plein air, realizzato dagli operatori globe-trotter, più che semplici svaghi o esercizi geografici, più che documenti insomma, erano veri e propri sintomi di un rimorso rimosso, come ha ben spiegato Burch[7]. Dopo il 1880 la violenza coloniale si acutizza con intensità straordinaria e il cinema nascente gioca la sua parte nel processo propagandistico teso a minimizzare gli effetti devastanti del colonialismo che tende all’imperialismo. I soggetti esotici in letteratura vivono una fioritura crescente e conoscono un successo sempre più vasto. L’isola del tesoro è del 1883, Cuore di tenebra del 1902, il desiderio di fuga e di avventura, la penetrazione nella tenebra della supposta crociata liberatrice dei bianchi e della sua retorica, nel desiderio colpevole dei bianchi di apparire innocenti. L’Africa è insanguinata, messa a fuoco e in catene, e l’America non sogna più, non è più l’esperienza in cui l’umanità ha potuto sognare per l’ultima volta la terra e libertà, conquistate attraverso il viaggio. Il viaggio dei bianchi è stato unidimensionale, un prendere e andare via, «un racconto lineare», come scrive Franco Moretti, senza deviazioni, lungo le coste collegate alle sole aree dell’interno ricche di materie prime fino a giungere, al massimo, ad alcuni brevi affluenti della linea principale. «Agli europei è bastato ri-orientare l’economia africana verso l’esterno: verso il mare, la metropoli, il mercato mondiale. Una buona distribuzione interna, è cosa che non lo interessa»[8]. Una buona distribuzione del racconto si trova invece nei viaggi filmati di Hutton attento alla vita palpitante, ai gesti quotidiani e ai volti. In America poi la letteratura di viaggio, a dispetto del divieto di Emerson – ma violato anche dal suo allievo Thoureau – che sconsigliava il viaggio reale in favore di quello metaforico e introspettivo, è legata alla condizione medesima del big country, al suo processo di espansione, ma anche all’influenza del romanticismo entro il quale il viaggio assume significati etici ed estetici. Il documentarismo poetico di Hutton, infatti, è sì un racconto di viaggio, informativo, didattico, nondimeno una vena romantica scivola in esso, con grazia e, senza comprometterne la veridicità, lo trasforma in un atto poetico. Documento e poesia. Anche Thoureau scriveva diari, note di viaggio delle escursioni compiute nel 1846, nel 1853 e nel 1857, nel Maine, che all’epoca significava la wilderness[9].

Per tutti questi motivi il viaggio di Hutton – che certo si lascia alle spalle la sua linea d’ombra ma che viene dopo lo smascheramento della logistica conquistatrice dello spazio descritta da Conrad e la decostruzione della logica spazio-temporale dell’Ulisse joyciano che istituisce la fine del vero come dimora, luogo, spazio a cui ritornare – in fondo, più che un’etnografia è una sorta di archeologia, di memoria attiva che registra e ripete i luoghi del mondo per custodirli e salvarli, una ripetizione che è differenza. Se c’è ritorno, non è mai allo stesso. Ripetizione che conferma il côtè Tucidide (registrazione e osservazione), differenza che rilancia quello Odissea per cui la ripresa fa sì che ciò che è stato sarà. Non si tratta solo di ricordare – sebbene la reminiscenza sia già conoscenza, come insegnano i Greci – ma di riprendere.

Chi ha navigato i mari della vita – come Peter Hutton – sa bene dire che la vita è una ripresa, guarda le meraviglie del mondo e ne segue il cammino nella ripresa. Il danese e anti-hegeliano Kierkeegard detestava la parola tedesca ed hegeliana “mediazione”, mentre trovava assai felice il vocabolo danese “Gjentagelsen” (ripresa)[10].

«Nessuno dei moderni ha spiegato come avvenga la mediazione, se risulti dal moto dei due momenti e in che senso la mediazione sia già contenuta in essi o se essa costituisca piuttosto un nuovo elemento e in che modo questo nuovo elemento intervenga. Sotto questo riguardo l’esame al quale i greci sottoposero il concetto di χίνησις corrispondente alla moderna categoria di “passaggio” è degno di ogni considerazione. La dialettica della ripresa è facile, quello che si può riprendere è già stato, altrimenti non si potrebbe riprendere, ma proprio in questo essere già stato consiste la novità della ripresa. Quando i greci dicevano che conoscenza è reminiscenza, intendevano: tutto questo che è, è stato. Quando si dice che la vita è una ripresa, si intende: quel che è stato, sarà».

Anche la parola italiana “ripresa” è particolarmente felice. Infatti essa significa l’azione di riprendere, il fatto di venire ripreso, di prendere di nuovo, tornare di nuovo in possesso di una cosa. L’analisi kierkegaardiana è un ottimo viatico al santuario delle immagini di Hutton e questa definizione di ripresa è una propedeutica al cinema, e in particolare proprio a quello di Peter Hutton, delle sue riprese e dei suoi ritratti. In cinematografia, come si sa, ripresa è: riprendere, ritrarre.

Peter Hutton ha viaggiato attorno a tutto il mondo, ha fatto molti viaggi filmati, e fin dagli esordi. È stato marinaio mercantile, come Conrad e Jack Kerouac. Come suo padre. Fin da quando era piccolo ha sognato di visitare il Pacifico, l’Oriente, e tanti altri luoghi: e l’ha fatto. E noi con lui.

Il cinema di Hutton è questo viaggio che aspira a immagini nuove sebbene esse siano là da millenni. Una mobilità delle immagini: viaggio e cinema. Un viaggio immaginario. L’occhio è mobile, del resto se non ci fosse movimento l’occhio non sarebbe mobile. L’occhio vede, perché c’è qualcosa da vedere – e immaginare. Con calma.

Il documentario di Hutton radicalizza e quasi esplicita la vocazione profonda del cinema. Il tempo si fa nell’occhio di Hutton, che la percezione – come ha insegnato Merleau-Ponty, ma anche Brakhage – è già linguaggio, che il documentario è il tempo raccontato e che i suoi film sono diari di viaggio. Il che significa non solo mostrazione, ma anche narrazione, sui generis. Perché al di là della scelta e della consapevolezza dell’autore, al di là della sua poetica, i suoi film si insediano strutturalmente nel sistema del racconto. Ecco perché insisto a parlare di diari di viaggio. Racconto e sistema. Infatti non c’è solo l’attività della ripresa, l’atto dell’io, che sgorga dall’io, poiché la macchina da presa è uno strumento di registrazione che ha una sua intelligenza come aveva capito Epstein. L’attività della ripresa allora, per impiegare una terminologia presa a prestito da Edmund Husserl[11], è l’intersezione tra il raggio attivo (la scelta di Hutton) e la rigida regolarità passiva, il sistema auto-regolativo del medium di cui parlano Stanley Cavell e Rosalind Krauss. Non c’è solo il-tenere-sotto-presa o ripresa del filmmaker Peter Hutton, ma anche una passività co-costituente, che con-tematizza assieme al tenere-nella-ripresa. Una passività nell’attività. «Solo sul fondamento di questo mantenere-sotto-presa attivo-passivo l’oggetto può esser colto in una percezione schietta come oggetto che dura, ossia come oggetto che non è solo ora ma che era lo stesso anche prima e che sarà pure lo stesso nel prossimo “ora”»[12].

Il documentario di Hutton racconta il tempo, nel suo racconto il tempo si organizza e, nel contempo, l’esperienza temporale rende significativo il racconto, il diario di viaggio che, infine, scintilla di senso compiuto solo quando incontra l’esperienza dello spettatore, attratto come gli operai di At Sea (2007) dall’occhio di Hutton. Ecco perché i suoi diari di viaggio sono più esperienze vissute che non rappresentazioni. Il canto del mondo. L’eco dell’intera emozione del mondo, un esercizio musicale, mousike (l’arte delle Muse), che testimonia della distruzione e della tragedia ma che aspira alla bellezza del mondo e forse perfino ad una sua possibile rigenerazione. Da qui la sensazione di Pace che i suoi film lasciano ancora in noi spettatori, a cui resta sempre aperta la possibilità di viaggiare attraverso la musica delle sue immagini.

 

Toni D’Angela

 Peter Hutton’s Haikus

 

[1] Paul Valéry, “Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci”, Paul Valéry, in Varietà, Rizzoli, Milano 1971, p. 39

[2] Paul Valéry, “Variazioni su una pensée”, in Paul Valéry, Varietà, cit., p. 105.

[3] Cfr. Nöel Burch, Il lucernario dell’infinito. Nascita del linguaggio cinematografico, Il Castoro, Milano 2001.

[4] Cfr. Tom Gunning, “The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde”, Wilde Angle, Vol. 8, nos. 3 & 4 Fall, 1986.

[5]Cfr. Joe Gartenberg, “Warren Sonbert’s Films”, Centerpieces, http://www.artistswithaids.org/artery/centerpieces/centerpieces_sonbertintro.html

[6] Cfr. Claude Levi-Strauss, Tristi Tropici, Il Saggiatore, Milano 2002.

[7] Cfr. Nöel Burch, Il lucernario dell’infinito, cit.

[8] Franco Moretti, Atlante del romanzo europeo. 1800-1900. Einaudi, Torino 1997, p. 65.

[9] Cfr. Henry David Thoureau, Le foreste del Maine. Chesuncook, SE, Milano 1999.

[10]Cfr. Ivi, pp. 32-33.

[11] Cfr. Edmund Husserl, Esperienza e giudizio, Silva Editore, Milano 1960.

[12] Ivi, p. 42.

