Brasil !, épisode 8 : O invasor, l’intrus : matérialisation d`une maladie partagée

Réalisé au Brésil par Beto Brant en 2001, O invasor1 raconte l’histoire de deux chefs d’entreprise qui embauchent le tueur Anísio pour éliminer leur associé. Sa mission accomplie, Anísio devient un nouveau partenaire de l’entreprise. Tout cela se déroule dans une atmosphère de film noir portant les particularités de la grande métropole brésilienne : São Paulo.

O invasor a été réalisé au sein d’une période du cinéma brésilien qu’on désigne comme la « Retomada », un moment de reprise de la production cinématographique brésilienne, qui étaitt tombée presque à zéro au début des années 1990 à cause d’un changement de la politique publique dans les domaines culturels.

La trajectoire de Beto Brant est liée à ces variations des conditions de production au Brésil. Réalisateur avec une Licence en cinéma, obtenu en 1987 à São Paulo, il a réalisé trois courts métrages remarquables entre la fin des années 80 et le début des années 90 : Aurora (1987), Dov´e Meneghetti ? (1989) et (1993)2. Avec ces deux long-métrages Os matadores (1997) et Ação entre amigos (1998), réalisés au moment de la « Retomada », Beto Brant a été très vite identifié comme un jeune réalisateur prometteur. Le premier raconte l’histoire de deux tueurs à la frontière entre le Brésil et le Paraguay, le deuxième raconte une histoire de vengeance impliquant quatre amis qui découvrent leur bourreau de l’époque de la dictature militaire au Brésil.

De plus, Brant a produit une série de clips pour le groupe de rock brésilien Titãs, dont on peut citer Será que É Isso que Eu Necessito ? C’est avec ces clips que Beto Brant a débuté le travail aux côtés du musicien Paulo Miklos (chanteur, compositeur et guitariste du Titãs), qui deviendra par la suite l’un des acteurs du film O invasor. Dans le film, Miklos joue le rôle d’Anísio, pour lequel il a été très salué par le public brésilien et les critiques français. En revanche, les critiques français ont manifesté une gêne par rapport à une certaine influence de l’esthétique du clip musicale dans le film, identifiée par l’importance de la musique dans la liaison des scènes et la structuration des séquences, ainsi que dans le découpage3.

O invasor est sorti au Brésil en 2001, 6 ans après ce qui est considéré comme le début de la « Retomada ». Le cinéma national connaissait alors une phase de maturité après le traumatisme vécu au début de la décennie précédente. Il y avait un courant qui se caractérisait par la production de films autour de la violence urbaine, dont l’exemple le plus connu est encore La cité de Dieu (Fernando Meirelles et Katia Lund, 2002), mais dans laquelle O invasor a toujours joué un rôle singulier. Beaucoup de la singularité du film vient du choix de ne pas montrer la violence à l’écran. C’est une caractéristique que les critiques français ont beaucoup souligné au moment de la sortie du film en France4. Cela constitue un choix de Brant et du scénariste Marçal Aquino qui date de l’origine du projet. Comme ils ont affirmé : ils n’étaient pas intéressés par la violence elle-même, mais par son contexte et ses implications psychologiques5.

Au-delà du réalisme

Au moment de la sortie en France de O invasor, le Brésil était objet de curiosité internationale. On était fin d’octobre 2002 et Lula venait de gagner les élections présidentielles. Cela ajoutait un point d’intérêt au film qui par ailleurs avait déjà remporté des récompenses et des critiques positives dans plusieurs festivals internationaux, comme au Sundance Film Festival et à la Berlinale. On allait regarder le film dans l’attente de connaître en peu plus la réalité de ce pays qui était en train de vivre une expérience remarquable, c’est-à-dire l’ascension d’un ancien ouvrier à la présidence du pays. Et puis ce qu’on voyait était quelque chose de différent, de plus élaboré, avec une dimension au-delà du réalisme. Mais, quelle est cette chose-là ?

Brant lui-même disait qu’il ne voulait pas faire un film purement réaliste et qu’il fallait produire l’image à partir de la paranoïa du personnage, c’est ce qu’il appelle hyperréalisme ou expressionnisme6. C’est le cas, par exemple, de toutes les scènes de souffrance d’Ivan, la musique avec un beat accéléré, les décadrages dans la scène de la marche dans la rue, le découpage fragmentaire au bureau de Police.

