Category Archives: Academic Writings

CALL FOR PAPERS: Sex and the Materiality of Adult Media

 

CALL FOR PAPERS

Feminist Media Histories: An International Journal

Special Issue: Sex and the Materiality of Adult Media

Guest Editor: Elena Gorfinkel

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We invite proposals for a special issue on Sex and the Materiality of Adult Media. This issue of Feminist Media Histories considers the role of women and gender in sex media, broadly defined. The issue aims to capaciously account for the labor and involvement of women in varied “adult” fields – as directors, actors, editors, exhibitors, promoters, cinematographers, photographers, and spectators, among other roles. This call seeks historical, archivally-oriented and materialist accounts that excavate feminist histories of varied pornographies, hard and soft, in sexually explicit independent film and video, as well as in more marginal or liminal zones of erotic film practice and visual and media cultures. We welcome varied considerations of the intersections of gender, sexuality, race, ethnicity, class and ability, and approaches that employ diverse feminist and queer methodologies, across historical periods and in multiple locations. We also welcome and are very keen to include ephemera, archival materials, and/or interviews with women practitioners in sex media. The scope of the issue is necessarily global, with keen interest in practices and histories outside of the Anglo-European context.
Potential topics include but are not limited to:
• histories of women makers and consumers of hard-core
• the sexually explicit avant-garde and the underground
• lesbian, gay, queer and trans sex cinema histories – makers, scenes, communities
• 1960s sexploitation cinema and overlooked labor – actors, directors, producers and other personnel
• filmmakers, actors and consumers of color in sex media
• global media practices and local sex scenes
• women in sexual print cultures – 19th-century to present (models, photographers, readers, writers)
Interested contributors should contact guest editor Elena Gorfinkel directly, sending a 300-word proposal no later than Dec 5, 2017 to elena.gorfinkel@kcl.ac.uk. Contributors will be notified Jan 15, 2018. Article drafts will be due by May 1, 2018 and will then be sent out for anonymous peer review.
Feminist Media Histories is a peer-reviewed scholarly journal devoted to feminist histories of film, video, audio, and digital technologies across a range of periods and global contexts. Inter-medial and trans-national in approach, Feminist Media Histories examines the historical role gender has played in varied media technologies, and documents women’s engagement with these media as audiences and users, creators and executives, critics and theorists, technicians and laborers, educators and activists. Feminist Media Histories is published quarterly by the University of California Press. More information is available here: http://fmh.ucpress.edu/

Jerry Lewis, l’impossibile

1

…l’impossibile non mira a far capitolare il pensiero,

ma a far sì che possa annunciare secondo una misura altra da quella del potere.

Maurice Blanchot

Quello che segue è il testo, revisionato, della presentazione del libro Jerry Lewis o l’impossibile. Il corpo, la voce e le “macchine” che ho pubblicato per l’editore La Camera Verde (Roma, 2016 http://www.lacameraverde.org/), e di cui ho avuto piacevolmente modo di parlare con Gino Frezza e Mario Tirino, il 15 giugno 2016, nell’ambito dei seminari curati da Alfonso Amendola e organizzati dall’Università di Salerno in collaborazione con il Museo Archeologico Provinciale di Salerno

 

Tradizione e innovazione
Il contributo essenziale e determinante di Jerry Lewis al comico, consiste da un lato nell’aver ibridato i generi (slapstick, commedia musicale, cinema d’animazione) e dall’altro nell’aver proiettato il mondo del burlesque nella nuova dimensione sociale dello spettacolo, dell’elettronica e delle immagini, la società dell’informazione e dell’automazione, saltando fuori dalla meccanica delle automobili, dal fordismo e dalle comiche di Sennett, per affrontare, smontare e ricostruire “macchine” ancora più complesse di quelle che attraversano e caratterizzano i film di Chaplin e Keaton, in un’epoca in cui gli esseri umani non sono più destinalmente consegnati alle merci e agli oggetti, ma, ancor più spettralmente, alle immagini e alle informazioni. Un’epoca in cui i dispositivi di potere – che sempre il comico irride e de-costruisce – mutano, abbandonando progressivamente – ma non del tutto – i connotati della disciplina per addentrarsi, facendosi più sofisticati, fin dentro il corpo e la parola, quel corpo e quella parola che sono le “marche distintive” del cinema di Jerry Lewis. C’è nondimeno una continuità nella discontinuità nella macchina-cinema Jerry Lewis, che ha a che fare con il Comico, così come lo caratterizzava Charles Baudelaire1, il comico assoluto, cioè, la forma estrema e innocente che travalica i limiti e le “buone forme”, come direbbe Lyotard2. Una corrente espansiva e creativa al punto da diventare una vertigine, un tornado che non può negoziare e che spazza via tutto, distruggendo ogni cosa, ma introducendo una nuova forza, attraverso la maschera (la mimica facciale di Lewis) e il gesto (il suo schema senso-motorio), esercitandosi a creare “grandi disastri”, ricollegandosi così alla grande tradizione del cinema comico americano, in particolare all’apparizione del diverso che eccede la norma e distrugge l’ordine per reinventare nuove forme e norme.
Insomma nei film di Lewis c’è una logica del costruire, la cui finalità, però, non è la solidità consolatoria, la chiusura, la fortezza rassicurante, ma la contestazione dell’identità supposta solida e chiusa su se stessa: la decostruzione. Del resto il corpo del comico, come ha osservato da Alessandro Cappabianca, resiste «contro i poteri costituiti, i cliché, i più vari conformismi»3, anche quando si mescola alla funzione consolatoria, quella che fa fibrillare i botteghini. I meravigliosi happy end di Lewis fecero schizzare gli incassi, ma non sono mai stati meramente consolatori.

 

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Il corpo e le macchine
Di Jerry Lewis si può, e deve, parlare a partire da una varietà di punti di vista. Ha una sua collocazione e funzione all’interno della storia del comico; Godard negli anni Sessanta osservava che era il regista americano più innovativo di quegli anni, ecc. Se ne può parlare come clown, corpo glorioso e mostruoso e via discorrendo, richiamandosi perfino ad Artaud e Carmelo Bene. E sarebbero tutti punti di vista legittimi. Ma forse Lewis non è stato ancora adeguatamente interpretato come tekton, carpentiere e poeta. Etimologicamente, in greco, il tekton è il costruttore, il falegname, il carpenteire. In sanscrito il verbo indica il mestiere della carpenteria e l’uso dell’accetta. In Omero il termine fa riferimento all’arte della carpenteria. Mentre la connotazione poetica di tekton risale a Saffo, al V secolo d.C. per accostarsi in seguito al concetto di poiesis, il fare di cui parlava Aristotele. Insomma il termine ha una storia piuttosto antica che, per molti aspetti, continua fino alla modernità. Nell’Ottocento la tettonica (che deriva da tekton) diventa l’arte della connessione sia delle parti edilizie sia degli oggetti. Nella storia dell’architettura la tettonica dell’intelaiatura (assemblaggio di componenti leggeri) si distacca dalla stereotomia del basamento (massa e volume) proprio nell’Ottocento, grazie all’architetto e urbanista tedesco Semper4.
Il cinema di Jerry Lewis ha proprio a che fare con la tettonica. Lewis lega, è vero, i suoi film funzionano – in fondo, sono film hollywoodiani che hanno avuto molto successo – ma senza poggiare su quel basamento classico e solido che, per fare in fretta, caratterizza il film classico narrativo. La sua, infatti, è un’intelaiatura moderna, una costruzione paradossalmente destinata a disfarsi, costruita sapientemente, con metodo, ma per dilacerarsi, frammentarsi, slegarsi, come la struttura narrativa dei suoi film, assolutamente disarticolata, in cui il gag, sovversivamnte, è concepito come un evento che si staglia sull’organizzazione narrativa, sul discorso del récit. Derrida ha scritto che se le fondamenta sono solide, allora non vi è alcuna decostruzione, come dire che: la decostruzione è condizione della costruzione. Se di struttura si può ancora parlare, diciamo che questa, in Lewis, è un’intelaiatura leggera.
The Ladies’ Man (L’idolo delle donne, 1961, il suo secondo lungomentraggio e primo a colori) è quasi un manifesto della sua tettonica, incarna plasticamente, visivamente, architettonicamente il dissidio, la tensione dialettica tra la profondità fenomonologica, ontica, cioè lo spazio vissuto e la rappresentazione della superficie, la superficie di facciata.
Bref : Lewis era (non solo) un tecnico. Una volta Frank Tashlin, che lo conosceva molto bene, lo definì un genio dell’elettronica – a conferma del nesso tra i suoi film e la nuova epoca digitale che andava annunciandosi e abbozzandosi negli anni Sessanta. La tecnica come arte del costruire però è più di un metodo, come diceva Mies van der Rohe: essa costituisce un mondo. Jerry Lewis fa suo questo atteggiamento di Mies prima ancora di passare dietro la macchina da presa. Interroga i tecnici, gli elettricisti, i fonici, tutti coloro che lavorano sul set, dietro e attorno la macchina da presa. Insomma il problema formale è anzitutto un problema materiale, di tecnica, di costruzione. Se la tecnica trova il suo compimento allora si eleva ad architettura, quella di The Ladies Man, che poi ha più a che fare con l’anarchitettura di Gordon Matta-Clark – uno che, a proposito dei significati di tekton (uso dell’accetta) usava l’accetta, l’ascia, il martello. La costruzione di Lewis è assolutamente moderna – forse, perfino postmoderna.

 

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Il teorico dell’architettura Kenneth Frampton aveva colto nel segno indicando nella torre isolata – costruita per lo più in vetro-cemento – un sintomo del degrado e della connivenza dell’architettura con la modernizzazione capitalista. Le Courbusier sognava lo sviluppo della città in altezza: puri prismi di cristallo distanziati tra loro. Come mostrato in Playtime (1967) di Jacques Tati, la trasparenza del vetro allude al progetto di annullare le differenze tra interno ed esterno, lavoro e dopolavoro, che il postfordismo ha convocato, radunato e finalmente realizzato. Playtime è un film che andrebbe letto insieme a After Hours (1985) di Scorsese (e magari anche The Wolf of Wall Street, 2013): passaggio dal fordismo al postfordismo. E poi, ovviamente, insieme ai noti film classici sul fordismo di Fritz Lang, King Vidor e Charles Chaplin. Viceversa, la grande casa trasparente di Jerry Lewis in The Ladies’ Man, è un non-luogo, cioè c’è un uso differente della trasparenza – di cui si sarebbe ricordato Godard in Tout va bien (1972) – in cui le linee diverse (personaggi e situazioni) si intrecciano formando una carta, una mappatura o, meglio, un concatenamento che addiziona gli uni agli altri e non si limita a sommare, si tratta di intensità, potenze. Questi passaggi aprono l’ambiente altrimenti rigidamente codificato. La monumentalità dell’albergo di The Bellboy (Il ragazzo tuttofare, 1960) di Jerry Lewis, il suo primo film come total film-maker, era proprio il simbolo di un mondo governato dalla ripetizione, un’architettura armonica e sfarzosa che con le sue forme, le sue belle forme, immobilizza il tempo e il desiderio, in ultima analisi quell’albergo si configura come un apparato di cattura, una macchina che Jerry smonta. Infatti il corpo di Jerry Lewis resiste al potere di significazione dell’albergo e della sua macchina: non si rassegna alle forme tranquille e stabili e le riplasma, incrina e spezza, fluidificandole: lui stesso è un flusso. La de-costruzione si sviluppa in The Ladies’ Man in cui Jerry demolisce le concezioni più tradizionali che organizzano lo spazio in base alle funzioni, ai divieti e si limitano a decorarlo. La grande casa è una macchina che produce, ma è una macchina idraulica, alla Picabia, perché produce flussi, passaggi, comunicazioni, concatenamenti: una macchina improduttiva. È un nuovo modo di abitare che non si accontenta di attaccare la sola anatomia della casa. È un attacco più profondo alla forma dell’abitare, al basamento. Il corpo di Lewis è infatti votato all’ineseguibilità, è inoperoso, essenzialmente hardly working, come recita il titolo del suo penultimo film come total film-maker. In The Errand Boy devasta la macchina in cui si timbrano i cartellini (Ne travaillez jamais) e in The Patsy (Hollywood 8 e ¾, 1964) manda per aria non solo la casa del maestro di bel canto ma tutto la macchina spettacolare.

Il film di Lewis mi rimanda a un film-performance di Matta-Clark – l’artista che tagliava case e edifici, un artista essenzialmente inoperoso e dispendioso – Open House (1972), ma anche a Bingo/Ninths (1974) e in parte al classico One Week (1920) di Buster Keaton. Le nove sezioni con cui Matta-Clark disarticola la facciata di una casa d’abitazione tipica dell’iconografia mentale della provincia americana in Bingo/Ninths – conservando intatta nel suo rivestimeno solo quella centrale per far sentire la differenza, analogamente a quanto accade alla sezione semovibile e estraibile della casa di One Week o nella decostruzione delle sezioni della grande casa di The Ladies’ Man – raffigurano l’evento in cui il mondo si libera: la casa (il mondo) appare in una molteplicità di prospettive e sezioni, linee e coaguli, superfici e margini, sfumature e movimenti. Uno spazio marginale, quasi non-euclideo, come il container di Open House, destinato alle immondizie, defilato, schiacciato sul marciapiede di una zona di SoHo (all’epoca centro nevralgico dell’arte americana più innovativa e meno istituzionale), dalle misure geometriche limitate e ridotte ma che, anche grazie agli attraversamenti performativi continui, acquista via via dimensioni insospettate, porte, linee di fuga che ne slargano i confini fino al punto da farne dei limiti, delle soglie, dei livelli, quasi delle membrane che non solo spalancano gli interni oggettivamente contenuti ma ne fanno una sorta di costellazione dentro cui e attorno alla quale gravitano, anzi, precipitano personaggi ed eventi. In effetti è una costellazione in senso lato, laterale, un pezzo adiacente, direbbero Deleuze e Guattari5. Il nomadico, per accumuli e disgiunzioni, si dischiude in uno spazio apparentemente segregativo, diventando un evento che ha qualcosa in comune con gli happenings di Allan Kaprow. Sia il container di Matta-Clark sia la grande casa trasparente e idraulica di Lewis sorprendono, ben testimoniano di come il cinema sia un’arte dello spazio e non solo visibile, sottoposta al governo del vedere, di una visione che è sempre pre-visione, anticipa e cattura, vede già sullo sfondo ciò che viene incontra e non si lascia mai sorprendere. Nel container e nella casa invece ha luogo un evento, e ogni evento, diceva Derrida6, ha luogo dove non vi è luogo, prende posto dove non vi è già un posto assegnato, definito con le sue funzioni e i suoi confini.