Paisajes identitarios. “Noite sem distância” de Lois Patiño, Premio CAMIRA Filmadrid 2016

Mireia3

 

En la última edición del festival Filmadrid el jurado Camira decidió premiar Noite sem Distância de Lois Patiño. El cine de Lois Patiño parece estar forjado en una bipolaridad que oscila entre el arraigo y el desarraigo identitario. El tema del paisaje como identidad se perpetúa y se asocia a la idiosincrasia del pueblo gallego tanto en A Costa da Morte como en Noite sem Distância. Bajo las confesadas influencias de James Benning, Sharon Lockhart, Peter Hutton o Pelesjan, en el primer film los personajes se asimilan al paisaje desde la distancia, cuajados de una historia que narran en su lengua e impregnados de un inmovilismo que si bien les dota de la misma identidad de la que goza el paisaje, les arrebata la propia al hacerlos casi desaparecer. El mismo ejercicio tiene lugar en la deconstrucción de Montaña en Sombra. Nos movemos entre la oscuridad y la bruma de una montaña en la que sus esquiadores pasan de la figuración a la abstracción al convertirse en pequeñas luces en movimiento. Del monocromo inicial pasamos a una bruma policromática gracias al desplazamiento de la luz, es decir de los esquiadores. El cine de Patiño convierte a hombres en dioramas humanos recuperando algunos presupuestos estéticos y teóricos del romanticismo, según los cuales la naturaleza y su inmensidad vencen al individuo. Una decisión a nivel teórico gemela a la de Rossellini al recrear la agonía de Ingrid Bergman en la falda del volcán de Stromboli. En el caso de Noite sem Distância el director gallego da un paso más, entra en el mundo narrativo y por extensión el de la ficción, bordeando asimismo en el los géneros. Y de eso se trata de bordearlo todo, de crear una extensa frontera en el fondo y en la forma. El film se desarrolla en la Serra do Gerês, dos grupos de contrabandistas unos gallegos y otros portugueses aguardan. Una vez más los personajes, aunque ficticios, carecen de identidad hasta el punto de que el efecto de revelado del film nos impide verles la cara, sus voces y sus conversaciones tanto en gallego como en portugués adquieren un gran protagonismo y ayudan a configurar una situación de espera prolongada y tensa evocadora del género del suspense y del cine negro. De nuevo los personajes, aunque armados, preocupados, completamente estáticos o expectantes vuelven a fosilizarse con el paisaje en una noche que no acaba. La naturaleza vuelve a imponerse como un rizoma amenazante y misterioso en torno a ellos a través de la presencia de unas rocas de proporciones prehistóricas, de árboles de múltiples ramas que se extienden como tentáculos, de un río de trascurrir decisivo. Una naturaleza cercana a la de la pintura del romanticismo de Turner a Friedrich. Un escenario en el que algo tan nimio como una sábana tendida bailando con el viento es capaz de generar tanta inquietud como belleza, en un contexto natural que acaba por devorarlo todo.

 

Mireia

 

Mireia2

 

Otro film destacado del festival fue el magnífico Remembering the Pentagons de Azadeh Navai. La directora iraní hace un viaje al fondo de la memoria en la que las imágenes en 16mm de una pinhole footage recrea una serie de recuerdos infantiles en la forma real en la que se manifiesta un recuerdo infantil: basándose en lo sensorial. La visita de las mezquitas de Ishafán recrean la misma inmensidad que la naturaleza de los films de Patiño. Navai se recrea en cada pequeño detalle de la arquitectura de unas mezquitas que se adivinan inmensas y que están fuertemente asociada a su identidad, al igual que los personajes de Patiño, que unidos a la naturaleza formaban un todo. La directora iraní revisita a través de múltiples texturas las complejas formas pentagonales de las mezquitas, que adquieren la entidad de personaje gracias a la asociación que Navai hace con su amor paterno y su historia personal. El lirismo del film desemboca en una naturaleza marchita que simboliza el paso del tiempo y el abandono forzoso de la infancia.

Mireia Iniesta

El rastro del tiempo

Sergio

Presentimientos, figuras, apariciones, dibujan en el aire sus formas encendidas
Los árboles hablan en el desierto, y la noche parece oírlos
Estáticos bultos montañosos esculpen el rostro de la distancia, marejada de estrellas
Hay rastros de almas en el paisaje

 Los versos del poeta luso Teixeira de Pascoaes (1877-1952) que abren Noite sem distância, el cortometraje de Lois Patiño merecedor del Premio CAMIRA en la última edición de Filmadrid, suponen una declaración de intenciones acerca del paso hacia adelante que es su nueva obra. A una filmografía dedicada a explorar, con pulso firme y espíritu pictórico, la huella de la interacción humana en el paisaje, su película más reciente añade el estudio de una dimensión hasta ahora más subrepticia. La fuerza descomunal de lo sobrenatural y místico, cualidades inherentes a muchos de los entornos que el gallego ha retratado, cobra tras las palabras de Pascoaes una vitalidad inusitada. Ese precioso horizonte que contemplamos está lejos de ser una naturaleza enclavada en un tiempo cerrado, sino que se alimenta y transforma con cada uno de los seres que lo han habitado.

Al comienzo de Noite sem distância, la simbólica aparición de un vigía, provisto de prismáticos y atento tras las rocas, nos coloca en estado de alerta sobre el paisaje y lo rodea de ese halo enigmático tan coherente con el relato. La acción nocturna de los contrabandistas que cruzan la frontera entre España y Portugal, macguffin inequívoco de lo que en un principio podría considerarse el primer atisbo narrativo en la obra del cineasta gallego, termina revelándose como accesoria en el marco de una noche sin tiempo que los engulle. La figura humana, su intervención sigilosa entre árboles, se presenta en esta ocasión como el elemento funcional que desvía nuestra atención hacia cada pliegue de las amenazantes rocas y ríos. Cuando la suspensión del tiempo se vuelve total y los cuerpos se desvanecen, el dispositivo técnico que vira la imagen hacia el negativo y destaca los contornos cobra un sentido pleno.
Mucho más allá de la pirueta visual, el gran logro de Noite sem distância está en reflejar la identidad de un pueblo fronterizo sin permitir que el peso del retrato desvirtúe el resto de sus alcances. La Serra do Gerês, a escasos kilómetros de tierras gallegas, sirve como ejemplo de paisaje autóctono en el que dos pueblos confluyen para realizar una actividad alegóricamente fuera de la ley, pero gracias a la forma escogida consigue evocar también otras lindes más abstractas. En ese limbo temporal indefinido entre naciones se dan la mano el mundo de los vivos y el de los muertos, la noche que todo lo oculta y el acecho de la luz del día, el cine paisajístico y el fiel retrato de un pueblo en constante tensión con lo que late a su alrededor. Rastrear todas estas implicaciones nos lleva a detectar la influencia de dos maestros recientemente fallecidos.

Mirar hacia la identidad

sergio Benito 22
Con motivo del deceso de Abbas Kiarostami, Patiño dedicó el pasado 6 de julio en las páginas de El Mundo un homenaje personal al que considera uno de sus grandes mentores, a la par que aprovechó para reivindicar la figura del también desaparecido y más olvidado Peter Hutton. Como paisajista e infatigable explorador de las posibilidades que el espacio ofrece al tiempo cinematográfico, la huella del cineasta de Detroit resulta muy palpable en trabajos como la previa Montaña en sombra (2012), deconstrucción pictórica del escenario de una pista de esquí gobernada por las fuerzas totémicas de la niebla o la luz solar, pero también la suspensión fantasmal de Noite sem distância debe mucho al lirismo de trabajos como Landscape for Manon (1987), a su vez heredero de la tradición de la Escuela del Río Hudson y el romanticismo. Entendiendo en conjunto la obra del gran maestro del retrato silencioso y espectral, a través de su íntima ligazón con el espacio natural como remanso de pureza, la potencia de las imágenes de su heredero en tierras gallegas se intuye mucho más cargada de hondura emocional. Su cuestión se antoja más basada en un recorrido vital que en la simple recreación ante la belleza.
En ese aspecto, las diminutas formas humanas luchando con grandes panorámicas del territorio conectan la obra de uno de los fundadores de lo que ha dado en llamarse el novo cinema galego con la del gran maestro persa. La vía escogida para vincular la peripecia personal con la orografía, a través de planos hoy en día tan emblemáticos como el tramo final de la sobresaliente Y la vida continúa (1992), supuso un descubrimiento para el cine del espacio rural iraní que quedaría para siempre incrustado en la memoria cinéfila y más tarde sería reciclado por una generación de autores a su sombra. Esto nos guía hacia momentos como la desaparición de los contrabandistas en el mágico y particular espacio montañoso de la propia Noite sem distância, que de este modo se erige también como el grito desesperado de unas figuras humanas atrapadas en el tiempo, impotentes ante su dependencia de un entorno ligado a fuerzas misteriosas e incontrolables. No se trata únicamente de potenciar la atmósfera visual como detonante y fin, sino de dotarla de un sentido superior conectado con la identidad de un pueblo, que en este caso queda definida a través del lenguaje cinematográfico.
El reto de espacios heterogéneos como la Sección Vanguardias de Filmadrid, que junto a la premiada obra de Patiño albergó otras tan radicalmente diferentes y dignas de mención como Something Between Us (Jodie Mack), Remembering the Pentagons (Azadeh Navai) o la mastodóntica Le Moulin (Huang Ya-li) –cuya duración triplicaba a la más cercana en metraje de las programadas–, ha de ser preservar estas conexiones como patrimonio de una cinefilia igualmente heterodoxa. Atendiendo únicamente a las características de la película oriental, que reivindica la existencia de un movimiento literario vanguardista en el Taiwán de los años 30 a través de un entramado formal entre la videocreación y la reconstrucción archivística de corte más clásico, entendemos que este tipo de muestras deben ser una necesidad imperiosa si se quiere promover el diálogo entre disciplinas como motor de un nuevo cine. Cuando se habla circunstancialmente de figuras como la del talentoso autor de Costa da Morte, en los últimos tiempos celebrado como uno de los más emergentes del cine español, no conviene olvidar que ni mucho menos se trata de un caso aislado en sus inquietudes respecto a las realidades y tendencias que le rodean.