On arrive même à la comparaison faite par Lucia Nagib entre l’expressionnisme du film dans la scène de souffrance d’Ivan et le tableau d’Edvard Munch, Le cri7, à laquelle on pourrait ajouter la comparaison avec les tableaux de cri de Francis Bacon.

brasil01

Le cri (Edvard Much) et Study for the head of a screaming Pope (Francis Bacon) en comparaison avec un cadre de O invasor

Toutefois, le film est doté d’aspects réalistes. Pour n’en citer qu’un, la participation du rapper Sabotage. Il a collaboré dans la création des dialogues du personnage Anísio, dans le but de les laisser au plus proche de la réalité du milieu d’où le personnage venait, c’est-à-dire, la favela de São Paulo. Le rappeur Sabotage fait aussi une participation dans le film, en tant qu’un ami d’Anísio qui rentre dans le bureau de Giba et Ivan et chante pour eux, avec l’intention d’obtenir un soutien pour son travail musical. Dans le film, Sabotage est assassiné dans des circonstances inconnues, étrange coïncidence qui se reproduirait dans la vraie vie du musicien, deux ans après la sortie du film.

Alors, tanguer entre le réalisme et ce qu’il y a au-delà est une condition générale du film, en raison du choix de Brant de ne pas faire figurer la violence à l’écran. Par contre, pour mieux le comprendre, il faut ajouter une conception plus précise du réalisme, et c’est Deleuze qui peut nous y aider.

Les maladies partagées

Le réalisme chez Deleuze est composé d’éléments actualisés et formés par des doubles opposés, comme action-réaction, excitation-réponse, individu-milieu. Cela implique premièrement que dans le réalisme on voit encore une narrativité organisée à travers l’évolution entre une action et une réaction. Il y a toujours une cause qui détermine un effet. Deuxièmement, les actions sont localisées dans un milieu précis, bien délimité et cohérent avec l’évolution des actions et la constitution des personnages. Troisièmement, les affects apparaissent toujours actualisés en comportements, comme les émotions ou passions liées à tel ou tel personnage.

Néanmoins, il arrive que le réalisme existe dans l’image comme un seul de ses aspects, la moitié d’un dualisme qui possède en contrepartie la figuration d’une force fondamentale d’entropie. Donc, on voit le réalisme, les transitions de causes et effets, les milieux précis, les personnages émus, mais qui sont toujours en voie de dégradation à cause de cette force fondamentale. C’est « l’image-pulsion ». Cette force fondamentale existe dans les films comme quelque chose de diffuse auquel peu de personnages, voire aucun, n’échappent, étant alors un type de maladie partagée8.

Le cinéma brésilien du début des années 2000 s’est beaucoup intéressé à cette esthétique des maladies partagées. Il n’est pas facile de figurer ses forces dispersées sans qu’elles soient uniquement actualisées comme l’émotion ou le caractère d’un tel personnage, groupe ou milieu dans le film. Pour n’en citer que deux exemples filmiques remarquables : Cronicamente inviável (Sérgio Bianchi, 2000) et Amarelo manga (Cláudio Assis, 2002). Le premier travaille autour de la question du temps malade, tandis que le deuxième crée le concept de « couleur de la mangue (fruit) » pour définir cette force fondamentale dispersée partout.

On reviendra tout de suite à O invasor, mais avant il faut ajouter que ce cinéma assez suffocant s’insère dans un contexte que les chercheurs brésiliens ont mis en relation avec quelques maladies psychologiques et l’absence d’espoir quant à l’avenir du pays. Fernão Ramos écrit sur la mauvaise conscience des classes moyennes qui regardaient le pays à travers le cinéma ; Ismail Xavier croit que le ressentiment était la seule réaction visible par le cinéma de l’époque contre l’oppression historique des classes populaires au pays ; et Lucia Nagib évoque la dystopie, le manque d’espoir du cinéma national surtout par rapport aux grandes villes brésiliennes9.