 

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La voce e le macchine
Ma nemmeno la voce di Lewis è legata, per esempio al bel canto, alla bella forma aggraziata, non accompagna mai Dean Martin, semmai lo disturba e interrompe. La sua voce è macchinata, la sua lingua è caratterizzata non da segni distintivi ma da condizioni anormali: sussurro, canto, balbuzie, rumore. Sign-event piuttosto che sign-design, per impiegare le categorie jakobsoniane7. I segni distintivi sono alterati o mascherati. Il linguaggio di Lewis è operante e istituente, non istituzionale e codificato. Un linguaggio che può perfino farsi silenzio pur di contestare la logica discorsiva che presiede al linguaggio, come in The Bellboy: non solo un omaggio a Stan Laurel e al comico delle origini, ma un elogio del mondo di significazioni non langagiers. Oppure, come nel finale di questo suo primo film come regista, la parola irrompe, finalmente, ma interrompere la catena caotica dei discorsi.
La fonazione di Lewis è un’inquadratura sonora, al pari del gag ha una sua autonomia, è un atto, non una semplice azione inscritta e circoscritta nel racconto, dipendente dalla scrittura filmica o dalla rappresentazione.
Lewis investe e contesta il potere del linguaggio. Ormai, dopo Barthes e Deleuze, e altri ancora: il linguaggio è potere, è trasmissione di comandi, catena di trasmissione di comandi. Ma quando Lewis, in The Big Mouth (Il ciarlatano, 1967), entra nella cabina telefonica, la catena di trasmissione si interrompe, fa cortocircuito. In The Errand Boy rovescia questa logica di potere attraverso altre forme, penso alla scena del lavaggio dell’auto. Le parole perdono la loro ragione, come direbbe Derrida, e quando non si comportano più correttamente, disattendendo le attese, e i comandi, rivelano una nuova intensità che eccede il discorso e la sua logica organizzazione. La voce di Lewis non è discorsiva, è un tono differenziale, una differenziazione di scarti, gradazioni, variazioni.
Insomma la voce di Lewis è un virus, come direbbe Derrida, introduce il disordine nella comunicazione, la fa deragliare. E fa pensare al fenomeno della comunicazione, tanto chiacchierato ma spesso poco approfondito e, ancora oggi, appiattito sulla teoria standard che concepisce la comunicazione come un veicolo, in termini funzionali, di trasmissione da un mittente a un destinatario, come passaggio, mobile di un messaggio dalla fonte al ricevente. Ecco Jerry Lewis fa saltare per aria questa ipotesi strumentale della comunicazione e se trasmette non trasmette messaggi ma intensità, aumentando e non diminuendo il rumore. Come il virus informatico, Jerry Lewis interrompe la destinazione, la comunicazione dei facilitatori, veicolare, trasmissiva, la catena dei comandi. Interruzione del continuum del potere.

 

Toni D’Angela

1Cfr. Charles Baudelaire, Scritti sull’arte, Einaudi, Torino 1992.

2Cfr. Jean-François Lyotard, Discorso, figura, Mimesis, Milano 2008; Jean-François Lyotard, A partire da Marx e Freud, Multhipla Edizioni, Milano 1979.

3Alessandro Cappabianca, Ontologia del corpo nel cinema comico, Ente dello Spettacolo, Roma 2015, p. 10.

4Cfr. Kenneth Frampton, Tettonica e architettura. Poetica della forma architettonica nel XIX e XX secolo, Skira, Milano 2005,

5Cfr. Gilles Deleuze – Félix Guattari, L’anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino 1975.

6Cfr. Jacques Derrida, Pensare al non vedere. Scritti sulle arti del visibile (1979-2004), Jaca Book, Milano 2016.

7Cfr. Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano 2005.

Brasil !, épisode 5 : Os Cafajestes (La Plage du Désir, 1962) de Ruy Guerra

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L’errance de Leda (Norma Bengell) dans “Os Cafajestes”

Un cinéma de la non-conciliation

Os Cafajestes (La Plage du Désir, 1962) est le premier long-métrage et la première réalisation au Brésil de Ruy Guerra, cinéaste né à Lourenço Marques (aujourd’hui Maputo), en 1931. Considéré comme le premier film du Cinema Novo, Os Cafajestes marque un tournant dans le cinéma brésilien. Mais, au-delà de ces attributs historiques, ce regard étranger sur la société brésilienne constitue le geste inaugural d’un cinéma de l’indétermination de genre. Le déséquilibre entre le documentaire et la fiction, trait distinctif de la longue filmographie de Guerra, s’affirmera ensuite de manière véhémente dans Os Fuzis (Les Fusils, 1964), A Queda (La Chute, 1977) et Mueda, Memória e Massacre (Mueda, Memória e Massacre, 1979/80), les deux derniers titres absents de la rétrospective actuellement consacrée par la Cinémathèque Française au cinéma brésilien. D’Os Cafajestes jusqu’à Quase Memória (Quasi-mémoire), filmé l’année dernière, n’oubliant pas Quand le soleil dort (1954), court-métrage de fin d’études à l’IDHEC, et Cais Gorjão (Quai Gorjão, 1947/8), expérience cinématographique initiatique, la richesse inépuisable de ce cinéma peut être abordée à travers multiples déclinaisons, même si, pour l’appréhender dans sa singularité, il faut bien prendre compte de la cartographie d’escales (le Mozambique, le Portugal, la France, le Brésil, Cuba…) qui enrichissent le parcours de vie du cinéaste, ainsi que de l’imbrication entre l’innovation formelle et l’engagement politique qui traverse toute son œuvre. D’entre la variété d’approches possibles, cette analyse se centrera alors sur la dialectique, sans conciliation, entre le système de représentation du documentaire et celui de la fiction qui caractérise ce cinéma depuis Os Cafajestes. Elle s’organisera autour des modalités d’interpénétration entre le documentaire et la fiction, liées dans ce film à la construction du point de vue.

Pour Guerra, « il n’y a pas de différence entre le documentaire et la fiction » [1]. Le réalisateur souligne toujours le lien ontologique entre le réel et l’image cinématographique, en même temps qu’il affirme la présence face au médium d’une matière vive et irréductible au cinéma. Ce principe d’équivalence entre le documentaire et la fiction prend la forme d’une tension entre la base sémantique de l’action et la dimension qui découle du sujet du film. À propos d’Os Fuzis (1964), Roberto Schwarz met en avant la manière dont l’alternance entre le documentaire et la fiction recoupe la séparation entre le « monde de l’inertie » [2] du sertão et le monde de l’intrigue, ce qui permet à Guerra de traiter et de rendre visibles les contradictions historiques et les forces antagonistes de la société brésilienne du début des années 1960. Un principe similaire était déjà à l’œuvre dans Os Cafajestes.

La première séquence du film possède une dynamique visuelle singulière : il est question d’un parcours nocturne par Rio de Janeiro, tourné en caméra subjective, tout d’abord à partir d’une voiture en mouvement, ensuite à travers une série de travellings fluides, caméra au poing. Ce sont des impressions fugitives et lumineuses de la ville, une vision flâneuse et remuante, une perception désordonnée et inquiète, proche du cinéma de John Cassavetes. Ce n’est que quelques promenades après que le protagoniste du film, Jandir (l’acteur Jece Valadão, qui est aussi son producteur exécutif), l’un des cafajestes (voyous), entre en scène, au volant d’une voiture cabriolet. Cette séquence, souvent oubliée par la critique, est centrale dans le film. Elle introduit son système énonciatif, ce système fondé sur la dualité, la superposition et le passage non marqué entre le point de vue du narrateur et celui du personnage. C’est la première apparition du plan subjectif indirect libre, forme majeure du cinéma de Guerra. En même temps, ce segment met en interaction les deux principales lignes narratives du film — une ligne plus proche du « documentaire » (la représentation de la ville, de la vie, du peuple ; le monde de l’histoire) ; une autre ligne près de la « fiction » (l’intrigue, le nœud de l’action ; l’univers de l’intrigue). Finalement, cette première séquence présente la fonction que la voiture cabriolet aura dans l’économie narrative du film : celle d’un passeur entre les deux systèmes de représentation en conflit. Technologie moderne qui, tel que le cinéma, a contribué historiquement au changement de la perception visuelle et spatiotemporelle, l’automobile nous conduit de l’univers de l’intrigue (représenté à travers les mouvements de caméra) au monde de l’histoire (figuré presque toujours à travers son mouvement) et vice-versa. Mais il déséquilibre aussi les lignes de frontière. L’effectivité visuelle et narrative du film découle en effet d’un rapport indéterminé — ainsi que des moments d’interpénétration — entre ces deux sphères. Le modèle d’organisation narrative d’Os Cafajestes se fonde sur un principe d’ouverture de l’univers de l’intrigue au monde de l’histoire, ce qui, en déterminant différents modes d’interaction entre le matériau du film, se trouve à la base de sa dimension politique.

Avant toute autre chose, Os Cafajestes est l’histoire d’un complot. Jandir et son complice Vavá (Daniel Filho), un lumpen prolétaire et un bourgeois dilettante respectivement, conduisent Leda (Norma Bengell), la chérie d’un riche industriel, à une plage peu fréquentée proche de Rio de Janeiro. L’objectif : la séduire pour ensuite la photographier nue et vendre les clichés à son amant. Dans cette séquence magistrale, décrite par Serge Daney comme un « viol photographique » [3], culmine le conflit entre le système de représentation du documentaire et celui de la fiction. La dialectique entre ces deux systèmes de représentation se décline ici en deux mouvements : un mouvement de course de Leda derrière la voiture, suivi d’un mouvement du véhicule autour du personnage immobile. Dans la première partie de la séquence, l’errance de Leda, déplacement inutile et incertain sur fond de lutte des classes, est représentée à travers un travelling optique fait à partir de la voiture qui dédouble et devance le mouvement du personnage. Il s’agit de deux mouvements prospectifs qui s’annulent réciproquement donnant lieu à une progression figée, immobilisée puisque redondante et sans but. La femme épuisée titube et se laisse enfin tomber sur le sable. Il se vérifie alors une libération passagère du mouvement : la caméra s’éloigne du sujet. Mais, dans la deuxième partie de la séquence, la voiture tourne autour de Leda, dessinant des cercles de plus en plus étroits. La prise de vue constitue ici une procédure métanarrative : Vává photographie le corps nue de Leda depuis le coffret entrouvert de la voiture. La possession de ce corps de désir ne peut se donner dans ce segment qu’à travers le dispositif photographique. Leda est possédée par le regard, dans un mouvement qui rend visible et déstabilise, à travers certaines configurations particulières — superposition optique des points de vue, jeux sur le hors champ, dédoublement du dispositif cinématographique par le dispositif photographique — le processus d’identification cinématographique. Jandir a échangé le désir furieux de possession de la jeune femme pour un cabriolet, projetant dans cette transaction — une pensée en images du rôle de la valeur dans le procès d’échange — son apparente volonté d’ascension sociale. Le plan-séquence s’achève avec une modification de la vitesse de l’image : l’arrêt sur l’image, ce blocage du mouvement, cette suspension du temps, devient ici l’expression formelle du pathos de Leda.

La voiture cabriolet est à nouveau un passeur entre le système de représentation du documentaire et celui de la fiction. Cet agencement se fonde sur la superposition optique des points de vue, forme filmique qui découpe des sujets correspondant à des lieux d’observation. La construction de la séquence met en interaction le point de vue des personnages (particulièrement, celui de Leda) et celui du narrateur et de la caméra. Le mitraillage photographique de Leda par Vavá dédouble la tension entre la vision subjective des personnages et la vision « objective » de l’appareil technique. Il y a, dans Os Cafajestes, un glissement énonciatif constant par lequel Guerra rend sensible la confrontation entre les corps et la perception naturelle de l’œil humain avec la modernité technologique (la voiture, l’appareil photographique, la vitesse) et la représentation du mouvement (l’image photographique, l’arrêt sur image, l’image en mouvement), ce qui met en évidence les médiations du processus représentatif et le cinéma comme forme générale de représentation.

L’arrêt sur l’image de Leda s’ensuivra de l’arrêt sur l’image d’un cortège funèbre. Cette représentation, jeu sur la fixité et le mouvement, constitue une ouverture de l’univers de l’intrigue au monde de l’histoire. Le cortège funèbre, une séquence documentaire, comme Guerra m’a dit lors d’un entretien à Maputo en 2011, constitue en effet une éruption du monde de l’histoire dans l’univers de l’intrigue, dans le même temps qu’un détour imprévu du récit. Soumise au point de vue de Leda, installée dans la voiture qui retourne à Rio de Janeiro, cette séquence exemplifie la fonction narrative du véhicule précisée ci-dessus. Mais elle donne également forme au passage de Leda d’un sujet vu à un corps-dispositif de vision, ce qu’elle restera jusqu’à l’avant-dernière séquence du film. Dans Os Cafajestes, le monde de l’histoire émerge toujours dans ces moments d’indétermination, à travers un processus complexe de construction du point de vue. La dimension politique du film découle de cette tension irrésolue.

Dans Os Cafajestes, Guerra a voulu traiter le conflit de classes et le « colonialisme interne » qui, selon Boaventura de Sousa Santos [4], caractérise jusqu’à aujourd’hui certaines configurations de pouvoir de la société brésilienne. Mais, ici, cette question n’est pas seulement présente au niveau thématique (l’opposition de classe entre Jandir et Vává ; l’humilité de ce cortège funèbre ; l’économie de la vengeance dans la séquence finale du film ; le segment au fort colonial de São Mateus de Cabo Frio). La lutte de classes et ces configurations particulières de pouvoir sont questionnées à partir du champ même de la représentation. Le film explore une équivalence entre les formes du pouvoir et les médiations du processus de représentation à travers l’indétermination entre le documentaire et la fiction — et ses différents niveaux d’interpénétration. Guerra établit ainsi un rapport tacite entre le « temps du drame » et le « temps du peuple », pour reprendre la terminologie employée par Althusser dans son analyse d’El Nost Milan de Bertolazzi [5]. Il faut noter que le cinéaste est loin d’être à la recherche d’une conciliation ou d’une synthèse entre les genres. Au contraire, la puissance politique de son cinéma provient toujours de leur déséquilibre, repris à travers presque une trentaine de films qu’il importe de revoir et réinterpréter dans son ensemble. Le cinéma de Guerra serait toujours, jusqu’à aujourd’hui, un cinéma de la non-conciliation : un cinéma qui s’adresse, à travers un ensemble de formes filmiques innovatrices et essentiellement déséquilibrées, aux grandes thématiques de notre temps.

En guise de conclusion, j’aimerais retracer le contexte de réception d’Os Cafajestes. Le film fait scandale quand il sort au Brésil en mars 1962. Juste dix jours après son avant-première à Rio de Janeiro, à laquelle, selon Daney, Truffaut assiste, son exhibition commerciale est interdite pour freiner une intervention imminente des forces armées. Ce film destiné, selon Guerra, « à contrecarrer le cinéma commercial traditionnel » [6] a été toutefois salué par le public aussi bien que par la critique brésiliens. Après une grande polémique, qui suscite même la censure de certaines scènes par Valadão sans l’autorisation de Guerra, il est finalement remis à l’affiche à la fin avril 1962.