Sergio de Benito

Filmadrid II – Sección Vanguardia


Jonay

 

Meurtrière (Philippe Grandrieux) debería proyectarse en el Prado, en una sala junto a Las meninas de Velázquez, La maja desnuda de Goya o en el piso inferior, en la sala que da refugio a las llamadas Pinturas Negras, confundiéndose con ellas como si formara parte de la colección. Y no porque se asemeje más a la pintura que al cine y haya que desterrarla de las salas sino, al contrario, porque es uno de esos monumentos que desdibujan las fronteras entre una disciplina artística y la otra para encontrar su verdadero lenguaje a medio camino entre ambas.

Tendría que estar allí como eslabón entre la pintura del pasado y el lenguaje audiovisual, auténtico rey del presente, capaz de tomar el trazo de Caravaggio o la pasión fantasmagórica de El Greco y transformarla en un discurso de lo contemporáneo, donde la representación del cuerpo lo significa todo, entre luces y sombras, hasta conducir a una arrebatada reflexión en torno a la idealización de lo físico como el único elemento de comunicación que le queda al hombre. La obra de Philippe Grandrieux es tanto un comentario en torno al estado de las cosas, poético y aterrador, como una sugerente advertencia sobre la ausencia de la dimensión espiritual en el mundo moderno.
No era la única rara avis que se daba cita en la poderosa programación de la Sección Vanguardias de esta segunda edición de Filmadrid: parecía, en realidad, un pequeño paraíso para todas ellas. La única cuya naturaleza distaba del resto era Le Moulin (Huang Ya-li), abrumador repaso al Taiwán de los años treinta y a todo el movimiento surrealista que, a pesar de contar con no pocas decisiones narrativas interesantes, tenía que ver más con el universo de lo literario que con la invención formal, auténtico motor de la Sección Vanguardias. Quizás por esa valiente idea de que todo vale en esta sorprendente sección, Le Moulin tenía más cabida aquí que en ningún otro lugar del certamen y aún así se encontraba algo fuera de su elemento. Más allá de su innegable belleza, era el filme de mayor vocación narrativa (también el más extenso, con casi tres horas de duración) y el más alejado en espíritu a todo el resto.

 

Jonay2

 

En cierto sentido, una misma línea discursiva recorría muchos de los trabajos de los cineastas, en mayor o menor medida: el hablar del yo como manera de definir una búsqueda permanente. Mientras Nazlı Dinçel ponía en escena sus experiencias sexuales en Solitary Acts (4, 5, 6), Laia Lertxundi filmaba en Live to Live su propio electrocardiograma como forma de seguir su rastro en el mundo y tratar de entenderse a sí misma. Y mientras ellas hablaban de seguirse el rastro a sí mismas, Lois Patiño continuaba buscando su particular y refinado lenguaje en un universo poblado por la historia de su Galicia natal en Noite sem Distância al tiempo que Pablo Mazzolo compartía el éxtasis de haber encontrado la expresión definitiva de su arte en la cautivadora Fish Point, hermoso diálogo entre la naturaleza y el poder comunicante de las imágenes.

Pero quizás el momento que defina a la Sección Vanguardias en su conjunto tenga que ver también con el plano más valiente, el más conmovedor de todos. Tras los créditos de Remembering the Pentagons, pieza en la que Azadeh Navai hablaba de lo místico, del significado de la belleza y del amor paterno-filial, la cineasta incluía un plano que mostraba su propio reflejo en el cristal de una tienda en plena calle. Tal vez después de todo el recorrido de exhibiciones formales que planteaba Vanguardias, aquel gesto sencillo condensaba de manera conmovedora el deseo de los cineastas de seguir probándose, de seguir buscándose a sí mismos para llegar a comprenderse del todo.

 

 Jonay Armas

30e Entrevues Belfort Festival international du film 28 nov. – 6 dec. 2015

Un pied dans le passé, un pied dans l’avenir, telle est la position que le festival de Belfort aura souhaité tenir pour sa trentième édition. Le passé, ce sont en particulier les cinéastes-amis, compagnons de route d’un festival qui les aura, pour beaucoup, fait découvrir au public français. Car telle a toujours été la volonté d’Entrevues, fondé en 1986 par Janine Bazin : voir ou apercevoir dans un geste tâtonnant ou déjà souverain une promesse de cinéma. Parmi ces cinéastes invités à construire une programmation basée sur le principe du “cadavre exquis”, F.J. Ossang, Jean-Charles Fitoussi, Pedro Costa, Serge Bozon ou encore Abderrahmane Sissako. Ainsi s’affirmait, de film en film, de cinéaste en cinéaste, et ce par-delà des trajectoires et des manières très diverses, une solidarité des images et des créateurs.

Le présent, ce sont évidemment les deux compétitions internationales : douze longs-métrages, autant de courts, pour la plupart inédits. Le jury Camira, présent pour la seconde année à Belfort, et composé d’Amanda Coelho, Raquel Schefer et Raphaël Nieuwjaer, aura eu la difficile tâche de n’accorder qu’un prix. Celui-ci fut remis à Dans ma tête un rond-point, de Hassen Ferhani – dont il sera question amplement dans d’autres publications. S’il est difficile de tracer une ou plusieurs lignes de force parmi ces vingt-quatre films, il était évident que chaque séance, associant un court et un long, s’envisageait comme un geste fort de programmation, les films s’éclairant mutuellement, tant au niveau du thème que des enjeux formels. Plaisir et puissance du montage, par lequel le programme sort de la recommandation culturelle et du battage de sentier pour se faire à son tour œuvre de cinéma.

kaili_blues_site

 Kaili Blues (2015), de Bi Gan

L’équilibre ne fut cependant pas toujours au rendez-vous. Certains films, trop velléitaires, trop fragiles, semblaient dans l’écrin d’un festival comme écrasés : le spectateur les aurait peut-être reçus avec davantage d’indulgence dans le cadre d’une présentation de films d’école. C’est le risque inhérent au désir de découvrir : la maturité minimale, ou la singularité, ne se laissent pas toujours sentir dans des films-exercices d’une maladresse d’autant plus embarrassante qu’elle ne semble l’œuvre d’aucun doute (Le Soleil nous cherche, de Raphaël Harari, Bixian, de François Chang, ou encore La révolution n’est pas un dîner de gala, de Youri Tchao-Debats). Riche fut cependant la sélection des courts.

Entamés dans les mêmes coordonnées sociales, bien qu’aux antipodes géographiques (la lointaine banlieue de Melbourne, la proche banlieue de Paris), Monaco, de David Esteal, et F430, de Yassine Qnia construisent des trajectoires à la fois antagonistes et complémentaires pour une jeunesse en déshérence : respectivement une ligne droite sans début ni fin, et une courbe. Si Monaco peut d’abord sembler souffrir d’un manque de dramatisation, c’est au final ce qui fait sa force : suite de plans-situations où un jeune homme traverse des espaces anonymes, guidés tant par les nécessités du quotidien (chercher sa petite sœur à la sortie de l’école) que par la recherche d’un boulot, le film ne prétend rien nouer, mais au contraire tout faire couler. En tant que pure translation, il instille une mélancolie dont l’éclat mordoré envahit jusqu’au paysage. F430 a pour sa part à cœur de construire une fable. Après avoir escroqué un ami sur le butin d’un petit larcin, un jeune homme ne trouve rien d’autre à faire avec cet argent que de louer une Ferrari (du modèle qui donne son titre au film) afin de parader dans son quartier, invitant même des gamins à faire des tours de voiture en bas des HLM comme s’il s’agissait d’un manège. Entièrement, ou presque, du côté de ses personnages, Qnia parvient à trouver la juste mesure d’empathie et de distance. Car il y a évidemment quelque chose de dérisoire, dans cette manière de frimer au volant d’un véhicule qu’il faudra rendre le soir même. Mais aussi de profondément juste : la banlieue n’est pas filmée comme une zone à déserter dès que l’occasion se présente, mais, tout simplement, comme un lieu de vie. Ce qui peut apparaître comme le signe d’un enfermement, d’une sclérose de l’imaginaire (brûler son argent sur place, tourner en rond dans un parking, consommer son énergie en pure perte) est aussi une manière de révéler un tissu social, une trame d’existences, une géographie partagée. D’où le regret que l’on éprouve à voir le cinéaste s’arracher à la terre pour soudain filmer le ciel, comme s’il n’avait pu faire l’économie de la fatalité. Cette chape de plomb du réalisme social étriqué ne recouvre heureusement pas tout le film.

Partir ou rester, persister sans horizon, ce sont aussi les questions qui travaillent António, lindo António d’Ana Maria Gomes. Dans le Beira Alta, région montagneuse et désolée du Portugal, vit la grand-mère de la cinéaste, entourée de ses fils. L’un manque cependant à l’appel, António, parti voilà cinquante ans tenter sa chance au Brésil. Depuis, il n’a guère donné de nouvelles, nourrissant chez ceux qui sont restés une amertume non masquée. Celle-ci, cependant, est toujours mêlée d’espoir : et si soudain le fils prodigue revenait ? C’est ce que le film va réaliser, par un raccord qui tient bien du miracle, de la suture consolatrice. Entre temps s’est dessiné autant le portrait d’un absent, que celui d’une femme obstinée, au langage toujours évocateur. Loin de s’abandonner à la contemplation d’une rusticité embaumée, Gomes se montre engagée avec amour et admiration dans ses plans, entrant dans le champ sans manière afin d’aider par exemple sa grand-mère. Cette simplicité, qui efface toute distinction entre le fait d’être devant ou derrière la caméra, celle-ci pouvant même continuer à tourner sans que plus personne ne s’en soucie, est ce qui permet de rendre au dénuement sa richesse sensible. Hélas, la cinéaste peine à retrouver la même évidence en filmant des Brésiliens rencontrés au hasard, lorsqu’elle s’est décidée à retrouver son oncle. Panotant par exemple vers une poitrine féminine visiblement siliconées, la caméra semble soudain à la recherche de signes, de stigmates. Si cela n’entame qu’accessoirement la beauté du film, cela interroge sur la capacité de Gomes à filmer de l’inconnu.