Un personnage parmi les autres et l’expression d`une maladie partagée

Parmi les nombreuses discussions autour du film, il est important de mentionner deux interprétations qui s’alternent par rapport au personnage d’Anísio. D’un côté, il serait un personnage réaliste comme tous les autres, avec la particularité d’être venu de la favela. Celle-là est l’analyse d’Ivana Bentes, par exemple. D’un autre côté, il serait un personnage qui figure les maladies dispersées dans la ville. Lucia Nagib, par exemple, affirme que ce personnage peut être considéré comme le « retour du refoulé » de la sphère sociale, mais aussi comme la personnification du mal dans le film, c’est-à-dire, la figure du diable lui-même10. En France, la plupart des interprétations ont aussi perçu Anísio, l’intrus, comme un personnage réaliste de la vie brésilienne. Toutefois, quelques analyses l’ont compris comme une « présence invisible » ou comme la matérialisation du mal qui circule dans la ville11.

Par contre, je crois que les deux interprétations que je viens de mentionner ne sont pas incompatibles, étant Anísio les deux à la fois : personnage avec un côté réaliste lié à la favela, mais aussi un personnage construit comme la matérialisation d´une maladie partagée dans le film.

Quand Nagib étude O invasor, elle établit son argument sur le point de que « l’interprétation de Miklos n’est pas irréaliste, ce qui est irréaliste est le personnage lui-même ». Elle affirme qu’Anísio ne représente pas les gens de la favela brésilienne et qu’il est plutôt pareil au diable dans le film, à cause de leur ressemblance physionomique, du pouvoir presque hypnotique qu’il exerce sur la majorité des autres personnages et de l’association du personnage avec les chiens, selon Nagib symboles du diable dans plusieurs cultures du monde, y compris le Brésil12.

Au de-là des arguments de Nagib, je crois qu’il vaut bien mettre l’accent sur le procès de construction de la figure d’Anísio au début du film pour qu’on puisse comprendre pourquoi ce personnage est conçu comme la matérialisation d’une maladie partagée. Il faut expliquer qu’au niveau du récit la violence dans le film se donne à cause de plusieurs agents qui forment une espèce de réseau malade : les chefs d’entreprise, le tueur professionnel, le Commissaire de Police, la administration public corrompue. Le personnage Anísio, l’intrus, existe au début du film comme une présence invisible qui se matérialise de plus en plus à mesure que la violence se développe.

Dans le tout premier plan du film, Anísio est une présence en plan subjective. C’est le moment où les chefs d’entreprise l’engagent.

Critique04

Ensuite, quand Ivan imagine l’acte de violence, Anísio demeure une présence en plan subjective.

Critique05

C’est uniquement après la réalisation de l’acte de violence, accompli par Anísio avec le concours du réseau déjà mentionné, qu’on le voit par la première fois à l’écran. Le procès de cette matérialisation est une séquence déjà célèbre du film, qui possède trois scènes et qui fonctionne comme un clip. Les trois scènes sont articulées par la musique « Ninguém presta », rap du groupe Tolerância Zero, qui veut dire quelque chose comme « on est tous des salauds ». Les transitions entre les scènes s’opèrent à partir des mouvements de caméra qui assurent la continuité visuelle entre eux.

Dans la première, Giba et Ivan arrivent au lieu où la voiture avec le corps de leur ancien associé a été trouvée. La caméra objective suit Giba et Ivan en s’approchant de leurs visages au moment où ils simulent leur désespoir.

Critique06

Dans la scène suivante, aux funérailles, la caméra cherche les visages des personnages. En passant devant eux, ils ne lui sont pas indifférents : il y a ceux qui tournent la tête et ceux qui la regardent directement. Maintenant la caméra est une présence subjective qui défie et gène les personnages.

brasil03

Quand le film passe à la scène suivante, la caméra prend définitivement le point de vue subjectif d’Anísio. La caméra/Anísio marche dans les salles d’une entreprise d’ingénierie, quelques personnages lui parlent ou viennent vers lui. Finalement, la caméra/Anísio entre dans le bureau d’Ivan.

brasil02

À ce moment-là, le rap s’arrête brusquement et il y a une coupe aussi brusque, ce qui marque la fin du clip/séquence. Après, il y a un plan long et fixe, dans lequel on voit Anísio à l’écran pour la première fois dans le film.