Os Cafajestes fait partie de la sélection officielle de 1962 du Festival de Berlin. Dans son compte-rendu du festival pour les Cahiers du Cinéma, Luc Moullet lui consacre un petit commentaire assez imprécis : le critique le considère « anodin » [7]. Pourtant, il met en avant la séquence photographique. Deux ans après, le film sort en salle en France sous le titre La Plage du Désir et un classement X. Il est montré au Midi-Minuit. Il passe presque inaperçu, malgré les quelques lignes qui lui sont dédiées par Paul-Louis Thirand dans Cinéma 64 et l’article de Michel Mardore paru dans les Cahiers, où le critique souligne « la stupéfiante réalité de ses images » [et] « un scénario qui contient le mobile et la force première du film » [8]. Ce n’est qu’en 1984, vingt ans après, que le film est redistribué en France dans le circuit de distribution classique. À cette occasion, Daney lui dédie un article dans sa colonne de Libération. Le critique remarque les joints fumés, clin d’œil à Splendor in the Grass (La Fièvre dans le Sang, 1961) de Kazan, qui « personne ne fumait encore au Brésil » [9]. Daney conclut cet article constatant sa « jeunesse » [qui] « vieillit » [,] « ce noir et blanc, ce tremblé amateur, ces audaces qui n’en sont plus » [10]

(1962, 35mm, n&b, 88 min)

                                                                                                         par Raquel Schefer

[1] Guerra, Ruy : Schefer Raquel, Entretien inédit avec Ruy Guerra, Paris : 2013, ma traduction.

[2] Schwarz Roberto. Cinema and The Guns. In Brazilian Cinema / édité par Randal Johnson et Robert Stam. New York : Columbia University Press, 1995 (1982), p. 133, ma traduction.

[3] Daney Serge. Ruy Guerra. La Plage du désir (Os Cafajestes). La maison cinéma et le monde. 2. Les Années Libé 1981-1985. Paris : P.O.L., 2002, p. 335.

[4] Sousa Santos Boaventura de, Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-Colonialismo e Interidentidade, Novos Estudos, juillet 2003, nº 66, p. 29, ma traduction.

[5] Althusser Louis. Le « Piccolo », Bertolazzi et Brecht (Notes sur un théâtre matérialiste). In Pour Marx. Paris : Maspero, 1973, p. 142.

[6] Guerra Ruy : Benayoun Robert, Ciment Michel, Firk Michèle et altri, Entretien avec Ruy Guerra. Positif, juillet 1967, nº 86, p. 4.

[7] Moullet Luc, Berlin. Cahiers du Cinéma, septembre 1962, nº 135, p. 28.

[8] Mardore Michel, Diaphragme à quatre. Cahiers du Cinéma, novembre 1964, nº 160, p. 83.

[9] Daney Serge. Ruy Guerra. La Plage du désir (Os Cafajestes), op. cit., p. 334.

[10] Id., p. 335.

Political Cinema of Non-Existing. On an Artist Talk by Eric Baudelaire

Eric_Baudelaire_photo by Lukas Brasiskis

In relation to a wide expose of Eric Baudelaire’s works in NYC (e.g., his film The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images (2011) is currently shown in Art of the Real 2015, a program of screenings curated by Rachael Rakes and Dennis Lim at the Film Society of Lincoln Center), I decided that it is a proper time to publish my notes on his artist talk that took place at New York University on October 1, 2014.

“Today you are going to hear a presentation about non-existing things.” With these words, Assistant Professor Toby Lee introduced Eric Baudelaire, guest speaker in a series of New York University Department of Cinema Studies events. Baudelaire is an American-born, Paris-based visual artist and filmmaker, whose films and visual installations—all intermixing documentary and fiction—focus on underexposed, politically intricate personal stories, each evolving in ideologically and geographically different contexts.

The artist talk entitled “Unrealized Films, Unravelling Armies, Unrecognized States” started with an introduction that was organized in a manner comparable to a technique of assemblage: three seemingly unrelated image-and-text-based examples taken from divergent sources were exposed, letting the audience actively participate in interpreting the meaning of the artist’s presentation.

 First, Baudelaire showed a few diagrams appropriated from academic articles dealing with the topic of terrorism. Graphical answers to the questions like “What are, from the perspective of game-theory, the main motivating factors for engaging in terrorist activities?” or “What days of the week for committing suicidal acts are statistically the most popular among terrorists?” interestingly resonated with the second exposed piece of information—an excerpt from Michelangelo Antonioni’s first feature film Story of a Love Affair (1950). The opening scene of the Italian film illustrated how an investigation of someone’s past could generate totally unexpected and unimagined results. Finally, Anabasis, an epic about a military expedition to Persia written in 401 BCE by Greek soldier and historian Xenophon, was brought to the table as an example of a failure of teleological intentionality, demonstrating to us that the one who left his home-country could forget the reason that motivated him to do so.  Moreover, as an example of the epic revealed, he/she can also remain unaware of an ongoing journey back home until it eventually ends.

These three introductory examples can be construed not only as an underlying basis for understanding the themes and questions Baudelaire is concerned with, but also as a conceptual metaphor standing for a creative process of documentary production in general. As Baudelaire demonstrated, the process of documentary production consists of a few interrelated phases: first, a collection and analysis of information on the subject matter; second, an understanding that theoretical research will not necessarily lead to the preconceived “truth”; and, third, an awareness of the fact that the author’s intentions do not preexist a finished work itself.

The introduction helped Baudelaire to establish a strong foundation for the talk about his own works. In what follows, I would like to palpate only one, yet, in my view, very important aspect of Baudelaire’s multi-layered presentation: an argument for a creative filmmaker’s position in dealing with a representation of the person’s past. Revealing his long-term interest in ideological and psychological motivation that led a young Japanese student, Fusako Shigenobu, to become one of the leaders of the Japanese Red Army (JRA), to travel to Lebanon—where she organised a few violent terrorist acts in the 1970s—and, subsequently, to come back to Japan in the 2000s, Baudelaire touched a perennial question in the world of creative documentary: where do aesthetic (and ethical) limits of representation of the other’s life lie?

While discussing his 66-minute film/installation work The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images (2011), which reveals the history of the JRA through the reference to an Anabasis-like biography of Shigenobu and her daughter May as well as through the memories of Masao Adachi, the artist, ex-member of the JRA, and long-time collaborator of noted Japanese director Nagisa Oshima, Baudelaire demonstrated that a filmic investigation of the past events should not necessarily follow the representational conventions that prevail within the tradition of expository documentary. Instead of interviewing Shigenobu or Adachi, the artist created a film based on the landscape images that surrounded them as adolescents, long before they joined JRA. According to Baudelaire, peripheral images can affect the viewer as much, or even more, than a direct storytelling based on representation of the protagonists.

However, the French artist also mentioned that a close collaboration with the subjects of his projects is an unavoidable part of the production of experimental plots. In The Anabasis of May and Fusako… Baudelaire had set up a deal with Adachi (who is not allowed to leave Japan), agreeing to record some shots in Beirut for the Japanese filmmaker’s new work in return for Adachi’s assistance with two of Baudelaire’s productions. The cooperation, as he said, resulted in a conflicting contribution: Baudelaire was shooting the footage for his artistic partner according to his own sensibility, without following instructions given by the Japanese filmmaker, whereas, Adachi was reading a voiceover and writing a script for Baudelaire in a way he wanted to do it. As the artist added during the Q&A session, his collaboration with the subjects of his own works ussually give a multi-temporal nature to his films. In the case of The Anabasis of May and Fusako… the images are concurrently Adachi’s lost memories of Beirut and Baudelaire’s present view of the city.

 Such a principle of dual temporality with the tension between “now” and “then” is also noticeable in his later works, such as The Ugly One (2013) and Letters to Max (2014). The Ugly One is characteristic of Baudelaire’s counteremployment of another Adachi’s script on the political situation in the Middle East, whereas, Letters to Max is based on a postal correspondence between Baudelaire and Abkhasian ex-diplomat Maxim Gvinjia. Like his Anabasis, Letters to Max is also an artwork of a dual nature: it has screened in international festivals—including New York Film Festival “Projections” program of 2014—as a feature-length film and was exposed in museums and contemporary art galleries as a performative installation.

Letters to Max, a poetic and contemplative movie, poses a question: what does it mean to be a diplomat representing a disputed and unrecognized territory? The epistolary relationship between the artist and the diplomat, according to Baudelaire, was treated by him as a time-machine connecting two different places in two contrasting times and political situations. The temporal nature of this correspondence led Baudelaire to choose specific film aesthetics to tell the story of Gvinjia. In the film we see images shot in Abkhazia, which are combined with a voice-over recorded by Gvinjia himself reading his letters to Baudelaire, written long before the actual shooting took place. It is in such a dialectical relationship between the contributors and between the different layers of spatiotemporality the most interesting outcomes of Baudelaire’s works emerge. That dialectic endows the work with a form that embraces significant themes concerning the subjectivity of one’s memory and the complexity of the relationship between “here” and “there,” moment and duration, subject and object, the artist and his work. There is never a categorical judgement given on the part of the author, rather the author is in constant dispute with subjects/collaborators in his own works. This kind of partnership with the performers and artistic partners—balancing between cooperation and antagonism, and oscillating between one’s present and the other’s past—speaks about the possibility of Baudelaire’s creative documentary as a collaborative medium that overcomes ideological partiality and ethical biases. (However, a political impartiality in Letters to Max could be questioned for a lack of reflection on a wider scale. The idea of an ethnic need for Abkhasia’s independence is taken for granted without any contextual references about why only three countries and Russia—which continues to pressure Georgia by keeping a strong military presence in Abkhasia and South Osetia after the Russian-Georgian war in 2008—recognized Gvinjia’s country as an independent state).

Baudelaire’s talk brought forth the idea stated by Gilles Deleuze that a closed representational circuit of cinematic images could be broken for the sake of creative and critical reflection on the past. The artist-lecturer showed how the portrayal of what Deleuze called “any-space-whatever” (espace quelconque)* and cinema’s progression towards a direct representation of time can lead to a new conception of political cinema. The one that starts from a premise not on the “already existing,” but on the “yet absent,” not on the conventional linear representation, but on a creative spontaneous exploration of the past. In short, Eric Baudelaire’s artist talk on his conception of filmmaking was, for me, an inspirational discovery, restoring my hope for potentiality of creative documentary, one that today is finding a new vivid place amid the fields of cinema and contemporary art.

Lukas Brasiskis

Notes

* In his Cinema books Deleuze argues — via philosopher Henri Bergson and anthropologist Pascal Augé – for a cinematic space’s autonomy from characters’s actions and states that with the emergence of a modern cinema a closed representational circuit of cinematic images is broken. The status of cinematic space changes when “purely optical or sound situations become established in what we might call any-space-whatever, whether disconnected or emptied” (Cinema 2: The Time Image, p. 5).  For more on the derivation of “any-space-whatever” and Deleuze’s influence on film theory generally, see Jeffrey A. Bell, “Thinking with Cinema: Deleuze and Film Theory,” Film-Philosophy 1.1 (1997), which summarizes the special journal issue “Gilles Deleuze, Philosopher of Cinema,” Iris 23 (1997), edited by D. N. Rodowick.

The Gilles Deleuze books are Cinema 1: The Movement Image and Cinema 2: The Time Image. London: Continuum, 2005; first published as Cinéma 1. L’Image-mouvement (1983) and Cinéma 2. L’Image-temps (1985).

For more on Eric Baudelaire, see the artist’s website, http://baudelaire.net.

O estranho caso de Angélica di Manoel de Oliveira o il fantasma del desiderio

Per quanto concerne la nostra analisi circa O estranho caso de Angélica (2010) di Manoel de Oliveira è opportuno, sin da subito, evidenziare come il suo carattere fantasmatico non dipenda soltanto dalla presenza diegetica del fantasma di Angélica (Pilar López de Ayala), ma concerna soprattutto il processo amoroso e il «morbo malinconico» che affligge colui che tenta di raggiungere disperatamente il proprio oggetto del desiderio.

Il film di Oliveira narra le vicissitudini di un fotografo sefardita di nome Isaac (Ricardo Trêpa), la cui esistenza viene irrimediabilmente turbata dall’incontro con la bella Angélica. Inaspettatamente, nel cuore della notte, egli viene sollecitato a recarsi presso la tenuta di una benestante famiglia di Peso da Régua affinché possa fotografare la salma della giovane defunta, preservandone lo splendore e l’incanto. Del resto, la fotografia, come ci ricordano le parole della sorella (Sara Carinhas) di Angélica, possiede un notevole potere mnemonico, essa preleva un’istante, una porzione spazio-temporale per conservarla e proteggerla dall’azione del tempo. Per fare ciò Isaac necessita della luce, di una fonte luminosa più vigorosa che gli permetta di registrare le sembianze di Angélica. Dopo aver constatato l’impossibilità di fotografare con la luce presente in sala, Isaac chiede che venga sostituita la lampada affinché possa fissare su pellicola il corpo della giovane donna. L’immagine fotografica si origina per contatto analogico o conversione digitale della luce, è un’impronta, un indice, l’ombra lontana di una esistenza di cui godiamo l’assenza. L’oggetto della fotografia o dell’immagine cinematografica non è una persona o una cosa, bensì la luce che rende possibile l’iscrizione dei corpi sulla pellicola. Difatti, nell’immagine noi non fruiamo la presenza concreta degli oggetti e dell’uomo, al contrario, constatiamo la loro assenza fatta di luce, la cui azione estrae il mondo dall’oscurità dell’inesistenza per renderlo palpabile ai nostri occhi. Come afferma Bertetto, «nell’immagine non vediamo la cosa, ma la visibilità della cosa stessa»[1], la configurazione che il mondo assume a contatto con la luce e il rapporto che esso instaura con il soggetto della percezione. Ciò che permane sulla pellicola, quindi, è un flusso cromatico, la cui visibilità rivela le apparenze profonde delle cose, il modo attraverso cui si rivelano ai nostri occhi mediante l’illuminazione, le ombre, i riflessi, il colore, ovvero tutti quegli aspetti non reali che abitano il mondo e che possiedono, come i fantasmi, solamente un’esistenza visiva.

In O estranho caso de Angélica che il fantasma della giovane sia un’allucinazione di Isaac o una reale manifestazione ectoplasmatica non ha alcuna rilevanza. Esso è pur sempre un’immagine come attesta l’etimologia della parola e l’uso che ne dà Platone[2] quando distingue le immagini-idolo in copie-icone e simulacri-fantasma. Il fantasma è un entità incorporea e la sua esistenza si manifesta nell’interiorità per mezzo della fantasia che dipinge nell’anima le immagini simulacro di cui si alimenta il desiderio[3]. Isaac rimane turbato al cospetto di Angélica e la sua immagine rimarrà impressa nell’animo del giovane fotografo, «come la cera riceve l’impronta dell’anello senza il ferro o l’oro»[4] conservandone però il disegno e perpetrandone l’impronta. D’altronde, il primo contatto tra i due giovani avviene attraverso una macchina fotografica e il desiderio amoroso passa per la visione delle fotografie di Angélica. Il fantasma è un’immagine che risiede nella fantasia e che necessita della vista per potersi inscrivere nell’anima ed è alquanto significativo constatare, ancora una volta, quanto la luce sia fondamentale non solo nell’impressione fotografica o passionale, ma addirittura nella formazione del termine immaginazione (φαντασία), la cui origine risale a φάος, che in greco significa luce[5].