Les voisins, de Benjamin Hameury, joue quant à lui parfaitement de cette dialectique du connu et de l’inconnu, du familier et de l’étrange. Le titre le dit assez : le cinéaste a filmé ses voisins, et le quartier résidentiel dans lequel il a passé son enfance. Mais il n’a pas manqué d’y ajouter une présence aussi arbitraire que révélatrice, un de ces mystères qui lancent les fictions. Un homme dangereux s’est échappé d’une prison proche ; il rôderait entre les paisibles pavillons. Dès lors la rumeur se répand, et la défense s’organise. Sous le patronage, certes peu original, de David Lynch et surtout de John Carpenter, Hameury fait preuve d’une intelligence de mise en scène rare pour déployer toutes les potentialités dramatiques et dynamiques d’un espace singulièrement restreint et lisse : une rue, un terrain de foot, un chemin. Les trajectoires des voisins s’opposent, s’entrecoupent, se complètent, et c’est d’abord cela que le cinéaste saisit avec limpidité, grâce à un découpage exemplaire : une agitation qui s’empare des corps, une force – la détermination, la peur – qui s’inscrit comme autant de lignes et de courbes dans le plan. En cela, il est évident que Hameury a retenu de Carpenter (et donc de Hawks) l’essentiel : le sentiment est affaire de déplacements, et inversement. Il y ajoute une manière de comique absurde souvent désopilant, né d’une oscillation entre le littéral et la métaphore et d’une façon (rarement vue) de mettre en mouvement les corps âgés. Ainsi Hameury parvient-il à allier le burlesque et l’angoisse (voire l’horreur), dans une fable où le corps étranger apparaît d’abord comme une production fantasmatique.

western_chad_foster_by_bill_ross_iv_and_turner_ross

 Western (2015), de Bill et Turner Ross

Nueva vida, de Kiro Russo, inscrit la question du voisinage dans son cadre même. La caméra filme, en plongée et à bonne distance, un pan de mur percé d’une fenêtre. Nous n’entrerons jamais dans la pièce, une chambre, dont seul le lit apparaît. Dans ce cadre-dans-le-cadre, un jeune homme et une jeune fille voient leur vie bouleversée par l’arrivée d’un bébé. Russo ne saisit rien que de très banal : la femme qui nourrit son enfant, la famille unie sur le lit, la frustration de l’homme face à cet enfant envahissant. Si le « dispositif » semble un peu forcé, il est aussi le moyen d’une pudeur paradoxale. Il est en effet moins question de voyeurisme que de réserve, de distance respectueusement maintenue. Le cinéaste observe des gestes, des situations, dans leur intégrité, à la fois simples et opaques.

Parmi les courts-métrages, Three wheels était l’un des rares, si ce n’est le seul, à s’inscrire dans l’Histoire de son pays, le Cambodge. La manière dont il le fait, par un carton final qui confère à son récit une profondeur inattendue (du moins pour un spectateur peu averti du passé cambodgien), ne manque pas d’étonner. L’Histoire risque en effet d’apparaître comme le moyen d’une chute, un « fin mot ». C’est peut-être cependant autre chose qui est à l’oeuvre. Kavich Neang montre la vie d’un couple aux liens distendus. Cette distance, inscrite non sans habileté dans le cadre, semble celle d’une lassitude ordinaire. Les aspirations déçues de l’homme, et le retour fantasmé d’un amour de jeunesse, ne viennent pas contrarier ce que le spectateur prend d’abord comme une fable sur la fameuse incommunicabilité. Or, ce couple est bien une survivance du régime des Khmers rouges. L’intelligence de ce carton final, c’est qu’il permet au fond une double compréhension, ou plutôt une indétermination, un libre-jeu. En reconsidérant le film à son aune, l’Histoire se révèle aussi bien comme un terrible poids que comme une cause parmi d’autres, qui ne saurait jamais tout sur-déterminer. Le carton vient moins apporter une réponse que déplacer la question : jusqu’à quel point l’Histoire peut-elle travailler les êtres, leurs relations, leurs corps et leurs affects ?

Parmi la sélection des longs-métrages, cinq films se détachaient particulièrement. Outre Dans ma tête un rond point, il faut ainsi mentionner Kaili Blues, Western, Bienvenue à Madagascar et John From.

bam_franssou_photo_2

 Bienvenue à Madagascar (2015), de Franssou Prenant

Dans le long-métrage Kaili Blues, du poète-cinéaste chinois Bi Gan, on entrevoit également des empreintes de l’Histoire marquant les destinées des personnages. Une vieille dame rêve d’un amour perdu de vue pendant la Révolution Culturelle, un homme est séparé de sa femme lorsqu’il est emprisonné pour avoir servi dans les triades. La route traversée par le protagoniste Chen Seng se transforme en dispositif de dématérialisation du temps et de l’espace, un moyen à travers lequel il déconstruit et se remémore son passé. Ce dispositif est suggéré dès les premières séquences, composées de lents plans panoramiques et de jeux entre langage et récit, déstabilisant nos perceptions sensorielles et cognitives. Les sons s’infiltrent d’une séquence à l’autre. La lumière oscille selon les variations sonores. Lors d’une émission de télévision, une voix off annonce la lecture d’un poème qui ne se déclenchera jamais, laissant voir à la place des images subjectives d’un traveling avant sur une route. La déconstruction du récit est poussée à son paroxysme durant la dernière séquence, où l’on voit des horloges dessinées sur des wagons d’un train en mouvement, s’affranchissant des barrières sonores et transformant de simples déplacements spatiaux en déplacements temporels. Kaili Blues semble presque se dissoudre entre passé, présent et futur comme l’annonçait déjà au début du film un carton contenant un extrait du « Sutra du diamant » (un texte bouddhiste ayant donné son titre au premier court-métrage de Bi Gan, réalisé en 2013). Si la perméabilité du temps peut paraître un moyen de renforcer le poids de l’histoire sur la vie des personnages, elle représente aussi leur échappatoire. La remémoration comme reconstruction du passé devient un moyen de se retrouver soi-même.

Depuis La Soif du mal au moins (Orson Welles, 1958), la frontière avec le Mexique est liée dans le cinéma américain à la découverte d’un monde interlope et inquiétant. Sicario, de Denis Villeneuve, faisait même récemment de cette zone quasi-militarisée le dernier rempart contre la barbarie, en une parabole aussi abjecte que stupide. C’est donc avec satisfaction et surtout intérêt que l’on découvre grâce à Western une réalité forcément moins manichéenne et plus riche. En filmant deux bourgades situées chacune d’un côté et de l’autre du Rio Grande, Bill et Turner Ross montrent d’abord une vie faite d’échanges – économiques, culturels, sociaux – où la frontière est moins un mur qu’une zone de contact. Ainsi le maire d’Eagle Pass, Chad Foster peut-il arborer un Stetson tout en répondant en espagnol au téléphone – pour ne prendre qu’un exemple parmi les plus anecdotiques. Passionnant de ce point de vue, Western semble néanmoins comme surdéterminé par la nécessité d’un récit bouclé. Aux mille initiatives, pratiques, gestes concrets qui rendent la frontière poreuse, les cinéastes préfèrent en effet bientôt l’aura du mythe. La violence gagnant du terrain autour de cette zone à part, qui aura toujours construit politiquement son ouverture, le repli menace. Il n’y a là rien à négliger, de fait. Mais l’insistance qu’ont les deux frères à vouloir filmer la fin d’un monde – accumulant la fin du mandat du maire, une séance à la messe, et un crépuscule sur le Rio Grande surveillé par un vieux de la vieille – apparaît presque comme à contre-courant d’un film serein, qui avait jusqu’alors préféré les faits à la légende.

Bienvenue à Madagascar, de Franssou Prenant, Prix d’Aide à la distribution Ciné + et Prix Eurorocks One + One, est construit sur un propos de réarticulation. Ce parcours de lieux de mémoire sous-tend une réunification entre le sujet et l’objet de la représentation, la « praxis de la vie » et le cinéma. Puisque les territoires parcourus sont ceux du colonialisme français en Afrique, le film s’affirme comme objet à la fois poétique et politique. C’est à partir du point focal du présent que la réalisatrice revient sur les histoires et les géographies du colonialisme et de l’anticolonialisme (Alger, Antananarivo). À travers ces réarticulations et déplacements, le film lui-même se présente en tant que géographie de la pensée. Mais Bienvenue à Madagascar est aussi un film de la disjonction. Disjonction entre l’image, magnifiquement tournée en Super 8 et qui n’y est jamais illustration, et la voix, telle qu’elle s’entend chez Mekas (Walden, 1969 ; Lost, Lost, Lost, 1976…) ou Perlov [Yoman (Diary) 1973-1983]. Disjonction aussi de la parole, dans le passage de la voix off à la polyphonie. Ces disjonctions montrent de manière exemplaire comment, à travers un jeu de cache-cache, le cinéma est capable de rendre visible ce qui reste pourtant une force non-figurative extérieure. Avec sons et images, entre absence et présence, concepts qui ici ne s’opposent pas, Bienvenue à Madagascar laisse le spectateur libre. Or, cette liberté, la liberté, est peut-être son véritable enjeu.

john_from_site_0

 John From (2015), de João Nicolau

Second long-métrage de João Nicolau après L’Epée et la rose, John From était à la fois l’un des films les plus classiques et les plus étonnants du festival. Classique, car empruntant plus qu’aucun autre à un genre populaire, le teen movie. Etonnant, car il en réinvente presque intégralement les coordonnées. Rita, 15 ans, passe son été entre séance de bronzage, les pieds dans l’eau d’une plage improvisée sur le balcon du HLM où elle habite, et leçons de musique. Après avoir congédié son petit ami, elle s’attache peu à peu à un voisin photographe qui a l’âge de son père. L’une des grandes beautés du film tient à la manière dont Nicolau saisit ce corps adolescent, entre indolence et détermination. Deux états qui s’expriment tant par le jeu de l’actrice, Júlia Palha, que par la rigueur de la mise en scène. Offerte au regard pieux du cinéaste lorsqu’elle est allongée sur son transat, Rita traverse au contraire le cadre, quand elle parcourt son quartier, avec la raideur désaffectée des modèles de Bresson. Cette tension est sans doute ce qui permet au film de ne jamais tomber dans la complaisance, et dans la pure réification d’un corps qui ne serait qu’objet de contemplation. De détermination, de fait, Rita n’en manque pas. Pour affirmer un amour impossible, elle ne changera rien moins que le monde autour d’elle. L’idée est très belle : à la recherche d’un terrain commun avec le photographe, elle se prend de passion pour l’histoire et la culture des Papous qui apparaissent sur les clichés. L’amour comme vampirisme intégral : ce qui était chez l’homme un motif d’intérêt, devient chez la jeune fille un mode de vie. Le désir semble alors ne pouvoir exister qu’à délirer totalement ce qui nous apparaît comme la singularité de l’autre, au point qu’elle le recouvre et l’engloutit – le fait renaître pour soi, d’une certaine manière.

