Brasil !, épisode 5 : Os Cafajestes (La Plage du Désir, 1962) de Ruy Guerra

cafajestes

L’errance de Leda (Norma Bengell) dans “Os Cafajestes”

Un cinéma de la non-conciliation

Os Cafajestes (La Plage du Désir, 1962) est le premier long-métrage et la première réalisation au Brésil de Ruy Guerra, cinéaste né à Lourenço Marques (aujourd’hui Maputo), en 1931. Considéré comme le premier film du Cinema Novo, Os Cafajestes marque un tournant dans le cinéma brésilien. Mais, au-delà de ces attributs historiques, ce regard étranger sur la société brésilienne constitue le geste inaugural d’un cinéma de l’indétermination de genre. Le déséquilibre entre le documentaire et la fiction, trait distinctif de la longue filmographie de Guerra, s’affirmera ensuite de manière véhémente dans Os Fuzis (Les Fusils, 1964), A Queda (La Chute, 1977) et Mueda, Memória e Massacre (Mueda, Memória e Massacre, 1979/80), les deux derniers titres absents de la rétrospective actuellement consacrée par la Cinémathèque Française au cinéma brésilien. D’Os Cafajestes jusqu’à Quase Memória (Quasi-mémoire), filmé l’année dernière, n’oubliant pas Quand le soleil dort (1954), court-métrage de fin d’études à l’IDHEC, et Cais Gorjão (Quai Gorjão, 1947/8), expérience cinématographique initiatique, la richesse inépuisable de ce cinéma peut être abordée à travers multiples déclinaisons, même si, pour l’appréhender dans sa singularité, il faut bien prendre compte de la cartographie d’escales (le Mozambique, le Portugal, la France, le Brésil, Cuba…) qui enrichissent le parcours de vie du cinéaste, ainsi que de l’imbrication entre l’innovation formelle et l’engagement politique qui traverse toute son œuvre. D’entre la variété d’approches possibles, cette analyse se centrera alors sur la dialectique, sans conciliation, entre le système de représentation du documentaire et celui de la fiction qui caractérise ce cinéma depuis Os Cafajestes. Elle s’organisera autour des modalités d’interpénétration entre le documentaire et la fiction, liées dans ce film à la construction du point de vue.

Pour Guerra, « il n’y a pas de différence entre le documentaire et la fiction » [1]. Le réalisateur souligne toujours le lien ontologique entre le réel et l’image cinématographique, en même temps qu’il affirme la présence face au médium d’une matière vive et irréductible au cinéma. Ce principe d’équivalence entre le documentaire et la fiction prend la forme d’une tension entre la base sémantique de l’action et la dimension qui découle du sujet du film. À propos d’Os Fuzis (1964), Roberto Schwarz met en avant la manière dont l’alternance entre le documentaire et la fiction recoupe la séparation entre le « monde de l’inertie » [2] du sertão et le monde de l’intrigue, ce qui permet à Guerra de traiter et de rendre visibles les contradictions historiques et les forces antagonistes de la société brésilienne du début des années 1960. Un principe similaire était déjà à l’œuvre dans Os Cafajestes.

La première séquence du film possède une dynamique visuelle singulière : il est question d’un parcours nocturne par Rio de Janeiro, tourné en caméra subjective, tout d’abord à partir d’une voiture en mouvement, ensuite à travers une série de travellings fluides, caméra au poing. Ce sont des impressions fugitives et lumineuses de la ville, une vision flâneuse et remuante, une perception désordonnée et inquiète, proche du cinéma de John Cassavetes. Ce n’est que quelques promenades après que le protagoniste du film, Jandir (l’acteur Jece Valadão, qui est aussi son producteur exécutif), l’un des cafajestes (voyous), entre en scène, au volant d’une voiture cabriolet. Cette séquence, souvent oubliée par la critique, est centrale dans le film. Elle introduit son système énonciatif, ce système fondé sur la dualité, la superposition et le passage non marqué entre le point de vue du narrateur et celui du personnage. C’est la première apparition du plan subjectif indirect libre, forme majeure du cinéma de Guerra. En même temps, ce segment met en interaction les deux principales lignes narratives du film — une ligne plus proche du « documentaire » (la représentation de la ville, de la vie, du peuple ; le monde de l’histoire) ; une autre ligne près de la « fiction » (l’intrigue, le nœud de l’action ; l’univers de l’intrigue). Finalement, cette première séquence présente la fonction que la voiture cabriolet aura dans l’économie narrative du film : celle d’un passeur entre les deux systèmes de représentation en conflit. Technologie moderne qui, tel que le cinéma, a contribué historiquement au changement de la perception visuelle et spatiotemporelle, l’automobile nous conduit de l’univers de l’intrigue (représenté à travers les mouvements de caméra) au monde de l’histoire (figuré presque toujours à travers son mouvement) et vice-versa. Mais il déséquilibre aussi les lignes de frontière. L’effectivité visuelle et narrative du film découle en effet d’un rapport indéterminé — ainsi que des moments d’interpénétration — entre ces deux sphères. Le modèle d’organisation narrative d’Os Cafajestes se fonde sur un principe d’ouverture de l’univers de l’intrigue au monde de l’histoire, ce qui, en déterminant différents modes d’interaction entre le matériau du film, se trouve à la base de sa dimension politique.