Non è un caso, quindi, che la cultura occidentale faccia risalire la nascita della pittura, e potremmo aggiungere dell’immagine tout court, alla proiezione di un ombra, al contatto della luce su un superficie di supporto su cui si materializzano i contorni del referente. Plinio il Vecchio racconta che la nascita della pittura sia avvenuta a Corinto per mano di una fanciulla la quale, «presa d’amore per un giovane e dovendo quello andar via», decise, per conservare l’immagine dell’amato, di tratteggiare «il contorno della sua ombra proiettata sulla parete dal lume di una lanterna; su queste linee il padre impresse l’argilla, riproducendo i tratti del volto; fattolo seccare con gli oggetti di terracotta, lo mise in forno»[6] affinché potesse perdurare nel tempo. La leggenda di Plinio, se da un lato, evidenzia la necessità di preservare ciò che è effimero mediante un doppio visivo capace di trattenerne le sembianze superficiali, da un altro lato, esplica come l’immagine tragga origine dall’incontro di eros con thanatos, la cui simbiosi, come vedremo, percorre per intero il film di Oliveira. Per di più, la parola imago, da cui deriva il termine immagine, designa presso i Latini l’apparizione del defunto, è suo indice in quanto «traccia e non figurazione del morto» (traduzione mia), capace di assicurare «una presenza del defunto sulla Terra dopo il suo funerale»[7] (traduzione mia) così come avviene nella scena del sogno di Isaac di cui analizzeremo ora i tratti fondamentali.

È notte e una breve inquadratura in campo lungo mostra Peso da Régua tra le colline distese lungo le sponde del fiume Duero. Un motivo musicale fa da raccordo tra la visione della città e l’interno della stanza in cui sta dormendo Isaac, ripreso in campo medio. Dopo alcuni istanti discerniamo la presenza di uno specchio su cui appare la sua immagine. Isaac si alza dal letto e sosta per alcuni secondi dinanzi al proprio riflesso. Poi la macchina da presa segue, in campo medio, l’immagine di lui riprodotta nello specchio mentre si dirige verso la porta del balcone per osservare le fotografie di Angélica. Qui, ripreso in campo americano, Isaac è colto di sorpresa dall’apparizione di Angélica la quale lo invita ad un fantastico volo notturno.

Se l’apparizione del fantasma nel sonno costituisce ormai un topos ricorrente nella narrativa romanzesca e cinematografica, non possiamo, però, non ribadire il nesso profondo che lo unisce al sogno, definito, per l’appunto, da Aristotele come una specie di fantasma[8]. Vi è una assoluta coincidenza tra la dimensione onirica e il fantasma, detto anche spirito fantastico, e il suo ruolo è così preponderante nella determinazione delle immagini interiori che Sinesio lo assurge a protagonista indiscusso della fantasia, considerandolo come il senso perfetto per eccellenza in quanto «intermediario fra razionale e irrazionale, corporeo e incorporeo […] termine comune attraverso il quale il divino comunica con ciò che è più remoto da sé»[9]. Tutto ciò non fa altro che corroborare l’attinenza del fantasma con la sua rappresentazione filmica. D’altronde, Oliveira attua non solo una mise en scène onirica, modificando il cromatismo delle immagini del viaggio notturno per accentuare la fantasmagoria propria dell’immagine simulacrale del cinema, ma attribuisce allo specchio un ruolo fondamentale in quanto elemento mediatore tra il sensibile e il sovrasensibile, il visibile e l’invisibile.

Lo specchio, lungi dal riferirsi unicamente alla concezione della fantasia, intesa come facoltà speculativa attraverso cui l’uomo entra in contatto con il mondo sensibile ed intellegibile, è altresì l’oggetto mediante il quale l’uomo vede se stesso in quanto vedente-visibile. Non solo. Nello specchio non vi è alcuna contrapposizione tra il reale e l’immaginario, tra il visibile e l’invisibile, tra la presenza e l’assenza. Essi si implicano mutuamente, esistono simultaneamente gli uni negli altri, dissolvendo qualsiasi reciproca pretesa di superiorità. L’immagine di Isaac dinanzi allo specchio mentre osserva il suo doppio riflesso manifesta la relazione chiasmatica dell’uomo con se stesso e con il mondo che lo circonda, la co-appartenenza del corpo e dello spazio che lo avvolge, la consustanzialità carnale per cui non vi è più alcuna distinzione tra il percepire e l’essere percepito, tra il soggetto e l’oggetto. Lo specchio è lo spazio della duplicazione e dell’autorivelazione attraverso cui Isaac prende coscienza della propria soggettività e del proprio corpo come oggetto. Per mezzo dello specchio, quindi, Isaac attua simultaneamente una soggettivazione e oggettivazione di se stesso: egli coglie con i propri occhi la sua identità riflessa e, al contempo, si percepisce come cosa fra le cose. Potremmo dire, facendo nostre le parole di Merleau-Ponty, che lo specchio svela l’enigma del corpo che «si vede vedente, si tocca toccante, è visibile e sensibile per se stesso. É un sé […] per confusione, narcisismo, inerenza di colui che vede rispetto a ciò che vede, di colui che tocca rispetto a ciò che tocca, di colui che sente rispetto a ciò che è sentito – un sé compreso tra le cose, che ha un verso e un recto»[10] (traduzione mia). Insomma, la visione speculare rivela e materializza il processo percettivo mediante il quale l’uomo prende coscienza di sé nella misura in cui è il visibile che presentifica l’invisibile al vidente. «[L]’uomo è specchio per l’uomo»[11] (traduzione mia) in un rapporto di reciproca implicazione per cui il corpo guardato e il corpo guardante si incontrano e si riflettono in un medesimo spazio. Questa duplice visione si realizza «poiché esiste una riflessività del sensibile che [lo specchio] traduce e raddoppia»[12] (traduzione mia). «[E]sso è strumento di una magia universale che trasforma le cose in spettacoli, gli spettacoli in cose, me nell’altro e l’altro in me»[13] (traduzione mia). Isaac coglie se stesso come un corpo sensibile e insieme senziente, un corpo doppio la cui esistenza si fonda sulla reversibilità speculare dell’immagine che vede se stessa mentre vede altro da sé. E tutto ciò è possibile solo perché «il […] corpo è fatto della medesima carne del mondo»[14] e «la carne è fenomeno di specchio»[15], responsabile dello sdoppiamento in interno ed esterno del corpo e delle cose. Qui, l’interiorità, però, non è intensa soltanto come una delle facce o dei fogli di cui si compone l’essere e che permette al mondo e alle cose di incontrarsi, di passare le une nelle altre, essa rinvia anche all’intimità dell’uomo, allo spirito, a ciò che gli è invisibile. Ed è proprio lo specchio a farsi carico di tale rivelazione, svelando quell’unica parte del corpo che ci è esclusa alla vista: il nostro volto. Gli occhi, definiti comunemente lo specchio dell’anima, sono per noi invisibili, ed è solo mediante il riflesso che l’uomo accede alla propria esteriorità/interiorità potendo scrutare i fantasmi che lo dilettano e tormentano. L’immagine di Isaac allo specchio è la forma concreta che assume l’invisibile che si cela in lui, è la materializzazione dell’incorporeo che si manifesterà, da lì a poco, nelle sembianze di Angélica e il loro incontro sarà tanto reale quanto illusorio così come accade a chi è vittima della propria immaginazione.

Conclusosi il sogno, Isaac appare confuso. Seduto sul bordo del letto s’interroga sulla natura del viaggio onirico che lo ha tanto turbato. Il ricordo dell’immagine eterea e consolatrice di Angélica si dissolve alla luce delle questioni esistenziali che lo tormentano, mettendone in dubbio l’equilibrio mentale. Isaac ha l’aria strana. Se ne sono accorti persino gli ospiti della pensione in cui risiede: la proprietaria, la signora Justina (Adelaide Teixeira), evidenzia più volte la stranezza degli atteggiamenti di Isaac mentre il dottor Matias (José Manuel Mendes) riconosce come il suo comportamento sia divenuto enigmatico da quando ha fotografato Angélica. Dopo alcuni minuti la conversazione si interrompe a causa dell’ingresso in sala di Isaac. A capo chino e scuro in volto, si avvicina agli altri commensali. Qui, ripreso in campo medio, sosta per alcuni secondi dinanzi alla tavola da pranzo mentre sullo sfondo si vede la gabbia con il cardellino, la cui presenza, così come avverrà in seguito, preannuncia e manifesta l’oppressione esistenziale in cui vive il protagonista. Isaac pare assente, non interagisce con gli altri, non partecipa alla conversazione e persino la sua postura corporea pare esprimere una certa estraneità rispetto al resto della scena che si svolge alle sue spalle. Isaac diviene sempre più schivo e solitario. Non mangia, non parla ed è sempre più assorto nei suoi pensieri. È distratto, inquieto e pare disinteressarsi di tutto ciò che non abbia a che vedere con Angélica. Isaac non pensa ad altro, ne è completamente ossessionato, come rivela la scena del cimitero in cui grida disperato il nome della giovane donna mentre scuote le grate del cancello quasi volesse liberarsi dalla prigionia che lo separa dal suo amore.

Lo sguardo assente e smarrito, l’inerzia nell’azione, l’inquietudine quotidiana, la persistenza con cui tenta di afferrare, senza alcun esito, il proprio oggetto del desiderio sono i sintomi di chi è affetto dalla passione erotica e soffre, come è il caso di Isaac, del «morbo malinconico». Ne fanno fede le parole di Agamben, secondo cui «nella tenace vocazione contemplativa del temperamento saturnino rivive l’Eros perverso dell’accidioso, che [se da un lato] mantiene fisso nell’inaccessibile il proprio [oggetto del] desiderio»[16] dall’altro lato, lo «vuole possedere e toccare»[17]. L’amore è una malattia molto affine alla melanconia[18] e il tedio che ne deriva nasce dal gesto di rendere presente un oggetto di per sé irraggiungibile ed irreale in modo che possa essere contemplato, per lo meno, nella sua esistenza fantasmatica. Il fantasma, quindi, non è altro che il risultato di un processo attraverso cui il melancolico dà forma al proprio oggetto del desiderio simulandone la perdita affinché lo possa possedere pienamente nella sua assenza. Solo ciò che si è perduto può realmente essere posseduto. Il malinconico Isaac detiene un’immagine la cui realtà fantasmatica lo mette al riparo da qualsiasi perdita reale garantendogli, al contempo, una prossimità all’oggetto amato che nessuna appropriazione potrebbe equiparare. Il sentimento malinconico, pertanto, non nasce dalla scomparsa effettiva dell’oggetto, ma dalla capacità fantasmatica di far apparire come perduto un oggetto il cui possesso è tanto irrealizzabile quanto la natura irreale che lo contraddistingue. Il fantasma è dunque un’immagine interiore proiettata all’esterno, è il volto di Angélica mediato dallo sguardo di Isaac e ripreso sempre in soggettiva. In questo senso, la fotografia di Angélica è l’origine e l’oggetto dell’innamoramento, l’immagine fantasmatica dalla cui contemplazione nasce e prende corpo la passione erotica.

Il processo amoroso, così inteso, si caratterizza per la messa in atto di un meccanismo simulacrale in cui è l’immagine e non l’oggetto concreto l’innesco della reazione affettiva. Il contatto tra Isaac e Angélica si compie mediante un’immagine e non è per nulla priva di significato la circostanza in cui ha luogo il loro incontro. Esso avviene durante la veglia funebre ed è proprio in questa occasione che il gesto di fotografare il corpo esanime di Angélica riproduce in abisso la similarità che accomuna l’immagine al cadavere. Del resto, entrambi non sono altro che la traccia di ciò che fu, della vita che un tempo li animò. Produrre un’immagine significa strappare un frammento di mondo dal suo continuum spazio-temporale, preservare il corpo mediante l’ombra così come fece la ragazza di Corinto con il giovane di cui si innamorò. L’immagine presenta uno statuto assai ambiguo: essa perpetua l’essere mediante l’apparenza, in quanto «ombra sopravvivente della morte»[19] (traduzione mia), e allo stesso tempo incarna un atto d’amore, quello che unisce colui che è presente a ciò che è assente. Ed è in questi termini che, per esempio, la pneumofantasmologia medievale affronta ed illustra il processo amoroso. Sebbene il film di Oliveira non abbia alcuna filiazione diretta con tali speculazioni, è impossibile negare le molte analogie che con esse condivide. Qui non si tratta di valutare l’attendibilità del film di Oliveira rispetto agli enunciati della teoria fantasmalogica, bensì si vuole dimostrare quanto essa sia radicata nella cultura occidentale a tal punto da poterne ancora oggi scorgere l’influenza.

In questa prospettiva, allora, si comprende in che senso debbano essere intese in O estranho caso de Angélica tanto le dinamiche dell’infatuazione amorosa quanto la presenza di elementi quali lo specchio e il fantasma. Non che la genesi dell’amore debba essere interpretata secondo i dettami della pneumofantasmologia, per cui è lo spirito fantastico ad imprimere nell’anima l’immagine dell’oggetto percepito dalla vista, ma è innegabile il valore e l’importanza che l’immagine detiene nel processo amoroso. La psicologia medievale era solita parlare, come si è già detto sopra, di fantasmi, di immagini interiori, diremmo noi di simulacri, i quali garantivano all’amante il possesso, seppur in absentia, dell’oggetto amato. Con le dovute precauzioni, possiamo constatare come anche nel film di Oliveira il tema dell’amore sia strettamente congiunto a quello dell’immagine, nello specifico, ad un’immagine impressa non nell’anima ma su un supporto di tutt’altra natura. Difatti, è per mezzo dell’immagine fotografica che Isaac contempla il corpo di Angélica, innamorandosene perdutamente fino alla morte. L’oggetto della sua passione non è un corpo esterno, ma un’immagine interiore, onirica, ovvero un essere incorporeo, la cui esistenza fantasmatica trova dimora nel cuore e nella mente del giovane fotografo. L’immagine non è altro che un tramite capace di congiungere il corporeo all’incorporeo, consentendo il passaggio dell’eros dalla vista all’immaginazione mediante l’apporto indispensabile della memoria. Ancora una volta riscontriamo affinità che vanno al di là della mera coincidenza semantica dei termini fin qui utilizzati, del resto, come non ricordare la funzione mnemonica che caratterizza la fotografia in quanto mezzo capace di eternizzare l’oggetto ripreso sottraendolo, per così dire, all’azione devastante del tempo? In sostanza, l’innamoramento, sia che si tratti di O estranho caso de Angélica o della concezione pneumofantasmologica, non avviene per contatto diretto ma, sì, per intercessione di un’ombra o di una figura. A questo riguardo non possiamo fare a meno di ricordare il mito di Narciso, figura emblematica dell’amore per immagine. Il carattere simulacrale della relazione amorosa di Isaac, «la miserevole insania» («liceat, quod tangere non est, / adspicere et misero praebere alimenta furori!») e la drammatica morte («lumina mors clausit domini mirantia formam») provocata dall’amore per un fantasma («Ista repercussae, quam cernis, imaginis umbra est»), per «un ombra senza corpo» («visae conreptus imagine formae / spem sine corpore amat») sono una lontana eco delle vicissitudini di Narciso che i versi qui citati dalle Metamorfosi di Ovidio[20] non fanno altro che comprovare. Si potrà obiettare che la fotografia non abbia nulla a che vedere con lo specchio, essendo la prima il prodotto di una semiosi e il secondo un mero fenomeno riflessivo, ma è incontrovertibile il carattere fantasmatico della relazione erotica che innescano. Sia la fotografia di Angélica che lo specchio (d’acqua) di Narciso alludono ad un’amore idolatrico rivolto ossessivamente ad un oggetto inafferrabile. Ma se la prossimità con Narciso attesta la contiguità del film di Oliveira con le teoria fantasmologica dell’amore, essa è ulteriormente ribadita dall’affinità che O estranho caso de Angélica presenta con un’altra figura mitologica cara all’iconografia erotica medievale: Pigmalione[21]. Insomma, la storia di Isaac non solo rievoca il folle amore per un’immagine e la tragica fine a cui essa conduce, ma ripropone, alla pari di Pigmalione, la passione per un oggetto inerte quale è l’immagine, mettendo in luce, ancora una volta, la tensione eros/thanatos che la feconda e le dà vita.