   Raphaël Nieuwjaer, Amanda Coelho et Raquel Schefer

Toponimia: Hiperrealismo y representación del horror

Notas sobre “Toponimia” (2015), de Jonathan Perel, película ganadora del premio CAMIRA de la veintisieteava edición del Festival Internacional de Cine FIDMarseille

A pocos días de los ataques en París, cabe preguntarse nuevamente sobre la representación del horror de la desaparición, del exterminio provocado por un grupo terrorista o por el terrorismo de estado, como en el caso de Toponimia (2015), de Jonathan Perel. Para reflexionar sobre estos actos, es importante tomar en cuenta las formas de representación y las tecnologías de lo visible. Dados los cambios tecnológicos, es importante volver a pensar cómo representan y se nos presentan las imágenes luego de este último ataque en Occidente y el gran revuelo mediático que ha generado, tal vez el más importante luego del 11 de septiembre de 2001. Si, en el caso de las Torres Gemelas, veíamos una imagen bien encuadrada, fija y de buena definición que mostraba los edificios desplomándose, en el caso de los ataques de París, la representación se traslada a la imagen temblorosa y de baja calidad de los smartphones. Es importante decir también que, de esta vez, las imágenes producidas por la televisión no mostraron casi nada más allá de la barrera policial, hubo una apropiación de las imágenes testimoniales de los smartphones. En ambos casos, en el caso de las torres y en la apropiación de las imágenes registradas por los testigos en París, en la televisión, son subordinadas al comentario de periodistas y expertos. Las imágenes devienen banales por la resignificación del comentario y por su repetición. El horror que produce verlas es atenuado por el flujo incesante del directo televisivo. Prueba de ello, fue la necesidad de muchos parisinos de ir a ver con sus propios ojos los lugares de los hechos. El cine, a diferencia de la televisión, continúa siendo una práctica que, de cuando en cuando, desafía al espectador, llevando al límite la capacidad de las imágenes para representar el horror de la desaparición. Toponimia, la última película de Jonathan Perel, es un ejemplo innovador en este sentido.

TOPONIMIA_Presskit v2.pages

Estructuralmente, Toponimia contiene un prólogo, cuatro capítulos y un epílogo. La premisa es representar cuatro pueblos creados por la dictadura militar argentina (1976-1983) en escenarios de la subversión armada. Toponimia nos confronta con el Plan de Reubicación Rural que, por medio de la construcción de pueblos exactamente iguales unos con otros, tenía como objetivo concentrar las poblaciones dispersas e impedir la acción subversiva por la diseminación de los pobladores de los cerros tucumanos. La secuencia inicial es compuesta únicamente con material de archivo: documentos y fotografías. Estos archivos dan cuenta de un sistema de control y represión organizado hasta el mínimo detalle. Todos los espacios que van a dar vida a los cuatro pueblos son planificados: el portal de la ciudad, las áreas deportivas, el centro comercial. El rigor y el detallismo de la planificación nos remiten inevitablemente a los más de siete mil desaparecidos de la dictadura argentina. Los documentos de los militares que demuestran la frialdad de la burocracia y la deshumanización que este tipo de procesos de exterminio provocan en la sociedad son presentados de la forma más simple posible, sin ninguna intervención aparente; tan solo se pueden reparar la utilización del encuadre cenital y algunas frases subrayadas. Desde el inicio, nos enfrentamos a un objeto fílmico que tiene como estrategia principal la austeridad de la puesta en escena y el ascetismo del tratamiento de los archivos y de la propia temática. Luego de esta introducción, vienen los cuatro capítulos que registran los diferentes espacios planificados sobre el papel. Los lugares son filmados casi de forma matemática. Vemos desfilar las imágenes de los mismos portales, de las mismas plazas, de los mismos monumentos, idénticos en cada uno de los cuatro pueblos.

El cine de no ficción ha tratado ampliamente el tema de la desaparición desde la Shoah; comprender las motivaciones, la puesta en práctica y las consecuencias del genocidio nazi ha diversificado las formas fílmicas. La implicación del espectador en el discurso (Resnais), el uso del testimonio (Lanzmann), la resignificación de material de archivo (Farocki, Sivan) y la reconstitución ficcional de actos de guerra (Fast) son algunos ejemplos de un recorrido prolífico. En Argentina, como consecuencia de la dictadura, existe una tradición propia del cine que ha representado la desaparición.[1] Una de las características transversales de estas películas es su carácter testimonial – se trata de dar la palabra a los familiares de los desaparecidos. En algunos casos, las películas son realizadas por los familiares mismos. Una crítica a esta tendencia que considera el discurso de los familiares y, en particular, de los hijos de los desaparecidos como única instancia enunciativa legítima es la notable Los Rubios (2003), de Albertina Carri. En Los Rubios, se produce un desdoblamiento del personaje realizador-hijo de desaparecido en el personaje de la propia Carri representado por la actriz Analía Couceyro, proceso que se funda sobre un sistema general de mise en abyme y procedimientos dramatúrgicos próximos del Entfremdung brechtiano. Las nuevas estrategias y las nuevas formas fílmicas de representar la desaparición han dado al cine argentino una de sus mejores películas.

            En esta línea de representación de los desaparecidos en el cine (que podemos denominar como casi de investigación historiográfica), Toponimia se presenta como una propuesta bastante innovadora en el tratamiento del tema. En la película, no hay ninguna alusión directa a los desaparecidos, ni tampoco testimonios de sus familiares. La desaparición es tratada estrictamente desde la reflexión sobre el espacio y las relaciones entre control estatal, represión, desaparición y urbanismo. Jonathan Perel es uno de los primeros artistas no hijo de desaparecidos a tratar el tema, lo que tal vez pueda explicar la singularidad de su propuesta. La representación se traslada de la posición de la víctima hacia la del victimario.

TOPONIMIA_Presskit v2.pages

En Toponimia, la reflexión sobre la memoria colectiva de los desaparecidos de la dictadura surge de la puesta en escena austera de los lugares como espacios atravesados por la historia, monumentos y ruinas de algo. Entrecruzar varios tiempos que emanan del espacio surge de un proceso que, en palabras de Perel, es “como salir en la medianoche a la explanada del castillo, a esperar que el fantasma del rey se nos aparezca, nos mire a los ojos, y nos reclame venganza.”[2] Los lugares en Toponimia están habitados por fantasmas. Para el realizador, “son espacios que demandan un cierto respeto, una cierta distancia, como condición para que los fantasmas se nos aparezcan.”[3]

Esa distancia relativa es construída a través de los planos austeros, fijos y geométricos, sin movimiento de cámara y con poco movimiento interno del plano. El trabajo de la imagen activa una especie de distanciamiento que impide al espectador entrar en la película. Lejos de la narrativa clásica y de su continuidad horizontal y lineal, las imágenes de Toponímia son atravesadas por varios espacios-tiempos: un espacio vertical, real, abierto sobre el tiempo, el pueblo; el espacio horizontal de la representación, la narrativa que nos muestra un monumento o una ruina de la represión dictatorial; el espacio de la recepción, la sala, donde los espacios-tiempos anteriores se entrecruzan con la experiencia de ver la película, potenciada por la larga duración de los planos. Una muralla se levanta entre lo dicho en la secuencia inicial, el plan de reubicación y sus objetivos, y el silencio de los espacios representados. Dicho de otra manera, lo visible en el material de archivo se vuelve invisible en el espacio representado. Todo el poder reflexivo de la película emana de esa ausencia-presencia.

La larga duración de los planos acompaña la austeridad en su trabajo de composición y  refuerza el distanciamiento que, poco a poco, hace surgir los fantasmas. La explotación de la duración extensa, casi matemáticamente similar entre los planos, y el sonido vacían a la imagen de su contenido para activar un fuera de campo mental que nos remite al horror de las atrocidades cometidas por la dictadura argentina. Este efecto es logrado también por el hiperrealismo de las imágenes y del sonido directo, logrado gracias a una concepción particular del rodaje. En palabras del realizador, “el rodaje es el momento más íntimo de todos… es el momento que más me interesa conservar como espacio de intimidad, y sinceramente creo que algo de eso está en las imágenes que produzco.”[4] El hiperrealismo de las imágenes es una estrategia anti-mimética que desplaza la mirada del espectador de lo pro-fílmico hacia el espacio íntimo del enunciador, quien nos ha mostrado las pruebas, los archivos, quien nos ha confirmado que detrás de esos espacios está la presencia de la represión del poder. En términos peirceanos, la puesta en escena de Toponimia explota el poder indexical de la imagen cinematográfica para luego, gracias a las estrategias de este hiperrealismo dilatado en el tiempo surjan con más fuerza su lado simbólico e icónico. Por medio de la falta de movimiento externo e interno de los planos, la composición geométrica, la duración y el realismo documental, en definitiva por la austeridad de la puesta en escena; se da un proceso de emanación, de destilación, que remite al espectador al horror de las atrocidades de la dictadura argentina en un devenir incómodo, que lejos del devenir complaciente e incesante de la narrativa televisiva, es una duración marcada por un punto de vista, por la mirada del enunciador, que desde el prólogo se retira de mimesis para dejarnos solos con las imágenes. Las imágenes de los espacios devienen indicios de la represión del poder. En una palabra, estamos frente a una película que vuelve a insistir la constatación de que las imágenes en movimiento son más potentes por lo que escondes y por lo que callan y no por lo que muestran o por lo que dicen.