Avant toute autre chose, Os Cafajestes est l’histoire d’un complot. Jandir et son complice Vavá (Daniel Filho), un lumpen prolétaire et un bourgeois dilettante respectivement, conduisent Leda (Norma Bengell), la chérie d’un riche industriel, à une plage peu fréquentée proche de Rio de Janeiro. L’objectif : la séduire pour ensuite la photographier nue et vendre les clichés à son amant. Dans cette séquence magistrale, décrite par Serge Daney comme un « viol photographique » [3], culmine le conflit entre le système de représentation du documentaire et celui de la fiction. La dialectique entre ces deux systèmes de représentation se décline ici en deux mouvements : un mouvement de course de Leda derrière la voiture, suivi d’un mouvement du véhicule autour du personnage immobile. Dans la première partie de la séquence, l’errance de Leda, déplacement inutile et incertain sur fond de lutte des classes, est représentée à travers un travelling optique fait à partir de la voiture qui dédouble et devance le mouvement du personnage. Il s’agit de deux mouvements prospectifs qui s’annulent réciproquement donnant lieu à une progression figée, immobilisée puisque redondante et sans but. La femme épuisée titube et se laisse enfin tomber sur le sable. Il se vérifie alors une libération passagère du mouvement : la caméra s’éloigne du sujet. Mais, dans la deuxième partie de la séquence, la voiture tourne autour de Leda, dessinant des cercles de plus en plus étroits. La prise de vue constitue ici une procédure métanarrative : Vává photographie le corps nue de Leda depuis le coffret entrouvert de la voiture. La possession de ce corps de désir ne peut se donner dans ce segment qu’à travers le dispositif photographique. Leda est possédée par le regard, dans un mouvement qui rend visible et déstabilise, à travers certaines configurations particulières — superposition optique des points de vue, jeux sur le hors champ, dédoublement du dispositif cinématographique par le dispositif photographique — le processus d’identification cinématographique. Jandir a échangé le désir furieux de possession de la jeune femme pour un cabriolet, projetant dans cette transaction — une pensée en images du rôle de la valeur dans le procès d’échange — son apparente volonté d’ascension sociale. Le plan-séquence s’achève avec une modification de la vitesse de l’image : l’arrêt sur l’image, ce blocage du mouvement, cette suspension du temps, devient ici l’expression formelle du pathos de Leda.

La voiture cabriolet est à nouveau un passeur entre le système de représentation du documentaire et celui de la fiction. Cet agencement se fonde sur la superposition optique des points de vue, forme filmique qui découpe des sujets correspondant à des lieux d’observation. La construction de la séquence met en interaction le point de vue des personnages (particulièrement, celui de Leda) et celui du narrateur et de la caméra. Le mitraillage photographique de Leda par Vavá dédouble la tension entre la vision subjective des personnages et la vision « objective » de l’appareil technique. Il y a, dans Os Cafajestes, un glissement énonciatif constant par lequel Guerra rend sensible la confrontation entre les corps et la perception naturelle de l’œil humain avec la modernité technologique (la voiture, l’appareil photographique, la vitesse) et la représentation du mouvement (l’image photographique, l’arrêt sur image, l’image en mouvement), ce qui met en évidence les médiations du processus représentatif et le cinéma comme forme générale de représentation.

L’arrêt sur l’image de Leda s’ensuivra de l’arrêt sur l’image d’un cortège funèbre. Cette représentation, jeu sur la fixité et le mouvement, constitue une ouverture de l’univers de l’intrigue au monde de l’histoire. Le cortège funèbre, une séquence documentaire, comme Guerra m’a dit lors d’un entretien à Maputo en 2011, constitue en effet une éruption du monde de l’histoire dans l’univers de l’intrigue, dans le même temps qu’un détour imprévu du récit. Soumise au point de vue de Leda, installée dans la voiture qui retourne à Rio de Janeiro, cette séquence exemplifie la fonction narrative du véhicule précisée ci-dessus. Mais elle donne également forme au passage de Leda d’un sujet vu à un corps-dispositif de vision, ce qu’elle restera jusqu’à l’avant-dernière séquence du film. Dans Os Cafajestes, le monde de l’histoire émerge toujours dans ces moments d’indétermination, à travers un processus complexe de construction du point de vue. La dimension politique du film découle de cette tension irrésolue.