 

 Francesco Giarrusso

 

 

[1]           Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro: il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani, Milano 2008, p. 92.

[2]           A tal proposito si veda Platone, Sofista 236b, 264c. L’edizione consultata è la seguente: Platone, Sofista, Einaudi, Torino 2008.

[3]           A questo riguardo si veda Platone, Filebo. L’edizione consultata è la seguente: Platone, Filebo, Bompiani, Milano 2000.

[4]           Aristotele, De Anima, 424a. L’edizione consultata è la seguente: Aristotele, L’anima, Bompiani, Milano 2001.

[5]           Si veda Aristotele, De Anima, 429a.

[6]           Plinio il Vecchio, Naturalis Historia, XXXV, 151. L’edizione consultata è la seguente: Plinio il Vecchio, Storia delle arti antiche (Libri XXXIV-XXXVI), BUR, Milano 2000.

[7]           Florence Dupont apud Tomás Maia, Assombra: ensaio sobre a origem da imagem, Assírio & Alvim, Lisbona 2009, p. 37.

[8]           A tal proposito, si veda la citazione di Aristotele riportata da Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Einaudi, Torino 2011, p. 89.

[9]           Sinesio apud Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, cit., p. 110.

[10]          Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Gallimard, Parigi 1964, pp. 18-19.

[11]          Ivi, p. 34.

[12]          Ivi, p. 33.

[13]          Paul Schilder apud Maurice Merleau-Ponty, ivi, p. 34.

[14]          Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, tr. it., Bompiani, Milano 2003, p. 260.

[15]          Ivi, p. 267.

[16]          Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, cit., p. 19.

[17]          Ivi, p. 22.

[18]          Per ulteriori approfondimenti si veda Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, cit., p. 21 e 129.

[19]          Tomás Maia, Assombra: ensaio sobre a origem da imagem, cit., p. 43.

[20]          Ovidio, Metamorfosi, III, 478-479; 503; 434; 416-417. L’edizione consultata è la seguente: Ovidio P. Nasone, Metamorfosi, UTET, Torino 2005.

[21]          Ovidio, Metamorfosi, X, 243-298.

Il cinema, o la decostruzione della rappresentazione

Il cinema è intimamente correlato con il modernismo in quanto la fa finita con la rappresentazione, cioè salta fuori dal sistema della rappresentazione che stringe nei suoi nodi filosofici l’intera storia dell’Occidente e del suo modo di vedere e agire il mondo.

La storia del cinema dimostra chiaramente quanto questo medium sia stato fin dall’inizio multimediale, se non postmediale, aperto, permeabile agli altri “linguaggi” implicando forme di interazione. Il significante è eterogeneo (vista e udito), polivalente (esprime molti significati), combinatorio (per es. lo sfondo e i gesti) ed intramato con musica, prossemica, storia, poesia, trasformazioni sociali, costumi. Il cinema, (non) solo il cinema… Il cinema è un montaggio. Non solo linguisticamente e stilisticamente (il montaggio di Griffith, quello di Ejzenstejn, quello di Brakhage, quello di Godard, ecc.). L’articolazione (cinema organico e classico) e disarticolazione (cinema moderno, cinema sperimentale) del suo linguaggio dipede dal montaggio, certo. Ma il cinema è ontologicamente, costituitivamente montaggio. Si istituisce in quanto montaggio appropriandosi di una pluralità di elementi, è un assemblaggio di media (teatro, romanzo, pittura, fotografia, ecc.), di esperienze ottiche e tattili, di tecniche, di processi sociali e culturali, di identificazioni e disidentificazioni, ecc. La macchina-cinema funziona istituzionalmente come un reticolo di procedure e formazioni discorsive e ontologicamente il cinema è un’eterogeneità mobile, un concatenamento di elementi tra loro differenti. Fin dall’inizio il suo modo d’essere è un montaggio di media, potremmo dire paradossalmente che fin dall’inizio il cinema è postmediale. Modernista in quanto critica della rappresentazione, ma postmoderno perché postmediale.

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Il modernismo, da Baudelaire e il Simbolismo, Turner e l’ultimo Monet, fino a Jackson Pollock, è quel movimento di idee, artistico e culturale, che aggredisce la nozione stessa di rappresentazione. Su questo terreno – la decostruzione della rappresentazione – il cinema è stato riconosciuto come il medium più avanzato, quello che più di altri porta a compimento il dissolversi della rappresentazione. È la tesi, per certi aspetti sorprendente, di Annette Michelson e Stanley Cavell, che non sono critici cinematografici né semplicemente teorici del cinema ma due importanti studiosi che intrecciano filosofia, arte, cinema e musica, e che vedono nella settima delle arti il medium per eccellenza del Novecento e del modernismo. La prima lo fa nel fondamentale articolo “Film and the Radical Aspiration”, apparso nel 1966 su Film Culture, la rivista fondata da Jonas Mekas1. Il secondo nel piccolo saggio di ontologia filmica intitolato The World Viewed, pubblicato nel 19712.

Il modernismo contesta la rappresentazione, il cinema è il medium che più di altri contribuisce alla decomposizione del suo dominio. Ma che cosa si intende per modernismo? E cosa per rappresentazione? Questa ovviamente non è la sede per affrontare argomenti così vasti e complessi, pertanto qui, invocando il principio di carità, si può solo dare un breve abbozzo introduttivo giusto per misurare l’importanza dei temi toccati.

Clement Greenberg è il critico d’arte che più di altri ha insistito sul concetto di modernismo (quantomeno nell’ambito delle arti visive) contribuendo in maniera decisiva alla sua formulazione3. Secondo Greenberg l’arte moderna, in una sorta di «process of self-purification»4 che non va automaticamente confuso con la retorica dell’arte pura, si libera della rappresentazione per concentrarsi sugli aspetti formali. Ancor prima di Greenberg, Nikolaj Tarabukin – dall’osservatorio privilegiato della Russia dei primi anni della Rivoluzione che estendeva il suo entusiamo a raggiera su tutti gli ambiti della vita umana prima della luttuosa contro-rivoluzione staliniana – aveva già decretato non solo la crisi della pittura da cavalletto ma la sua morte. Gli artisti, a partire da Cézanne, si concentrano sempre di più sulle leggi formali, rifiutano l’illusionismo prospettivo, il chiaroscuro, si concentrano sul colore, la fattura, la costruzione e il materiale. Tutti gli elementi del fare artistico scaturiscono dalla struttura materiale dell’opera che non è più una rappresentazione dello spazio ma un oggetto autenticamente reale5.

L’essenza del processo artistico, secondo Greenberg, non è la rappresentazione di contenuti “reali”, poiché il contenuto essenziale dell’arte è la sua forma e i suoi strumenti di lavoro, per la pittura il colore e la bidimensionalità della tela. Come è noto da tale formalismo – che resta pur sempre un imprescindibile riferimento – sono scaturiti non pochi eccessi, in alcuni casi una vera e propria ideologia, opportunamente criticata per esempio da Fredric Jameson6. La stessa formula modernista e “autonomista” (l’arte autonoma dagli oggetti “rappresentati”) o “riduzionista” (la pittura ridotta alla bidimensionalità della tela) di Greenberg, imperniata sull’otticità, ribadita e raffinata dal suo allievo Michael Fried, è stata ristrutturata in chiave materialista da Rosalind Krauss7 che, mettendo a fuoco l’arte di un Pollock o un Richard Serra, individua l’essenza del modernismo nell’essere il segno di un evento, piuttosto che una sua rappresentazione, nella dimensione orizzontale (Pollock che stende la tela sul pavimento, il lancio del piombo fuso di Serra), piuttosto che in quella verticale che induce il fruitore alla mera contemplazione. Greenberg e Harold Rosenberg si sono divisi sull’interpretazione del gesto pollockiano8. Per il primo Pollock rifiuta la pittura da cavalletto andando nella direzione della pittura murale e in qualche modo ancora verticale, mentre per il secondo il pittore del Wyoming insiste sull’orizzontalità richiamandosi ai metodi degli Indiani d’America concependo la prassi artistica come pittura d’azione e “teatro” in cui si inscrive il gesto espressivo: «la tela è un’arena in cui agire, invece che uno spazio in cui riprodurre, ridisegnare, analizzare o “esprimere” un oggetto presente o immaginario»9. Certamente sia per Greenberg, che per Rosenberg, la pittura moderna la fa finita con la rappresentazone.

Greenberg aveva anche osservato che l’abolizione o l’abbandono del chiaroscuro, depennato dalla polifonia della pittura all-over di Mark Tobey e Pollock, trasforma la bidimensionalità del quadro, non più concepito come rappresentazione dello spazio, bensì come ambiente. L’espressionismo astratto americano radicalizza quella tendenza operante nel Cubismo che ha infine decostruito la nozione di quadro come confine e eco (rappresentazione dello spazio). Il quadro divide ma non separa, scrive Greenberg, delimita ma non limita10. Il gesto di Pollock, osserva Krauss, ha ispirato artisti tra loro diversi, come Cy Twombly, Andy Warhol e Robert Morris, che hanno ulteriormente sviluppato il suo tratto, da un lato assestando un colpo mortale alla nozione di rappresentazione e dall’altro smontando il concetto stesso di oggetto artistico dotato di forma, stabilità, unità e solidità. Krauss, richiamandosi a Bataille, parla di informe,11 dis-articolato in alcune figure tutte centrifughe: il segno inciso nel corpo pastoso della tela a sua volta disseminata di Twombly, le macchie di liquido dei piss painting di Warhol e infine le configurazioni permissive e disperse di Morris12.

Lawrence Alloway, alla fine degli anni Sessanta, sottolineando come le prassi artistiche fossero ormai strettamente intrecciate e conficcate nell’environment, piuttosto che rappresentarlo, constatava che, soprattutto a partire da quella decade, la proliferazione di forme d’arte “non-compatte” da un lato aveva dissolto l’idea dell’oggetto d’arte in quanto confine, unità, forma stabilita, e dall’altro reso sempre più opaco se non offuscato l’interfacciarsi tra l’arte e gli altri oggetti d’uso quotidiano13, culminando nell’«“oceanic” undifferentiation» di cui ha parlato Robert Smithson, un artista che trasforma il paesaggio stesso in un’opera d’arte, in quanto geologia astratta e non oggetto di un bel dipinto paesaggista14. Queste nuove forme artistiche avevano a che fare anche con lo sviluppo della società industriale e dei consumi e in particolare con lo sviluppo dei mass media che, come aveva osservato Alloway alla fine degli anni Cinquanta (in un articolo in cui sottolineava l’importanza strategica del cinema nel processo di ristrutturazione della cultura)15, stavano cambiando e allargando la nozione stessa di cultura, a dispetto dell’opposizione  riduzionista e artistocratica, se non élitaria, formulata da Greenberg nel saggio “Avant-Garde and Kitsch”16. Infatti Greenberg, più tardi, non avrebbe approvato né il minimalismo, né la pop art, cioè quei movimenti artistici che negli anni Sessanta sanzionano l’irreversibile intreccio tra arte-oggetti d’uso quotidiano-mass media. Il minimalismo segna il punto cruciale in cui l’autonomia di Greenberg viene, al tempo stesso, realizzata e soppressa17. L’oggetto dell’indagine critica si sposta dall’analisi del mezzo e delle condizioni formali (modello Greenberg-Fried) a quello dell’effetto sociale dell’opera e delle condizioni istituzionali in cui essa è inscritta. L’autonomia formale rivendicata da Greenberg si disperde in un campo allargato, nell’allargarsi dell’area delle attività artistiche e culturali. La pop art realizza l’integrazione di alto e basso, cultura alta e cultura bassa, il mininalismo fa a pezzi l’autonomia formale dopo averla compiuta mutandola e riconvertendola in una pratica trasfromativa, proprio come fa negli stessi anni il film strutturale americano che riafferma la totalità modernista del cinema come opera d’arte e, al tempo stesso, ne decostruiscono la cornice istituzionale indagandone il dispositivo analogamente alle pratiche artistiche postmoderne che hanno il loro cominciamento con Robert Rauschenberg e Jasper Johns, la pop art e il minimalismo.

tobeyMark Tobey, Pattern of Conflict (1944)

Più recentemente il filosofo dell’arte Arthur C. Danto, connotando il modernismo come rivoluzione nelle arti visive, ha spiegato che l’essenza, la cifra fondamentale del modernismo sta nell’aver spezzato il canone dell’arte che «si dedicava a riprodurre l’apparenza per mezzo di diverse tecniche»18, l’arte albertiana per la quale non doveva esserci differenza tra ciò che appare in un dipinto e ciò che appare nella realtà percepita quotidianamente. L’avvento della fotografia aveva già assestato un duro colpo a questa concezione, secondo Danto, introducendo un nuovo modo di concepire la riproduzione, più fedele alla natura dell’occhio, almeno secondo l’opinione comune diffusa nell’Ottocento. Ma, prosegue Danto, fu proprio il cinema, l’invenzione cinematografica, a far tramontare definitivamente l’arte rappresentativa. «Unendo suono e movimento il cinema aveva due caratteristiche che la pittura non poteva emulare, così il progresso delle arti visive in quanto storia della pittura e della scultura s’interruppe»19. La pittura e la scultura in quanto storia erano le arti visive definite secondo il canone dell’Alberti. Quella strada, con l’invenzione del cinema, non era più percorribile. In una parola: il cinema ha messo fine all’arte così come essa è stata conosciuta fino al 1895. E proprio alcuni anni più tardi la storia dell’arte conobbe una grandiosa rivoluzione chiamata modernismo con i fauves e i cubisti, i surrealisti e l’astrazione, prima quella europea e poi l’americana. Non è un caso che Les Demoiselles d’Avignon (1907) di Pablo Picasso, evento che (un po’ arbitrariamente: Picasso non ne era certo consapevole) inaugura il modernismo, sia forse aperto dall’aria che si respirava in quell’epoca e in particolare dalla nuova concezione dello spazio introdotta dalla teoria della relatività di Einstein nel 1905.