El horror se siente cuando está latente, cuando está en el ambiente. Las imágenes frágiles, temblorosas e impactantes de los smartphones que se registraron durante ataques de París nos impactan una vez, luego su esencia se pierde para convertirse en caricaturas de lo que representan por su explotación hasta el hastío en los medios de comunicación. Por el contrario, las imágenes de Toponimia, también frágiles pero aparentemente despojadas de toda violencia, solamente articuladas por un prólogo acético e informativo dan paso a un hiperrealista minimalista que  constituye una nueva forma de representar el horror en el cine de no ficción. Estrategia que va más allá de la contemplación, estas imágenes no contemplan el mundo visible al contrario esperan que un mundo invisible aparezca por emanación; no ceden un milímetro, se quedan fijas, estoicas, saben que aunque nada espectacular va acontecer frente a la cámara, el horror está allí, acechándonos.

JORGE FLORES VELASCO

NOTES

[1] Para más información sobre el documental argentino sobre la dictadura véase “La via política del cine argentino” de Emilio Bernini http://fr.scribd.com/doc/236455861/08-Bernini-E-La-via-Politica-Del-Cine-Argentino-Los-Documentales-en-Kilometro-111-No-2-2001#scribd y “Reflexiones para una historia documental en Argentina” de Carmen Guarini http://www.doc.ubi.pt/01/artigo_carmen_guarini_argentina.pdf.

[2] Perel cita “Hamlet” vía Derrida haciendo alusión a Spectres de Marx. La entrevista completa se encuentra disponible en francés en el sitio de la revista Débordements (http://www.debordements.fr/spip.php?article436) y en portugués en este mismo blog http://www.camira.org/entrevista-a-jonathan-perel-premio-camira-fidmarseille-2015/.

[3] Ibid.

[4] Ibid.

Retour sur Hillbrow (2014) , prix CAMIRA à Entrevues Belfort 2014

Sur le toit d’un immeuble, un jeune homme haletant fait face à la caméra. Menacé par des voix hors champ, et avec un gouffre s’ouvrant derrière lui, il se trouve vraisemblablement en fin de route. C’est le premier plan de Hillbrow, qui sera coupé avant qu’un quelconque dénouement ait lieu. Ce bref moment de pure tension, sans avant ni après, fait office de prologue à la série de neuf plan-séquences au Steadicam qui constitue le corps du film, car il donne la mesure de ce qui nous attend : la modulation continuelle d’un rapport tendu avec l’espace environnant, opérée principalement par le travail du cadre.

Curieusement, ce premier plan est aussi le seul dans ce film aux allures conceptuelles à ne pas figurer le corps en marche. Le garçon, au contraire de tous les autres « personnages » qu’on voit, ne se déplace pas, puisqu’il vit une situation sans issue. Sa course, interrompue par la survenue d’un vide, appartient donc à un moment antérieur. Cette introduction, avec son tableau d’une paralysie teintée de peur, peut alors être considérée comme l’envers métaphorique des scènes présentées par la suite, dans lesquelles les corps sillonnent l’espace de manière supposément « libre », bien que, de toute évidence, troublés par les tensions de leur tissu communautaire, lesquelles génèrent constamment la perspective d’éruption d’une impasse.

La figure de la marche, inévitablement habitée par « la puissance symbolique de la route ou de la voie [1]», se révèle ainsi le ressort fondamental du film. En bâtissant son rythme interne, elle met en place un investissement de l’espace partagé entre une mouvance de violence et une mouvance de résistance. Entre l’un et l’autre modèle de conquête du territoire, différentes manières d’occupation urbaine prennent forme sous nos yeux. Considérant que « la marche, selon qu’elle est cheminement solitaire, sortie de reconnaissance, flânerie poétique, défilé organisé ou parade de séduction peut facilement faire valoir sa fonction de liant social ou de réalisation individuelle [2]», il apparaît comme évident que chaque plan du film exprime un type de relation entre l’individu (ou le groupe) qui marche et le tissu social.

Comme l’on sait, la marche a été connotée différemment à travers l’histoire de l’art, de la pérégrination religieuse à l’éloge du mouvement au début du XXe siècle, en passant par le labeur du paysan et de l’humble travailleur, où elle devient « la figure d’une condition […] terrienne, inférieure [3]». Dans le film de Nicolas Boone elle se présente essentiellement sous la forme de la marche « ordinaire » du monde moderne, celle des courts déplacements en ville, quelque part entre les petites missions quotidiennes et la flânerie. Avec ceci de particulier que la déambulation de ces personnes qui parcourent le quartier de Hillbrow à Johannesburg s’apparente plutôt à une échappée, à une sorte de fuite perpétuelle qui empêche d’habiter sereinement et pleinement les lieux. Ces « routes » transitoires, filmées comme autant de bouts de chemin pris au hasard, n’offrent donc pas une signification définie ni attribuent une valeur particulière aux trajectoires effectuées par les corps. Leur puissance évocatrice se dégage à partir de l’interaction entre les marcheurs et l’ensemble des éléments spatiaux et humains qui les entourent.

Cherchant la diversité dans sa mosaïque, Boone montre des activités hétéroclites, qui oscillent dans leur degré de fonctionnalité, les unes dénuées de raison d’être apparente, les autres s’insérant clairement dans une économie communautaire. De même, le film articule de façon assez habile des scènes où la violence joue un rôle majeur avec des scènes où les corps occupent les lieux de manière plutôt affirmative. Ainsi, l’attaque par des voleurs d’un homme qui marche tranquillement dans la rue (plan 2), le pillage brutal de familles dans un immeuble résidentiel par des jeunes voyous (plan 7) et l’impressionnant braquage d’un cinéma en pleine projection par un groupe armé (plan 9) sont contrebalancés par une gamme d’actions très diverses. Un groupe de jeunes skateurs faisant montre de leurs ruses (plan 3), un homme qui parcourt les couloirs et escaliers d’un bâtiment (plan 4), une voiture qui descend les voies spiralées d’un garage (plan 6), des familles qui montent une colline pour se coucher sous les étoiles (plan 8) et, enfin, un vieil homme blessé, fusil à la main, qui gravit les escaliers d’un stade, tel un soldat urbain vaincu (plan 10). Si équilibre il y a dans l’enchaînement de ces différentes scènes, il trouve son point d’appui dans la séquence du larcin au supermarché (plan 5), où l’on voit un citoyen d’apparence respectable commettre une infraction « discrète » en soustrayant de la nourriture sans employer la violence. Ce plan, qui est peut-être le plus impressionnant de tout le film, réussit à dégager une série de considérations par le seul accompagnement de l’action, étant donné qu’il met en évidence une série de relations qui structurent la société en amorçant nos attentes par le cadrage.

Costaud, habillé en vêtement d’entraînement et portant un sac de sport, l’homme pénètre le supermarché par une entrée secondaire, située en bas d’un escalier de service. Sitôt le seuil du magasin franchi, il ouvre son sac aux agents de sécurité, puis procède vers les gondoles de conserves et remplit son sac d’aliments variés. Fait-il simplement ses courses en se servant de son sac ? Prétend-il voler après avoir fait paisiblement montre de respect envers les agents du supermarché ? Le caractère indécidable de la scène instaure une tension croissante quant à la suite des événements. Au moment où il revient vers la porte par où il est entré, s’approchant de la sortie, la révélation : il prend de l’élan et monte en toute vitesse les escaliers en face, pendant que les agents se précipitent vers lui. Une course-poursuite est entamée, la caméra accompagnant le voleur dans son admirable agilité – tantôt le cadrant, tantôt épousant son point de vue, en basculant le regard au loin pour cadrer les agents, qui ont perdu sa piste et pris un autre passage. Cette bifurcation de chemins est l’occasion pour un travail de caméra absolument prodigieux et plein de grâce, où l’appareil semble devenir incorporel et le cadre élastique : tout en nous permettant de sortir du sous-sol et de s’élever en direction de la rue, la caméra monte les escaliers pour ensuite détacher notre regard de la route effectivement parcourue afin d’accompagner d’autres corps au loin, revenant in fine au « corps premier ». Une fois la rue atteinte, on peut alors confirmer que le voleur a réussit a semer les agents, se mêlant aux passants. Il traverse la rue et cherche refuge dans un centre commercial, montant au premier étage, d’où il peut observer, depuis une baie vitrée, les agents qui le cherchent partout.