Dans Os Cafajestes, Guerra a voulu traiter le conflit de classes et le « colonialisme interne » qui, selon Boaventura de Sousa Santos [4], caractérise jusqu’à aujourd’hui certaines configurations de pouvoir de la société brésilienne. Mais, ici, cette question n’est pas seulement présente au niveau thématique (l’opposition de classe entre Jandir et Vává ; l’humilité de ce cortège funèbre ; l’économie de la vengeance dans la séquence finale du film ; le segment au fort colonial de São Mateus de Cabo Frio). La lutte de classes et ces configurations particulières de pouvoir sont questionnées à partir du champ même de la représentation. Le film explore une équivalence entre les formes du pouvoir et les médiations du processus de représentation à travers l’indétermination entre le documentaire et la fiction — et ses différents niveaux d’interpénétration. Guerra établit ainsi un rapport tacite entre le « temps du drame » et le « temps du peuple », pour reprendre la terminologie employée par Althusser dans son analyse d’El Nost Milan de Bertolazzi [5]. Il faut noter que le cinéaste est loin d’être à la recherche d’une conciliation ou d’une synthèse entre les genres. Au contraire, la puissance politique de son cinéma provient toujours de leur déséquilibre, repris à travers presque une trentaine de films qu’il importe de revoir et réinterpréter dans son ensemble. Le cinéma de Guerra serait toujours, jusqu’à aujourd’hui, un cinéma de la non-conciliation : un cinéma qui s’adresse, à travers un ensemble de formes filmiques innovatrices et essentiellement déséquilibrées, aux grandes thématiques de notre temps.

En guise de conclusion, j’aimerais retracer le contexte de réception d’Os Cafajestes. Le film fait scandale quand il sort au Brésil en mars 1962. Juste dix jours après son avant-première à Rio de Janeiro, à laquelle, selon Daney, Truffaut assiste, son exhibition commerciale est interdite pour freiner une intervention imminente des forces armées. Ce film destiné, selon Guerra, « à contrecarrer le cinéma commercial traditionnel » [6] a été toutefois salué par le public aussi bien que par la critique brésiliens. Après une grande polémique, qui suscite même la censure de certaines scènes par Valadão sans l’autorisation de Guerra, il est finalement remis à l’affiche à la fin avril 1962.

Os Cafajestes fait partie de la sélection officielle de 1962 du Festival de Berlin. Dans son compte-rendu du festival pour les Cahiers du Cinéma, Luc Moullet lui consacre un petit commentaire assez imprécis : le critique le considère « anodin » [7]. Pourtant, il met en avant la séquence photographique. Deux ans après, le film sort en salle en France sous le titre La Plage du Désir et un classement X. Il est montré au Midi-Minuit. Il passe presque inaperçu, malgré les quelques lignes qui lui sont dédiées par Paul-Louis Thirand dans Cinéma 64 et l’article de Michel Mardore paru dans les Cahiers, où le critique souligne « la stupéfiante réalité de ses images » [et] « un scénario qui contient le mobile et la force première du film » [8]. Ce n’est qu’en 1984, vingt ans après, que le film est redistribué en France dans le circuit de distribution classique. À cette occasion, Daney lui dédie un article dans sa colonne de Libération. Le critique remarque les joints fumés, clin d’œil à Splendor in the Grass (La Fièvre dans le Sang, 1961) de Kazan, qui « personne ne fumait encore au Brésil » [9]. Daney conclut cet article constatant sa « jeunesse » [qui] « vieillit » [,] « ce noir et blanc, ce tremblé amateur, ces audaces qui n’en sont plus » [10]

(1962, 35mm, n&b, 88 min)

                                                                                                         par Raquel Schefer

[1] Guerra, Ruy : Schefer Raquel, Entretien inédit avec Ruy Guerra, Paris : 2013, ma traduction.

[2] Schwarz Roberto. Cinema and The Guns. In Brazilian Cinema / édité par Randal Johnson et Robert Stam. New York : Columbia University Press, 1995 (1982), p. 133, ma traduction.

[3] Daney Serge. Ruy Guerra. La Plage du désir (Os Cafajestes). La maison cinéma et le monde. 2. Les Années Libé 1981-1985. Paris : P.O.L., 2002, p. 335.

[4] Sousa Santos Boaventura de, Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-Colonialismo e Interidentidade, Novos Estudos, juillet 2003, nº 66, p. 29, ma traduction.

[5] Althusser Louis. Le « Piccolo », Bertolazzi et Brecht (Notes sur un théâtre matérialiste). In Pour Marx. Paris : Maspero, 1973, p. 142.

[6] Guerra Ruy : Benayoun Robert, Ciment Michel, Firk Michèle et altri, Entretien avec Ruy Guerra. Positif, juillet 1967, nº 86, p. 4.

[7] Moullet Luc, Berlin. Cahiers du Cinéma, septembre 1962, nº 135, p. 28.

[8] Mardore Michel, Diaphragme à quatre. Cahiers du Cinéma, novembre 1964, nº 160, p. 83.

[9] Daney Serge. Ruy Guerra. La Plage du désir (Os Cafajestes), op. cit., p. 334.

[10] Id., p. 335.

Brasil !, épisode 5 : Os Cafajestes (La Plage du Désir, 1962) de Ruy Guerra was last modified: October 7th, 2015 by

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