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Paul Sharits20 ha confermato l’affinità tra il modernismo o, meglio, il tardo modernismo, le pratiche artistiche postmoderne del minimalismo e della pop art, e il cinema sperimentale americano, sostenendo che il cinema tout court non può essere totalmente asservito e assoggettato alla nozione di rappresentazione. Il cinema, secondo Sharits, di per sé è gia sospetto come parola e concetto, che si può continuare a utilizzare solo per convenzione e comodità. L’amico e collega Hollis Frampton preferiva “film” (che rimando alla realtà del supporto) a “cinema” (che invece rimanda all’illusione del movimento). Ma alla domanda “Che cos’è il cinema?” non si può rispondere nei termini assoluti né di un Ejzenstejn, né di un Bazin. Nella concezione del primo il cinema è fondato sul concetto di unità organica, il film è concepito come un tutto in cui le parti sono correlate, sul modello dell’oggetto artistico solido e dotato di confini. La risposta del secondo invece è fondata sull’idea che il cinema racconti storie. Proprio Bazin concludeva il suo saggio sull’ontologia dell’immagine cinematografica scrivendo che il cinema è linguaggio. Dal tempo dei Lumière e fino a Fellini, secondo Sharits, il cinema è stato come sistema per creare illusioni: riproduzione della realtà e riproduzione del movimento. Insomma, per essere brevi: il cinema è (stato) rappresentativo. Sharits non afferma il contrario, né pretende che il cinema debba essere non-rappresentativo, solo che il cinema può diventare più libero fondandosi proprio sulla sua stessa sintassi, su quelprocesso-struttura di registrazione, che da un lato è analogo al “criticismo” (processo di auto-purificazione) che secondo Greenberg caraterrizza il modernismo, dall’altro entra in risonanza con la critica istituzionale inaugurata dal minimalismo e dall’arte postminimalista.

La struttura è l’interrelazione sistematica degli elementi, non una collezione di parti indipendenti l’una dall’altra. Rispetto all’unità organica premodernista si guadagna che il cinema trova la sua sistematicità in se stesso, nello sfregarsi e strofinarsi degli elementi il cui attrito è, al contrario, dissimulato nella trasparenza del film organico. Gli attriti sono considerati errori, rumori, difetti che rivelano il lavoro filmico, le procedure del processo filmico. Ma, continua Sharits, proprio questi “difetti” costituiscono l’approccio più adeguato al cinema e alla sua comprensione. La macchina da presa nella trasparenza del film organico non si sente, né deve sentirsi, ma, osserva Sharitis, nel cinema di Stan Brakhage i movimenti di macchina sono un’estensione del comportamento, una modulazione di disgiunzioni, sfocature, linee, tagli che configurano una decomposizione-ricostituzione delle qualità. Warhol, prosegue Sharits, ha dimostrato inoltre che la “natura del cinema” piuttosto che consistere nella successione delle immagini risiede nell’interruzione delle normali funzioni cinematiche del cinema che riproduce illusoriamente il movimento. Non si tratta di esaltare l’analogia tra il corpo umano e gli strumenti tecnologici, come sembrerebbe suggerire Vertov, ma di decostruire il mito della tecnologia fotografica he riprodurrebbe il reale e di quella più propriamente cinematica che riprodurrebbe il movimento, affidandosi alle vettorialità del solo medium. Sharits si spiega meglia citando i suoi film, in particolare quelli girati tra il 1965 e il 1968:

«My interest in creating temporal analogues of Tibetan mandalas, evoking their circularity and inverse symmetrical balance, led me to making what are basically two-vector, symmetric works in which the first part’s forward-directed structure is countered by the second part’s retrograde direction»21.

SharitsShartis2

Paul Sharits, Piece Mandala/End War (1966)

Se il programma di ricerca del modernismo – come efficamente e ironicamente mostrato dal cartoon di Ad Reinhardt – è farla finita con la nozione di rappresentazione, allora a questo punto occorre dire qualcosa su questa nozione antica quanto il pensiero occidentale.

ReinhardtHa Ha What Does This Represent? (1946) di Ad Reinhardt

Martin Heidegger ha acutamente decostruito la rappresentazione catturante che si assicura la presa di possesso del reale riducendolo ad un oggetto, processo culturale e prodotto di sedimentazioni bimillenarie, che in particolare trova il suo massimo sviluppo nel modo di rappresentazione della scienza moderna22. Fin dalla sua dalla sua dissertazione di docenza, La dottrina delle categorie e del significato in Duns Scoto, Heidegger, ricorrendo alla lectio del filosofo medievale, decostruisce la conoscenza come conformità con l’oggetto pensata come una riproduzione o copia, una replica di ciò che sta nelle cose23. Tutta la teoria della conoscenza occidentale fonda la sua pretesa di verità sulla certezza della rappresentazione catturante, che assicura il reale in quanto oggetto24. Su tale certezza si dispiega il destino della tecnica che impone al reale di disvelarsi in quanto “fondo” impiegabile e manipolabile25, che ha il compimento nella scienza moderna. La quale, sull’abbrivio del Rinascimento, istituisce la cesura tra la concezione antica e medievale e quella moderna, riducendo il mondo all’immagine e l’uomo a subjectum. La repraesentatio diviene un porre-innanzi (vor-stellen) l’ente al Soggetto. «Attraverso il porre-innanzi della Rappresentazione l’entità dell’ente è risolta in oggettività»26. Così la rappresentazione, la Darstellung heideggeriana, non è più un modo di vedere, una visione, ma qualcosa che produce, è un principio produttivo in un’epoca in cui la scienza fabbrica, misura, calcola, disincarnando l’esperienza nell’abito asettico dell’esperimento in laboratorio. Il conoscere rappresentativo in quanto porre-innanzi a sé il fenomeno in quanto cosa oggetto, ente, è sempre inadeguato, in un certo senso un non-pensiero27. Per Heidegger «la rappresentazione moderna della realtà, cioè l’oggettivazione, in cui anticipatamente si muove la com-prensione concettuale, resta ovunque un attacco che fa presa sul reale, nella misura in cui sfida il reale a mostrarsi nell’orizzonte della presa rappresentativa»28.

Se per Heidegger – il cui canone è peraltro sempre troppo rigido – il destino dell’Occidente è la tecnica, e questa è in cammino fin dagli albori del pensiero occidentale che ha elaborato la nozione e l’apparato di cattura della rappresentazione, per Guy Debord il compimento spettrale della rappresentazone, cioè di un certo modo di percepire e organizzare il reale, è lo spettacolo: la coagulazione di tutto ciò che è fluido e vivente. La rappresentazione, con le sue implicazioni ontologiche (il mondo come immagine) e politiche (la delega, la rappresentanza), è conficcata nel cuore del pensiero occidentale. «Lo spettacolo è l’erede di tutta la debolezza del progetto filosofico occidentale, che fu pure una comprensione dell’attività, dominata dalle categorie del vedere, così come si fonda sull’incessante spiegamento della razionalità tecnica precisa che è uscita da questo pensiero»29.

Anche Lyotard, con riflessioni che rinviano all’approccio di Debord, ha criticato il sistema della rappresentazione, in particolare nella giuntura che lega arte e politica. Troppo spesso, denuncia Lyotard, la prima è subordinata alla seconda all’interno del dispositivo più complessivo che vede il discorso legare la figura, l’ordine della rappresentazione canalizzare le intensità e le energie, per disporle in una forma ben fatta30. La forma ben fatta rinvia di nuovo all’idea di un oggetto con forma e confini, come unità organica, la cui concettualità è radicata nella supposta analogia tra arte e natura a suo tempo già destituita di fondamento da Clive Bell, Roger Fry e dall’estetica dell’avanguardia31.

Infine, per chiudere questa brevissima rassegna introduttiva attorno alla nozione di rappresentazione  e del suo smontaggio, non possiamo non citare Noël Burch che indagando la genesi del cinema ha dimostrato il nocciolo ideologico del sistema della rappresentazione che riproduce il reale, stabilendo un nesso tra la concezione proprietaria della rappresentazione dello spazio rinascimentale – ampiamente criticata da Panofsky32 e Merleau-Ponty33 – e l’ideologia borghese, in ultima analisi, fondata sulla proprietà dei mezzi di produzione34.

A proposito di Rinascimento, occorre anche precisare, come fa molto attentamente Meyer Shapiro35, che sebbene il modernismo volga le spalle alla rappresentazione, questa non deve essere concepita come passiva e “fotografica”. Clive Bell aveva già osservato che la rappresentazione non è cattiva in sé stessa che era necessario distinguere tra la “rappresentazione come rappresentazione”, cioè la predominanza dell’elemento rappresentativo che è sempre un segno di debolezza dell’artista, e la “rappresentazione come forma”, significant form. Nel primo caso l’elemento rappresentativo è un mezzo per trasmettere informazioni e idee che fonda l’efficacia della sua trasmissione sulla “somiglianza” tra l’immagine rappresentata e il contenuto veicolato. Certo può suscitare emozione, ma solo perché chi la percepisce pensa al contenuto: la scena di un plotone di esecuzione. Nel secondo caso l’emozione è un’esperienza estetica, è innescata alla combinazione delle forme, delle linee e dei colori. La rappresentazione come elemento descrittivo gioca con le emozioni che gli uomini possono esperire nella vita quotidiana, mentre la rappresentazione come forma (secondo il canone del realismo) porta il fruitore dell’opera d’arte dal mondo ordinario a quello dell’arte, aggiunge qualcosa di nuovo a quanto conosciuto (possiamo già conoscere il fatto storico che ha prodotto quell’esecuzione rappresentata nel dipinto)36.

Gli elementi anatomici, la prospettiva, la luce e l’ombra, continua Shapiro, prima della rivoluzione del modernismo, erano comunque dispositivi espressivi e significanti, strumenti per interpretare più che riprodurre o imitare la natura. La rappresentazione artistica non è mai stata un facsimile della natura, concezione questa, secondo Shapiro, inapplicabile perfino al realismo pittorico. Sia il realismo che l’astrattismo affermano la sovranità della mente dell’artista, dice Shapiro. Il primo ricreando il mondo minuziosamente, attraverso calcoli, prospettive, graduazioni di colore che sono in fondo operazioni astratte; il secondo attraverso l’imposizione di nuove forme, la creazione di forme che corrispondono agli stati mentali. Anche la prosa non è mai una semplice storia aggiunta a ciò che preesiste. Nondimeno l’arte moderna, in particolare l’arte astratta, non rappresenta nulla, non racconta nulla. L’arte moderna è forma ed espressione più che rappresentazione.

Riepilogando, possiamo interpretare la rappresentazione come:

  • apparato di cattura che riduce il reale ad un oggetto di conoscenza destinato ad essere manipolato dalla volontà di verità dell’Occidente;
  • dispositivo che immobilizza ciò che è fluido, che cristallizza il movimento, che trasforma la vita in uno spettacolo inducendo l’essere umano alla passività;
  • ordine del discorso che normalizza le intensita e le energie assegnando loro un codice e una parte nel teatro della società che deve difendersi;
  • riproduzione istituzionale e proprietaria dello spazio che discende dalla e conferma l’ideologia borghese;
  • modo complesso di produrre arte, invenzione e perfino “astrazione” che non imita la natura, ma semmai la ricrea.

Il cinema sperimentale americano si può considerare come una punta avanzata del modernismo o tardo modernismo. Maya Deren, Kenneth Anger, Harry Smith, James Broughton realizzano i loro primi film negli anni in cui Gorky, Rothko, Pollock, Newman sperimentano, trovandola nella seconda metà degli anni Quaranta, una forma indipendente e americana del modernismo. Il biomorphic di William Baziotes e del primo Rothko rappresenta un primo tentativo di affermare l’indipendenza americana dalla tradizione delle avanguardie storiche europee e presenta un caratteristico interesse per il repertorio mitologico37 che proprio in quegli anni anni esercita un fascino particolare anche sui cineasti sperimentali americani. Ma le nuove generazioni degli anni Sessanta, quella di Snow, Sharits, Frampton, sembra ispirarsi o entrare in risonanza più con le pratiche postmoderne. Quel che è certo, è che il cinema sperimentale americano si configura come un portentoso e non-negoziabile attacco al concetto di rappresentazione e, conseguentemente, rappresentazione del reale. Se la nozione di rappresentazione è assai complessa, più che un’identità, una differenza, la nozione di “reale” è forse ancora pià abissale e vertiginosa.

Che cos’è il reale? L’idea platonica? La sostanza aristotelica? Il noumeno kantiano? Il concreto? Marx spiegava come sembrasse corretto cominciare con il reale, cioè il concreto, per esempio nell’economia il presupposto effettivo, concreto, reale è la popolazione, la base della produzione sociale. Nondimeno è solo una sembianza. La popolazione è un’astrazione, essa è composta dalle classi sociali che a loro volta sono composte da altri elementi come il lavoro salariato, il capitale, ecc., che presuppongono la divisione del lavoro, lo scambio, il valore, i prezzi, ecc. Il concreto, spiega Marx, è sintesi di molte determinazioni ed unità, del molteplice. Nel pensiero appare come risultato, non punto di partenza, insomma il reale non è il presupposto, la base, il cominciamento, ma il risultato, il prodotto38. Una sorta di astrazione dalla quale si può risalire al concreto. L’uomo è compreso dal mondo solo se lo comprende. L’uomo nel suo pensiero non rispecchia il mondo, il mondo non è una “cosa”, l’uomo è nel mondo nel modo della pre-comprensione, è un essere-al-mondo. L’astrazione ha a che vedere essenzialmente con il reale, anziché porsi alla sua antitesi. Anche quando Marx parla dell’astrazione del valore di scambio che riduce all’equivalenza tutti i differenti valori d’uso, la riduzione della variopinta apparenza all’astrazione che cancella la differenza, non manca di osservare che questa astrazione si compie ogni giorno: è reale. Come dire che l’opposizione astratto-reale non è così solida come si ritiene comunemente. Recentemente Toni Negri ha scritto che il reale non esiste più, o meglio esiste come costruzione, prodotto fabbricato, astrazione vivente, la natura stessa è conosciuta in quanto trasformata dal lavoro umano39.

Certo potremmo dire che il reale è ciò che vediamo, ma come ci ha mostrato Merleau-Ponty40, si tratta solo di una formula che esprime una fede, la fede percettiva, una certezza, direbbe Wittgenstein,41 che si fonda su un nulla di fondamento, solo nell’uso, in una pratica insensata, nel nostro agire senza ingiunzione alcuna: l’immagine del mondo è lo sfondo che ci è stato tramandato, di cui non siamo stati convinti, ma solo agiti, accettandondola come un’ovvietà senza pensarla né, a volte, nemmeno enunciarla.