La subtilité et la complexité de ce plan viennent surtout du fait que c’est le mouvement du corps de l’homme qui conduit notre regard sur l’action. En se solidarisant avec son déplacement, la caméra empêche que nous puissions prendre véritablement de la distance à l’égard de la scène, donc de poser aussitôt des jugements sur les faits. Et puisque ce principe d’accompagnement en continu et de réglage des distances vaut pour tout le film, il ne serait pas exagéré de dire que la clef de la construction filmique de Hillbrow réside dans l’usage du Steadicam. Car en « permettant une grande proximité et liberté avec l’acteur, l’animal, la chose, l’événement [4]», cet engin autorise « la mise au point de complexes parcours autour des acteurs et offre […] de nombreuses possibilités concernant les plans-séquences[5]» Il fait de la caméra un « œil qui explore, en mouvement, en rythme, glissant à la surface des choses, suivant un personnage dans la foule, découvrant un espace, un décor, [et] introduisant le spectateur au cœur de l’univers, de l’action du film. [6]»

Nous pouvons donc dire que c’est sur le cadrage souple et mouvant des parcours dessinés par Boone que reposent à la fois le sentiment de maîtrise de l’espace dégagé par chaque marche et le suspense suscité par l’appréhension de ce qui est à venir. Notre regard est embarqué auprès des modèles (pour reprendre la terminologie de Robert Bresson[7]), selon une orchestration des tensions entre le corps et l’espace et entre le cadre et le corps, dans une admirable précision de mise en scène et de mise en cadre. De surcroît, en nous faisant avancer en profondeur à l’intérieur des décors, il instaure cette vibration au bord du cadre qui active le hors-champ comme lieu de l’inconnu et de l’imprévisible.

En ce sens, les plans-séquence de Hillbrow font penser au mémorable usage du Steadicam par Stanley Kubrick dans Shining (1980), notamment dans les plans célèbres du petit garçon qui parcourt les couloirs de l’hôtel sur son tricycle et de la course-poursuite dans le labyrinthe de jardin. Dans l’un et l’autre film, le cadre associé à un corps qui investit l’espace ne permet pas au spectateur de calculer, anticiper et amortir les périls pouvant toucher au personnage. Incapables d’embrasser du regard l’espace autour du corps qui se déplace, nous le revêtons d’une aura de risque imminent. En instituant une vive polarisation entre le champ et le hors-champ, ce style de cadrage vient à impliquer ce que Louis Seguin appelle « un hors-champ habité par la menace et, plus encore, par la mort [8]». Une fois vidé des projections imaginaires que peut fournir le jeu entre champ et contrechamp, le hors-champ devient un non-lieu, laissant libre cours à la hantise ou à la peur.

 La violence qui colore le film de Nicolas Boone serait donc moins graphique que psychologique. Après tout, en deçà de la manifestation d’actes d’agression explicites, la violence est déjà présente, pour le spectateur, par cette crainte qui vient recouvrir l’effort d’attention à l’épreuve de la longue durée. Pour le dire autrement, la tension instituée à la fois par la perception non-morcelée et par le surgissement d’informations sans cesse renouvelées favorise un état d’inquiétude généralisé. Le flux donné à voir par ces plans-séquences au Steadicam revient alors à un fil d’histoire sommaire sous forme d’une composition qui varie dans le temps en mettant en avant le facteur spatial comme source d’imprévus.

Hillbrow s’érige ainsi sur la frontière entre le film d’artiste et le « film de cinéma », c’est-à-dire, entre l’attention au pur agencement de formes et figures en mouvement et la constitution d’une fiction en images fondée sur la dramaturgie. On retrouve, d’abord, deux tendances très présentes dans l’art vidéo (ou film d’artiste) contemporain : celle de mettre l’accent sur le corps en tant que pur performance et celle de travailler l’espace par le biais de l’architecture. Il s’agit d’un film où l’expression repose largement sur le jeu de figures dans leur corporalité et leur « géométrie » à l’intérieur du cadre, ainsi que sur le mouvement et la cadence qui en découlent. Prenant la forme de travellings constituant des blocs spatio-temporels indépendants, le déplacement des marcheurs est une traversée de l’espace qui évolue selon une courbe d’intensité. Ainsi, puisque chaque plan-séquence se présente en fin de compte comme un petit épisode isolé, le discours, au sens de l’énonciation propre au récit, reste en suspens, un peu en deçà de l’articulation formelle. En même temps, tout cela est informé par une « raison cinématographique », laquelle s’avère fondée sur un autre type de matériau expressif : l’action orientée, structurée et signifiante. Cette tournure fictionnelle permet au plasticien Boone de renouer avec le cinéma en tant que moyen d’expression narratif et médium de représentation du réel.

Regardons donc de plus près les points d’ancrage de ce que nous appelons la raison cinématographique de Hillbrow. En premier lieu, nous pouvons dire que l’avancée des corps dans l’espace déclenche d’emblée le sentiment d’une progression : il s’agit d’une évolution linéaire qui renvoie à l’exercice de l’intentionnalité ou à l’accomplissement d’un but. En second lieu, tout cela est coloré par des fines lignes narratives qui évoquent des situations récurrentes au cinéma. Nous pensons, d’un côté, aux chroniques de mœurs, avec ses descriptions de scènes ordinaires et, de l’autre, au polar, avec ses nombreuses histoires de braquages fabuleux et de fugues invraisemblables. Unis par le concept du plan long, ces deux pôles ouvrent deux références distinctes, qui finissent par se mêler entre elles : le réalisme du quotidien et la surenchère habituelle des représentations cinématographiques de la violence.

En ce qui concerne la première référence, observons que le plan long associé au soi-disant « sujet sociologique » du film – le portrait d’un ancien quartier branché devenu un espace marginalisé, voire ghettoifié, dans une ville dévastée par l’Apartheid – fait émerger aussitôt la problématique du rapport de l’image à la réalité. À nos yeux, une telle problématique est indissociable des questions posées par les écrits de Cesare Zavattini et d’André Bazin, tous deux défenseurs d’un réalisme d’inspiration phénoménologique dont la pierre de touche tient à la croyance que l’accompagnement non-morcelé d’une action traduise notre perception de la réalité sensible, permettant que le monde se révèle à notre regard et à notre conscience.

Mais, dans le cas de Hillbrow, si le matériau sociologique représente, en effet, l’inspiration première du réalisateur, il n’en résulte pas un « document », c’est-à-dire, une confrontation directe entre la caméra et une réalité donnée, mais une composition méticuleusement élaborée et mise en scène, laquelle relève justement d’une disposition de narrativisation. De surcroît, dans ce choix de représentation, Boone refuse également l’esthétique « documentarisante » présente dans de nombreux films de fiction[9], laquelle consiste à dédramatiser l’action en cherchant à évacuer les marques de construction de l’objet filmique pour mettre l’accent sur la manifestation d’un monde devant la caméra. Et force est de constater qu’il s’agit d’une méthode qui reste assez proche de celle de nombreux films qui se proposent d’aborder la réalité en prenant un détour par la fiction et en proposant à des non-acteurs de jouer des événements de leur propre vie ou de celle de proches – de Nanouk of the North (1922) de Robert Flaherty aux films de Pedro Costa.

En mettant de côté la controverse documentaire vs. fiction, il nous paraît incontestable qu’en termes de démarche, cette notion d’une « reconstitution » collée à la réalité correspond finalement en plusieurs points au programme du néo-réalisme tel qu’il a été théorisé par Zavattini[10]. On y retrouve principalement ce qu’il appelait un cinéma de rencontre, une méthode de travail selon laquelle, « en ce qui concerne le point de vue éthique, les cinéastes sortiraient, chercheraient le contact direct avec la réalité [11]». Cette attitude implique une attention à des événements de tous les jours, car selon lui, « le cinéma devrait raconter de petits faits, sans y introduire la moindre imagination, en s’efforçant de les analyser en ce qu’ils ont d’humain, d’historique, de déterminant et de définitif. [12]» Se dessinerait ainsi une chronique qui, en-deçà de l’exploration plus ou moins spectaculaire d’un fait divers, ne consisterait pas « à porter le spectateur à s’indigner et à s’émouvoir par des transpositions, mais à réfléchir (et, si l’on veut, à s’indigner même et à s’émouvoir) sur les choses qu’il fait et que les autres font, c’est-à-dire sur la réalité telle qu’elle est très précisément. [13]» En refusant ce qu’il appelle une « transposition », c’est-à-dire une approche qui traiterait des éléments de la réalité comme un sujet de fiction, Zavattini ne prétend pas, pour autant, que la réalité puisse être accédée sans médiation. Selon ses propres mots, bien qu’il « serait évidemment plus cohérent que les caméras […] surprennent [les faits] au moment même où ils arrivent, […] il ne faut jamais oublier que tout rapport avec la chose que l’on veut communiquer implique un choix et, par conséquent, l’acte créatif [14]». Documentaire ou fiction, pour lui l’essentiel est donc que le « sujet [soit] composé en quelque sorte sur place, au lieu d’être une reconstitution successive. [15]»

Quoi qu’il en soit, rappelons que l’auteur italien avait aussi, par ailleurs, un programme stylistique pour l’accomplissement de cette démarche, lequel revenait, essentiellement, à un travail de caméra qui respecte la durée réelle des événements et, autant que faire se peut, la continuité sensible du réel (par où il rejoint l’idéal bazinien). Ses préceptes sont ainsi résumés par les frères Taviani, qui ont été beaucoup marqués par ses enseignements : « À la place de la fiction : la caméra portée à la main. L’imagination […] ne réside plus dans l’invention des sujets mais dans la filature de cet homme, ou de cet autre, là dans la rue, le suivre en cachette, entrer chez lui, l’entendre parler, le faire rencontrer d’autres personnes [16]».