Critique11

Ce qui est remarquable est la progression de la construction du personnage d’Anísio. Il est introduit au film comme une présence d’autant plus visible que se déroulent la violence et la machinerie malade qui la produit. Je crois que c’est ainsi que le film introduit Anísio comme l’expression d’une maladie partagée, au niveau même de la matérialité de l’image, sans exclure l’ordre des associations qui peuvent agir pour produire pareil effet, comme j’avais déjà mentionné au moment de l’exposition de l’analyse de Nagib.

Avec O invasor, Brant a fini son cycle de trois films autour de la violence. Lors d’un entretien en 2009, il a affirmé à propos de son expérience avec O invasor : « Il y a un désenchantement à cause de cette découverte de que les relations en société sont ainsi : pathologiques. Alors, pour qu’on n’éteint pas sa propre lumière, il faut qu’on se réinvente.»13

La phrase de Brant peut être emblématique. Elle révèle beaucoup à propos d’un désir particulier de réinventer sa propre carrière14 après O invasor, mais peut-être elle révèle aussi la présence d’un désir croissant au cinéma brésilien du début des années 2000, dans le sens de percevoir les possibilités qui existaient au-delà des maladies partagées qui paraissaient excessivement incontournables à cette époque-là.

Par Bruno Leites

1 O invasor a été intitulé en France sous son titre brésilien avec sa traduction en Français : L’intrus. Le film est sorti en salle en 2002, et en DVD en 2003.

2Dov´e Meneghetti ? (1989) et (1993) appartiennent au catalogue du projet Porta Curtas et peuvent être visualisés en suivant ces liens : « portacurtas.org.br/filme/?name=dove_meneghetti » et « portacurtas.org.br/filme/?name=jo ».

3 Voir les critiques publiés par Les Inrockuptibles, Le monde et Télérama, toutes du 30/10/2002.

4 Comme François GORIN, dans « O invasor (L`Intrus), un polar sec et nerveux de Beto Brant. Avec un tueur à gages en loup des favelas à São Paulo », Télérama du 30/10/2002, et Alexis CAMPION, dans « Au Brésil, L`intrus sème une belle pagaille », Le journal du Dimanche du 27/10/2002.

5 « A violência sem retoques », entretien avec Beto Brant par Alessandro Giannini. Disponible sur « www.revistatropico.com.br/tropico/html/textos/934,1.shl ».

6 Voir les entretiens « A estética conflitiva de Beto Brant », disponible sur « carlosemoura.wordpress.com/portfolio/entrevistas/beto-brant » et l`entretien fait avec Luciana Sanches, disponible sur http://www.uece.br/posla/dmdocuments/marciofonsecapereira.pdf.

7 “The urban dystopia”, dans Lucia NAGIB. « Brazil on screen : cinema novo, new cinema, utopia. » I.B. Tauris, London and New York, 2007.

8 Gilles DELEUZE, chapitres 8, 9 et 10 de « L`image-mouvement », Les Éditions de Minuit, Paris, 1983.

9Ismail XAVIER, “Humanizadores do inevitável”, ALCEU, v.8, n.15, 2007. Fernão RAMOS, “Má-consciência, crueldade e ‘narcisismo às avessas’ no cinema brasileiro contemporâneo”. Crítica Marxista, São Paulo, Ed. Revan, v.1, n.19,2004.Lucia NAGIB, op. cit.

10 Ivana BENTES, “Sertões e favelas no cinema brasileiro contemporâneo: estética e cosmética da fome”, ALCEU, v.8, n.15, 2007. Lucia NAGIB, op. cit.

11Voir François GORIN, op. cit.et Pierre EISENREICH, la séquence commentée au bonus du DVD « O invasor, l`intrus », Blaq Out, 2003.

12 Lucia NAGIB, op. cit.

13 Entretien à l`émission « Sala de cinema ». Disponible sur « contraplano.sesctv.org.br/entrevista/beto-brant/ »

14 Brant a réalisé un cinéma intimiste dans les films Crime delicado (2005) et Cão sem dono (2007). Postérieurement, il a fait O amor segundo B. Schianberg (2009), une expérience autour de l`esthétique de la téléréalité et Eu receberia as Piores Notícias dos seus Lindos Lábios (2011), tourné majoritairement dans la région de l`Amazonie brésilienne et qui explore surtout les puissances du corps.

Brasil !, épisode 8 : O invasor, l’intrus : matérialisation d`une maladie partagée was last modified: July 13th, 2015 by