Merleau-Ponty si è domandato cosa fosse noi, vedere, mondo. Lo scienziato allegro e disinvolto potrebbe rispondere che reale è ciò che è misurabile, manipolabile e oggettivo. Ma la scienza, in particolare quella moderna e galileana, è a sua volta un prodotto, umano troppo umano, e la sua trasformazione dell’essere in un “grande oggetto” è una pratica teorica, non la “realtà”. La scienza moderna ha perso contatto con la carne del “reale”. Qui ci fermiamo, non potendo trattare con la dovuta precisione un tema così abissale, sperando di aver almeno dato la misura della complessità dei temi qui solo accennati.

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Tuttavia anche nell’accezione sfumata di rappresentazione di Shapiro e tenendo conto della vertigini a cui ci si espone solo citando la parola “reale”, possiamo dire con una certa dose di sprovvedutezza, con Michelson e Cavell, che il cinema rigetta la rappresentazione del reale. I due studiosi parlano del cinema tout court, non solo di quello sperimentale. Infatti, pur rimanendo le differenze tra quello che si può chiamare cinema rappresentativo-narrativo e cinema sperimentale, a rigore, nemmeno il primo è un vero e proprio modo di rappresentazione – se con “rappresentazione” intendiamo alludere alla complessa nozione filosofica cui rimanda il termine. Nella macchina-cinema non c’è una vera e propria rappresentazione, che sempre implica un rapporto tra un soggetto e un oggetto, un soggetto che prende possesso dell’oggetto ma, piuttosto, come dice Cavell, un automatismo che affranca l’oggetto dal soggetto, l’opera dal suo autore. Forse possiamo dire che si tratta di una “rappresentazione” sui generis, giusto per intenderci, che tende a contestarsi in quanto tale, a negarsi, forse possiamo usare la parola “rappresentazione” in senso lato e non filosofico. Quel che è certo è che la riproduzione cinematografica del mondo è al di fuori della responsabilità della mano, la mano del pittore o dello scultore. È una felice espressione di Cavell, a sua volta ricavata da Benjamin, la quale designa che l’occhio della cinepresa non è come l’occhio umano.

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L’occhio di Peter Hutton, ad esempio, penetra nell’oggetto, lo contempla fino ad esplicitarlo, risvegliando aspetti altrimenti latenti, cogliendolo nel campo, nell’orizzonte in cui sono compresenti altri oggetti. La sua percezione filmica, per quanto possa apparire semplice, è sempre composta di strutture e, anzitutto, si costituisce come una unità temporale. È una prensione che dura nel tempo, uno spazio localizzato nella lontananza o nella vicinanza in riferimento all’occhio della cinepresa. Nel campo così strutturato si inscrivono le apparizioni tenute nella ripresa che va verso gli oggetti nel loro continuo fluire nel tempo. La ripresa è una durata vivente che non dipende esclusivamente dall’atto dell’io, cioè di chi fa la ripresa. La ripresa ha una sua passività costitutiva. Sicché la più semplice delle inquadrature non è affatto immediata, così come nell’immediatezza della certezza sensibile è celata pur sempre una mediazione secondo l’analisi hegeliana che apre La fenomenologia dello spirito.

L’inquadratura presente, che è presente e presenza, ha anche un tratto ritenzionale e uno protenzionale, il presente è formato dal passato e dal futuro. Così la ripresa diviene una ri-descrizione del reale e del nostro essere-al-mondo, fondata nella corrispondenza tra il linguaggio della percezione (la percezione è già linguaggio che organizza, codifica, articola, “scrive”) e l’essere: linguaggio e ontologia. Nell’occhio di Hutton, nella sua immagine-descrizione, il mondo non è semplicemente dato e condannato all’inerzia dell’essere-dato, ma si dà, si apre nell’occhio. La configurazione filmica ri-figura il reale attraverso le sue caratteristiche operazioni: messa in scena (il “profilmico”, tutto ciò sta dinnanzi alla macchina da presa e che non esaurisce tutto il reale), messa in quadro (il “filmografico”, le riprese, la luminosità dell’inquadratura), messa in concatenazione (i raccordi e più in generale il montaggio e la stampa delle immagini già girate)42. Insomma il documentario poetico di Hutton, le sue riprese dal vero, sul campo, senza trucco, secondo la terminologia di Tom Gunning (profilmico, filmografico, concatenazione), è platonicamente distante già tre volte dal cosiddetto reale – ammesso che si sappia cosa sia il “reale”  – che si suppone preesistere in sé43. Come le ombre proiettate sul fondo della caverna nel mito platonico della Repubblica. Le ombre sono copie degli oggetti retti da uomini che passano dietro i prigionieri incatenati nel fondo della caverna, oggetti illuminati da un fuoco disposto dietro tali uomini, ma a loro volta questi oggetti sono imitazioni degli oggetti reali che esistono al di fuori della caverna, nel mondo illuminato dal Sole. Per Platone la pittura è infatti rappresentazione di rappresentazione, imita oggetti che sono a loro volta imitazioni delle idee, gli oggetti veramente reali, immutabili ed eterni. Pertanto il cinema, in quanto medium per eccellenza del modernismo, si allontana dal canone del realismo e dell’imitazione, il suo macchinismo libera l’oggetto dalla cattura del soggetto.

PeterHuttonPeter Hutton, Time and Tide (2001)

Jean Epstein in L’intelligence d’une machine (1946) ricordava che discontinuità e continuità sono creazioni dell’apparecchio di ripresa cinematografica dotato di una sua specifica “soggettività” che “rappresenta” le cose diversamente da come sono percepite dallo sguardo umano44. Pertanto anche il documentario è strutturalmente una “scrittura”, un palinsesto, anche quando i segni di ri-scrittura non sono così evidenti, come invece lo sono nel cinema sperimentale che radicalizza, esaspera e porta al diapason questa marca costitutiva del cinema (cioè non essere una imitazione del reale).

King Vidor nei suoi scritti si è domandato quale fosse il rapporto tra il «moving-picture world» e il «natural world», tra «illusion» e «reality». Nel primo non c’è movimento – come dimostrano i film di Peter Kubelka e Ernie Gehr; nel secondo c’è. «When we sit in a theatre and stare intently at a moving-picture screen we actually see nothing that moves. It only seems to move, thanks to a phenomenon called “persistence of vision”. What this still photopgraph moves away to give place to the following still photopgraph, the action that constitutes this movement is masked from our vision bu the opaque section of a revolving disk called a shutter»45. Sicché, per definizione, una rappresentazione cinematografica, anche se “realista”, non riproduce mai esattamente la realtà. Il reale è tridimensionale, l’immagine filmica bidimensionale, il reale è movimento, nel film il movimento è solo un’illusione. Il reale del film è differente rispetto al reale esperito nel mondo della vita, quotidianamente.

Ora possiamo capire meglio perché Cavell ha eletto la parola automatism. Lo ha fatto per designare il modo in cui gli artisti modernisti scoprono il loro medium, generando nuove istanze, chiamandone altre indipendentemente dalla volontà dell’artista e della sua mano, come se quello che accadesse durante il fare artistico, avvenisse a tale processo di per sé. Insomma ciò che accade nel processo artistico non è esclusivamente dipendente dall’artista, né confinato ai suoi strumenti. È un automatismo che non può essere considerato solo il prodotto della volontà dell’artista e che, come suggerisce la parola medesima, gode di una sua autonomia. Che in questo caso non è necessariamente quella dell’estetica dalla società (arte pura, arte per l’arte) – un’autonomia demolita dalla sostituzione del valore cultuale con quello espositivo46 – ma è quella dell’opera dal suo autore. Le regole del medium, indipendenti dalla volontà dell’artista o del regista, contribuiscono a determinare la volontà artistica espressa da un’opera d’arte, il che è particolarmente evidente nella tensione tra sistema e autorialità rinvenibile in alcuni registi considerati borderline (tra il sistema con le sue regole e il talento del regista) come Richard Fleischer, Don Siegel o Roger Corman.

Nel cinema non c’è un soggetto che prende possesso di un oggetto. Se è così, allora viene a mancare il presupposto che tiene in piedi e sostiene la nozione di rappresentazione, cioè il rapporto esteriore tra soggetto e oggetto. Il che significa che il cinema non è un modo di rappresentazione, non fa parte del sistema della rappresentazione47.

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Il sistema di regole di un medium ha un carattere auto-regolativo indipendente dal creatore, come sottolineato anche da Rosalind Krauss48. Le regole danno un senso all’improvvisazione e all’invenzione dell’artista, perfino alla sua trasgressione, poiché solo sulla base della conoscenza di tali regole l’artista può misurare la sua improvvisazione e la sua invenzione. Gli automatismi non garantiscono l’esisto, non assicurano il successo, ma alludono al fatto che quando si ha padronanza di una tradizione, si padroneggia – ma solo fino a un certo punto – anche l’automatismo su cui la tradizione si mantiene e impiegando tali automatismi l’opera si colloca nella tradizione. Con un linguaggio vagamente più conservativo, è ciò che diceva anche un campione del modernismo come T.S. Eliot.

L’automatismo per Cavell in definitiva designa «la condizione specifica dei media»49. Come detto, Cavell pur pensando che in fondo è stata più la pittura moderna a influenzare e perfino rendere possibile la fotografia, che a sua volta ha reso possibile il cinema, individua proprio nel cinema il medium per eccellenza del modernismo, cioè l’arte modernista per definizione. Perché? Perché compito dell’arte modernista non è creare una nuova forma d’arte, ma un nuovo medium in essa. E il cinema ha assolto questo compito ancora meglio della pittura modernista. Cavell inquisisce il modernismo nel cinema (non il cinema moderno) scoprendo in esso un nuovo livello semantico del suo concetto di automatismo che aveva già applicato alla musica del Novecento e alla pittura modernista.

Beninteso, l’automatismo del cinema non è stabilito solamente dalla macchina da presa, dalla registrazione del mondo che mette tra parentesi l’intervento dell’agente umano. L’automatismo del cinema sospende anche la presenza degli spettatori al mondo. Lo spettatore non è come il visitatore di un museo che è in presenza di un dipinto. Certo il visitatore al cospetto di una tela perforata, bruciata, espansa, informe, o di uno specific object, secondo il conio dell’artista minimalista Donald Judd (un oggetto generico che non è né pittura né scultura, ma arte in quanto tale), comincia a perdere il baricentro, ma prima dell’avvento del modernismo l’arte traeva la sua aura proprio dall’imporsi di tale presenza. Mentre ciò che succede durante la proiezione è già accaduto, lo spettatore non è chiamato a confermarlo, solo ad assorbirlo. Non c’è più l’hic et nunc che assicura l’aura all’opera d’arte, soprattutto – lo ripetiamo – prima dell’avvento dell’action painting e del minimalismo, che incrinano il piano della contemplazione di un soggetto (il visitatore) distaccato dall’oggetto (il dipinto), cioè mettono in discussione il tempo del raccoglimento e del giudizio, come diceva Benjamin. Il tempo del raccoglimento e del giudizio è quello provato dinanzi a un quadro di Lorrain o Ingres, ma non dinanzi ai bottoni e ai biglietti ferroviari che costellano le opere Dada. L’opera d’arte modernista quindi suscita anche la pubblica indignazione. Una tradizione degnamente continuata nel cinema dai lettristi Isou e Lemaitre, e da Guy Debord e il gruppo dei situazionisti con i film: Traité de bave et d’éternité (1951), Le Film est déjà commencé ? (1951), e Hurlements en faveur de Sade (1952).

Così si spiega meglio la definizione conseguente di Cavell del cinema come successione di proiezioni automatiche del mondo. Il che vuole dire che la natura che parla alla cinepresa non è la stessa che parla all’occhio, secondo una bella formula di Benjamin. L’automatismo epochizza sia l’agente umano in quanto artefice del film – quantomeno assicurando un certo margine di autonomia all’opera – sia in quanto spettatore – poiché le immagini non attendono di essere confermate. Va da sé che il cinema diventa arte non solo perché mette tra parentesi l’agente umano, ma perché tale automatismo incontra l’altro automatismo, quello delle convenzioni e delle regole, delle forme, dei generi, dei tipi, della tecnica scoperti e messi a punto dal cinema. L’automatismo come medium dunque denota e insieme connota il cinema nelle sue basi materiali e nelle sue convenzioni, ecco perché intreccia il destino dell’arte modernista e sembra portarlo a compimento, nel suo gioco che raccorda controllo e consapevolezza delle sue basi e, al tempo stesso, negazione di tale controllo e autonomia dell’opera rispetto ai suoi artefici. McLuhan infatti aveva già osservato che una volta inventati, o istituiti, e introdotti, i media in larga misura sfuggono al controllo dell’uomo, esercitando su di esso effetti nuovi e anche imprevedibili50.

Inoltre il cinema come medium gode di un doppio vantaggio: è liberato da una certa tradizione (l’aura dell’arte, l’arte per pochi, l’arte contemplativa, rituale) ed è autonomo (almeno parzialmente) rispetto al suo creatore, perché l’occhio della cinepresa non è come l’occhio umano. Il cinema ancora di più della pittura modernista sanziona il fallimento della rappresentazione. Ecco perché il cinema non è una forma di rappresentazione che implica un rapporto proprietario tra un soggetto (e la sua mano o il suo occhio) e un oggetto. Già l’arte moderna (l’espressionismo astratto) e poi quella postmoderna (il minimalismo) presentano l’esistenza senza alcuna asserzione, autorità, reclamo, è vero. Ma il cinema compie e porta a compimento tale movimento di decomposizione della rappresentazione decostruendo a sua volta anche la nozione di soggettività ancora presente nel modernismo e nel tardo modernismo: pensiamo all’esistenzialismo eroico dei pittori dell’espressionismo astratto. Il cinema è, al di là dei suoi limiti – che poi sono quelli imposti dal capitale, come osservato da Benjamin e Debord – è una critica rivoluzionaria alla concezione tradizionale delle arti. Se poi il cinema si libera dal capitale, esibisce il suo stesso lavoro, il farsi delle opere, come nel film strutturale, allora il compimento è, per così dire, compiuto. Ma questa era già una lezione del modernismo: nessuna conoscenza che non sia anche riconoscimento e autocoscienza. O forse già una lezione hegeliana51, una di quelle sull’estetica in cui annunciava la morte dell’arte (conciliata con il reale o che si oppone al reale), ricordando, ancora prima di Adorno, che l’arte in un tempo di crisi tende a farsi teoria e invita alla meditazione, non solo per ricreare l’arte su nuove basi, ma anche per conoscere scientificamente che cosa sia l’arte. Questa lezione potrebbe essere un manifesto del film strutturale che ha più in comune con il minimalismo che non con l’espressionismo astratto, in quanto la sua critica delle condizioni percettive riconfigura anche la nozione di soggeto. Ma si tratta di una lezione che attraversa il modernismo più in generale e forse tutta l’epoca dei manifesti per dirla con Arthur Coleman Danto52.