De ce point de vue, nous pourrions dire que Hillbrow touche le programme zavattinien tant du côté d’un « cinéma de rencontre » que de celui d’une esthétique de la filature consacrée à la représentation de « petits faits ». À ceci près que la caméra « à la main » est ici un Steadicam, et que celui-ci joue un rôle décisif dans la mise en forme du film, comme nous l’avons déjà observé. Avec son mouvement fluide caractéristique, il peut communiquer le sentiment d’immédiateté propre à la caméra portée, mais renvoie le plus souvent à une composition préalable. En ce sens, l’option pour le plan-séquence s’avère peut-être un risque, car, dans un tel cadre, il peut porter à confusion, faisant passer comme une saisie du « réel » une situation dramatisée[17]. Concrètement, cela signifie que les histoires retenues des témoignages des habitants du quartier (et converties en mise en scène), puissent être reçues comme une lecture trop partielle et biaisée d’un tissu beaucoup plus complexe. Autrement dit, comme la spectacularisation d’une fine tranche de la réalité. Car, en permettant que l’action du plan gagne en intensité de vécu pour le spectateur, la perception en continuité peut non seulement évoquer la perception « naturelle », mais encore provoquer un effet dramatique de crescendo, comme nous l’avons suggéré plus haut. Ainsi, le plan long réalisé au moyen du Steadicam se révèle être un paradoxe : il est à la fois ce qui rapproche le film de certains préceptes du néo-réalisme zavattinien et ce qui l’en éloigne. En l’en éloignant, il appelle la référence des représentations de la violence qui invoquent une surenchère émotionnelle et/ou perceptive.

Nous pensons premièrement à l’usage du cadre en mouvement que fait le cinéaste britannique Alan Clarke, dans des films tels que Made in Britain (1985) ou dans l’œuvre-phare qu’est Elephant (1989). D’une certaine manière héritier de cette tradition du réalisme que nous venons de considérer, il fait de la caméra portée et du plan long les principaux outils d’observation d’une réalité brutale, où le geste de violence peut éclore à tout moment, que ce soit au sein d’une ambiance placide ou dans des situations qui dégénèrent progressivement. Il convient de pointer aussi que, curieusement, dans une grande partie des films d’Alan Clarke la marche occupe une place centrale, ayant comme protagonistes des personnages dont l’énergie destructrice se répand spatialement. Et, à en croire le réalisateur Stephen Frears, l’usage du Steadicam a été fondamental pour le réalisme que recherchait Clarke : « l’un des effets de filmer avec un Steadicam, c’est qu’on nie aux acteurs, en la jetant, cette sorte de corde-guide que les lie à leur jeu, on leur dit simplement : eh bien, vous êtes seuls, la seule manière de sortir de cette situation, c’est en interprétant de façon complètement invisible, en devenant le personnage. Il n’y a aucune possibilité de jeu. [18]» Aux yeux de Frears, le Steadicam peut donc remplir la fonction d’éliminer la « fiction », comme le préconisait Zavattini, sans renvoyer forcément à une construction préalable.

Deuxièmement, l’accompagnement fluide et non-morcelé de l’action évoque les jeux vidéo centrés sur des délits urbains, tels Grand Theft Auto (Rockstar North, 1997–), dont nous pouvons dire qu’ils actualisent le genre du film polar sur le mode interactif. En thématisant assauts, meurtres, pillages et effractions, qui se déploient à partir d’un arpentage de l’espace et sont visualisés avec une « caméra » (virtuelle) mobile et sans coupures, ce genre de jeu est un exemple parfait de comment « l’histoire des jeux vidéo est marquée par des emprunts constants au cinéma, aussi bien en termes de structuration du narratif que de facture visuelle. [19]» De plus, le principe de programmation selon lequel « un agent au sein d’un espace vient “capter” un rendu visuel [20]» fait que les jeux en première ou troisième personne[21] donnent des images très proches de celles que peut produire le Steadicam qui épouse le déplacement d’un personnage. Et vice-versa. De ce point de vue, nous pouvons considérer que l’incroyable fluidité de la caméra dans Hillbrow se fait le porte-parole de cette référence, et qu’elle finit par se muer en critique subtile de la manière dont nous consommons les représentations de la violence. Car la brutalité qu’elle donne à voir ne prétend pas provoquer un frisson enthousiaste mais un malaise. Évoquant les jeux violents mais déployant une représentation réaliste d’actes d’agression, cette manière de filmer provoque un choc et nous invite vivement, par ricochet, à une remise en question de nos habitudes.

Somme toute, nous pouvons dire que Hillbrow est un film où l’ancrage dans la réalité se trouve transcendé par une certaine « mythologie » cinématographique, que ce soit du côté d’une tradition proprement réaliste ou d’une extrapolation plus ou moins spectaculaire de faits violents. Le matériau sociologique devient ainsi un thème travaillé non seulement dans ses puissances plastiques mais aussi narratives et affectives, donnant lieu à une œuvre de grand impact esthétique et d’un pathos ravageant, qui nous trouble dans notre position de spectateurs. Finalement, la marche n’est rien d’autre qu’un fil interne qui anime le film, lui conférant un motif qui ouvre des références distinctes et noue des scènes sans aucun rapport entre elles comme autant d’éclats d’un récit impossible de cette réalité multiforme. Et c’est justement là que réside la force de la proposition de Nicolas Boone : il s’agit de faire le portrait topographique et humain d’un quartier dans lequel tout soit exprimé prioritairement par l’image. Ainsi, il parvient à parler de l’occupation humaine de l’espace et de la violence sociale par l’orchestration des mouvements de corps qui traversent le tissu urbain comme autant de vecteurs d’énergie. En ce faisant, il réalise non seulement un travail de grande richesse visuelle mais travaille aussi de manière critique plusieurs codes de représentation.

                                                                                                                           Tatiana MONASSA

Notes:

[1] Maurice Fréchuret, « Un siècle d’arpenteurs, les figures de la marche », Un siècle d’arpenteurs. Les figures de la marche. De Rodin à Giacometti. De Beuys à Nauman, Musée Picasso Antibes, Réunion des musée nationaux, Paris, 2000, p. 10.

[2] Ibid., p. 31.

[3] Daniel Arasse, Introduction, Un siècle d’arpenteurs, op. cit., p. 48.

[4] Priska Morrissey, « Histoire d’une machine », Vertigo, no 24, « Le Steadicam a-t-il une âme ? », automne 2003, p. 50.

[5] Ibid., p. 51.

[6] Ibid., p. 50.

[7] Voir Notes sur le cinématographe, Gallimard, coll. « Folio », Paris, 2009 [1975]. Bresson énonce sa conception du « modèle » (en opposition à l’« acteur ») par des aphorismes tels que : « Enfermé dans sa mystérieuse apparence. » (p. 26) ; « Supprime radicalement les intentions chez les modèles. » (p. 27) ; « À tes modèles : il ne faut jouer ni un autre, ni soi-même. Il ne faut jouer personne. » (p. 68).

[8] Louis Seguin, L’espace du cinéma. Hors-champ, hors-d’œuvre, hors-jeu, Ombres, Toulouse, coll. « Cinéma », 1999, p. 27.

[9] La réalisatrice Trinh T. Minh-ha observe que, même au sein d’un cinéma du réel, « le documentaire peut facilement devenir un “style”, ne constituant plus un mode de production ou une attitude envers la vie, mais démontrant n’être qu’un élément d’esthétique (ou anti-esthétique) ». Voir « The Totalizing Quest of Meaning », dans When the Moon Waxes Red. Representation, gender and cultural politics, Routledge, Londres / New York, 1991, p. 40. « The documentary can […] easily become a “style”: it no longer constitutes a mode of production or an attitude toward life, but proves to be only an element of aesthetics (or anti-aesthetic) ».

[10] La plupart des conceptions du scénariste n’ont pas trouvé une traduction filmique en leur temps et, restent, de ce fait, plus un programme qu’un style avéré. Umberto D. (1952) de Vittorio de Sica, dont il a écrit le scénario, et La veritàaaa (1983) de Zavattini lui-même, seraient les réalisations filmiques qui s’approcheraient le plus de son idéal du cinéma.

[11] Cesare Zavattini, « Thèses sur le néo-réalisme », Cahiers du cinéma, no 33, mars 1954, p. 27. (Source : « Zavattini: tesi sul neorealismo », Emilia, no 21, novembre 1953, pp. 219-224)

[12] Ibid., p. 28. (Source : « Alcune idee sul cinema », Rivista del Cinema Italiano, vol. 1, no 2, décembre 1952, pp. 5-19)

[13] Ibid., p. 24. (Source : « Alcune idee sul cinema », op. cit.)

[14] Ibid., p. 27. (Source : « Zavattini: tesi sul neorealismo », op. cit.)

[15] Ibid. (Source : « Zavattini: tesi sul neorealismo », op. cit.)

[16] Frères Taviani, cités par Joël Magny, « “Za” ou le père en trop », Cahiers du cinéma, no 440, février 1991, p. 51.

[17] Cette impression est sans doute fomentée par le travail des non-acteurs du film, dont le réalisme brut confère aux plans l’allure d’un registre de gestes et de paroles chargés d’une grande authenticité, doublant le côté sociologique du film d’un aspect ethnologique.

[18] Stephen Frears dans Director : Alan Clarke (BBC, 1991), dir. Corin Campbell-Hill, dans Coffret Alan Clarke, DVD PAL, zone 2, disque The Firm/Elephant, France : Potemkine/agnès b., octobre 2011. « …one of the effects of shooting with a Steadicam is that you throw away, you deny the actors those sort of guide ropes that link them to their performance, you just say: well, you’re on your own, the only way you get out of this situation is by acting completely invisibly and becoming the character. There isn’t any possibility of performance. »

[19] Selim Krichane, « Elephant ou les jeux vidéo en trompe-l’œil », Décadrages. Cinéma à travers champs, no 19, « Autour d’Elephant de Gus Van Sant », 2011, p. 72.

[20] Ibid., p. 74.

[21] Les jeux à tir ont institué deux modes de visualisation majeurs (parfois interchangeables au sein d’un même jeu) : celui dit à la première personne ou First Person Shooter (vue subjective avec l’arme en amorce), et celui dit à la troisième personne ou Third Person Shooter (vue positionnée juste derrière le personnage). Ces deux modes sont souvent considérés comme des versions des modèles cinématographiques du plan subjectif et semi-subjectif, respectivement. Voir Alexis Blanchet, Des pixels à Hollywood. Cinéma et jeu vidéo, une histoire économique et culturelle, Pix’n love, Paris, 2010, pp. 443 et 446.