Proprio il filosofo dell’arte Danto, dopo il paradigma di Clement Greenberg, ne elabora un altro connesso con l’intuizione di Benjamin, che registrava uno sfibrarsi della differenza sostanziale tra autore e lettore. Una riflessione la sua, che muoveva a partire dall’introduzione della rubrica “Lettera dei lettori” nei quotidiani dell’epoca e che allude, nei suoi svilupppi, alla tendenza più generale della caduta dell’aura che separava fruitori e opere. Una tendenza nata con il dadaismo e che scaturisce nel pensiero di Andy Warhol, il quale ebbe modo di dire che chiunque può diventare artista – e (nella peggiore, e più probabile, delle ipotesi) famoso. Infatti è stata la Pop Art, dopo Duchamp, a trasformare in arte l’oggetto di uso quotidiano. Danto, riannodando tutti questi fili (Benjamin, Duchamp, Warhol), parlando di un’arte poststorica, constata che il fruitore non si accontenta più di contemplare l’oggetto artistico – come ancora pretendeva negli anni Sessanta il purista Michael Fried, allievo e continuatore di Greenberg. Le opere d’arte di un Pollock e un Franz Kline, e poi le sculture atipiche dei minimalisti Morris e Judd, l’arte processuale di Richard Serra, chiedono molto di più della percezione: non basta più solo guardare, quella categoria del vedere a cui allude anche Debord nella sua critica del progetto filosofico occidentale. L’otticità a cui fa riferimento il paradigma di Greenberg è depennata dal suo trono.

Ma se è così, allora perché mai il cinema dovrebbe essere il medium per eccellenza del modernismo, se pare essere stato anzitutto l’occhio, e solo l’occhio, del Novecento? Anzitutto perché il cinema è anche suono – anche se spesso lo dimentichiamo. Fin dalle origini. Nei primi anni il cinematografo era accompagnato non solo dalla musica dei suonatori, ma anche da un presentatore o imbonitore che spiegava le scene. Nel cinema delle attrazioni, l’intenzione dello spettaolo era mostrare scene in movimento, il racconto era compito del presentatore53. Ma soprattutto perché il cinema, come aveva riconosciuto Adorno54 – che non è mai stato tenero nei confronti del cinema – trasmette schemi di comportamento collettivo, la collettività penetra nel film, insomma il cinema è dotato proprio di quella “teatralità” di cui parlava Fried – il quale peraltro non la riconosceva al cinema – e che di fatto ha interrotto il regime della mera contemplazione dell’oggetto artistico. La “teatralità” implica la piena partecipazione del fruitore all’opera d’arte, non solo la sua contemplazione: il fruitore entra nelle sculture di Morris, partecipa al processo creativo di Richard Serra. L’aura è caduta. Infatti nei cinema, una volta, non solo si fumava, ma anche si parlava, fischiava, atteggiamenti che non sono compatibili con le liturgie dei visitatori dei musei. Il cinema è anche aptico, sento la presenza dell’altro, il suo odore, tocco la sua pelle.

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Aprendo una piccola parentesi che abbraccia le origini, i tratti costitutivi del cinema e l’evoluzione odierna, possiamo dire che questa “teatralità” di cui parlava Fried con un certo disprezzo, questo desiderio di partecipare, di innescare un comportamento, e non solo di guardare, oggi trova una sorta di sviluppo, forse perverso, comunque da indagare, anche nella logica dell’accesso a cui fanno riferimento le analisi più recenti di Francesco Casetti55 e nella visione ritardata di cui parla Laura Mulvey56. Da un lato l’accesso sostituisce la fruizione più composta dello spettatore cinematografico, perché oggi chi consuma i film, accede al web, ai forum, posta screenshots, condivide i film in rete, e anche i rituali del vecchio cinefilo tendono a rinnovarsi nell’ambito del paesaggio multimediale e postmediale; dall’altro lo spettatore impiega le potenzialità del DVD per scomporre la linearità del racconto, soffermarsi su un dettaglio, fermare l’immagine, andare avanti, indietro. Insomma la “teatralità” e il comportamento di cui parlavano Fried e Adorno sembrano aver trovato il loro compimento negli sviluppi più recenti dei modi di fruizione della spettatorialità nell’epoca della postmedialità.

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Tornando al cinema come automatismo, possiamo concludere che il «representational order» è depennato e rimpiazzato dalle «cinematics presentations», secondo le parole di Cavell che tuttavia ha trascurato il correlato di questo movimento automatico, su cui invece ha riflettuto Gilles Deleuze. «Coloro che per primi fecero e pensarono il cinema partivano da un’idea semplice: il cinema come arte industriale giunge all’auto-movimento, al movimento automatico, fa del movimento il dato immediato dell’immagine. Un movimento di questo tipo non dipende più da un mobile o da un oggetto che lo eseguirebbe, né da una mente che lo ricostruirebbe. È l’immagine che muove se stessa in se stessa. In questo senso non è dunque né figurativa, né astratta»57. L’automatismo della macchina da presa, prosegue Deleuze, ha come correlato quello dello spettatore che diventa un automa spirituale (che non è riducibile alla psicologia dell’io). Non si tratta del soggetto astratto e logico che forma e formula i pensieri in rapporto ad un oggetto, ma di un circuito di media (strumenti, organi, funzioni) che entra in rapporto, che si macchina con l’immagine-movimento, istituendo una nuova e comune potenza: né soggetto, né oggetto58.

Oggi si parla molto, spesso in termini allarmistici, del divenire-macchina dell’uomo. La macchina entra nel corpo dell’uomo, con i telefoni, gli strumenti per ascoltare la musica, i video-games, l’intrattenimento virtuale. (E, va detto, per altri aspetti si esalta altrettanto ingenuamente la virtualità e l’interattività che contrassegnano l’esperienza del gamer che sarebbe più attiva rispetto a quella dello spettatore: in realtà lo spettatore non è mai del tutto passivo, a questo punto lo si è capito, anche grazie all’outsider Adorno). Il corpo dell’uomo è fin dall’inizio un automa, una macchina, un corpo artificiale grazie al quale l’uomo si distacca dalla natura, uno strumento che usa per lavorare e plasmare la natura, come la mano che afferra, tocca, scava, separa, raccoglie, allontana. Nella mano si profila il mondo, il mondo entra nel vuoto della sua cavità, e la mano si proietta nel mondo, come una lastra fotografica: c’è un gioco di proiezione e introiezione59.

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L’automatismo è un tema profondo, antropologico, filosofico. E proprio per queste ragioni l’automatismo non può essere peculiare solo del cinema sperimentale, come abbiamo detto fin dall’inizio. Parafrasando Deluze commentatore di Kant60, possiamo dire che nel cinema rappresentativo-narrativo il dato generale è già conosciuto, si tratta solo di applicarlo al caso particolare. Nel cinema sperimentale il generale è ancora problematico e sconosciuto, occorre in qualche modo trovarlo e inventarlo. Ma, si badi bene, anche il primo richiede l’invenzione. Nel primo caso, quello del cinema tradizionale, classico, l’arte è come “nascosta”, c’è come una facoltà legislatrice che dirige: è Hollywood, il sistema degli studios. Nel cinema d’avanguardia nulla è dato: solo una materia bruta si presenta, senza essere mai rappresentata in senso proprio. Il cinema sperimentale manifesta e libera l’arte che resta nascosta nel cinema hollywoodiano. L’avanguardia libera e manifesta quel fondo nascosto nel cinema rappresentativo-narrativo che, a sua volta, poteva e può essere solo in virtù di quel fondo vivente. In quanto il cinema non solo fin dalle origini, cronologicamente e logicamente, ma anche ontologicamente è sperimentale, illimitato, esteso, fluido, radicale e indeterminato. E il cinema rappresentativo-narrativo, Hollywood, possono legiferare – ma soltanto sino ad un certo punto – solo perché presuppongono questo fondo selvaggio e libero: il cinema sperimentale – il cinema. Insomma il cinema sperimentale non è ai margini: è il cinema.

Toni D’Angela

 

 

[1]Cfr. Annette Michelson, “Film and the Radical Aspiration”, Film Culture, n. 42, 1966.

[2]Cfr. Stanley Cavell, The World Viewed, Harvard University Press, Cambridge 1971.

[3]Cfr. Clement Greenberg, “Modernist Painting”, in The Collected Essays and Art Criticism, Vol. IV, University of Chicago Press, Chicago 1995.

[4]Clement Greenberg, “American-Type Painting”, in Art and Culture, Beacon Paperback, Boston 1965, p. 208.

[5]Cfr. Fredric Jameson, Una modernità singolare, Sansoni, Milano 2003,

[6]Cfr. Rosalind Krauss, “La crisi della pittura da cavalletto”, in Reinventare il medium, Bruno Mondadori, Milano 2005.

[7]Cfr. Ivi, pp. 20.

[8]Harold Rosenberg, La tradizione del nuovo, Feltrinelli, Milano 1964, p. 14.

[9]Cfr. Clement Greenberg, “American-Type Painting”, cit., pp. 226-227.

[10]Cfr. Rosalind Krauss, “La crisi della pittura da cavalletto”, cit., pp. 12-15.

[11]Cfr. Lawrence Alloway, “The Expanding and Disappearing Work of Art”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

[12]Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, cit.

[13]Arthur C. Danto, Che cos’è l’arte, Johan & Levi Editore, Monza 2014, p. 19.

[14]Ivi, p. 20.

[15] Cfr. Paul Sharits, “Words Per Page”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, cit.

[16]Ivi, p. 330.

[17] Cfr. Martin Heidegger, “Scienza e meditazione”, in Saggi e discorsi, Mursia, Milano 1991.

[18] Cfr. Martin Heidegger, “La dottrina delle categorie e del significato in Duns Scoto”, in Martin Heidegger, Il senso dell’essere e la “svolta”, a cura di Alfredo Marini La Nuova Italia, Firenze 1982, pp. 28-29.

[19]Cfr. Martin Heidegger, “Oltrepassamento della metafisica”, in Saggi e discorsi, cit.

[20]Cfr. Martin Heidegger, “La questione della tecnica”, in Saggi e discorsi, cit.

[21]Giacomo Marramao, Minima temporalia, Il Saggiatore, Milano 1990, p. 69.

[22]Cfr. Martin Heidegger, Che cos’è la metafisica?, La Nuova Italia, Firenze 1953, p. 79. (Si tratta dell’“Introduzione” aggiunta all’edizione del 1949, mentre il testo, una Prolusione, è del 1929).

[23]Martin Heidegger, “La questione dell’essere”, in Segnavia, Adelphi, Milano 2008, p. 351.

[24]Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini & Castoldi, Milano 2001, p. 58.

[25]Jean-François Lyotard, “Appunti sulla funzione critica dell’opera”, in A partire da Marx e Freud, Multhipla Edizioni, Milano 1979.

[26]Cfr. Clive Bell, L’arte, Aesthetica, Palermo 2012; Roger Fry, Visione edisegno, Minuziano, Milano 1947; Michael Kirby, “The Aesthetics of the Avant-Garde”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

[27]Cfr. Erwin Panofsky, La prospettiva come “forma simbolica” e altri scritti, Feltrinelli, Milano 2001.

[28]Cfr. Maurice Merleau-Ponty, “Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio”, in Segni, Il Saggiatore, Milano 2003.

[29]Cfr. Noël Burch, Il lucernario dell’infinito. Nascita del linguaggio cinematografico, Il Castoro, Milano 2001.

[30]Cfr. Meyer Shapiro, Nature of Abstract Art”, in Modern Art. 19th & 20th Centuries, George Brazilier, New York 1979, pp. 195-197.

[31]Cfr. Karl Marx, Per la critica dell’economia politica, Editori Riuniti, Roma 1957, pp. 9-19, 188-190.

[32]Cfr. Toni Negri, Arte e multitudo, DeriveApprodi, Roma 2014, p.p. 9-11.

[33]Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano 1999.

[34]Cfr. Ludwig Wittgenstein, Della certezza, Einaudi, Torino 1978.

[35]Cfr. André Gaudreault, Dal letterario al filmico. Sistema del racconto, Lindau, Torino 2000.

[36] Cfr. Tom Gunning, D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. The Early Years at Biograph, University of Illinois Press, Urbana and Chicago 1991.

[37]Cfr. Jean Epstein, L’essenza del cinema. Scritti sulla settima arte, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma 2002.

[38]King Vidor, Tree is a Tree, Longmans, Green and Co, London – New York – Toronto 1954, 204.

[39]Cfr. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità, Einaudi, Torino 1998, paragrafi 6, 7.

[40] Ma non perché le sue immagini non siano somiglianti al reale. Le onde sonore, la notazione musicale, le incisioni sul disco raffigurano la musica anche se non assomigliano alla musica. La rappresentazione non è riducibile alla somiglianza o alla verisimiglianza. Semami questo è il tema wittgensteniano della forma di raffigurazione. La somiglianza accade tra il mondo e il suo accadere in quanto evento. Un tracciarsi dell’evento che stabilisce la somiglianza tra l’immagine e il mondo. La forma della logica è la forma del reale e viceversa, ma in questo co si tratta non di una relazione esteriore, ma interiore e genetica. Cfr. Carlo Sini, I segni dell’anima. Saggio sull’immagine, Laterza, Roma-Bari 1999, in particolare l’Appendice: “Wittgenstein e l’immagine”.

[41]Cfr. Rosalind Krauss, Reinventare il medium, cit., pp. 40-41.

[42]Stanley Cavell, The World Viewed, cit., p. 116.

[43]Cfr. Renato Barilli, Tra presenza e assenza. Due ipotesi per l’età postmoderna, Bompiani, Milano 1981, 50.

[44]Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estetica, Tomo I, Feltrinelli, Milano 1978.

[45]Cfr. Athur Coleman Danto, Dopo la fine dell’arte. L’arte contemporanea e il confine della storia, Bruno Mondadori, Milano 2006.

[46]Cfr. Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Marsilio, Venezia 2011, in particolare i primi due capitoli: “Il cinema prima del cinema. Il mondo come spettacolo” e “I trucchi e le prime attrazioni del cinematografo”.

[47]Theodor W. Adorno, “Il cinema in trasparenza”, in Parva Aesthetica, Feltrinelli, Milano 1979, p. 84.

[48]Cfr. Francesco Casetti, “Back to the Motherland: the Film Theatre in the Postmedia”, in Screen, 52, 1, 2011.

[49]Cfr. Laura Mulvey, “Lo spettatore possessivo: la Feminist Film Theory nella nuova era tecnologica”, in Cinema e piacere visivo, Bulzoni, Roma 2013.

[50] Gilles Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, Ubulibri, Milano 2001, p. 175.

[51] Cfr. Ivi, pp. 175-176.

[52]Cfr. Carlo Sini, L’uomo, la macchina, l’automa. Lavoro e conoscenza tra futuro prossimo e passato remoto, Bollati Boringhieri, Torino 2009.

[53]Cfr. Gilles Deleuze, La filosofia critica di Kant, Cronopio, Napoli 1997, pp. 99-103.