Brasil !, épisode 2 : L’utopie du regard de l’autre et sa déconstruction. Notes sur Serras da Desordem (2006) d’Andrea Tonacci

Serras da Desordem

Le film s’ouvre sur l’image, tournée en 35mm, noir et blanc, d’un indien seul dans une clairière. Avec des gestes précis, il allume un feu et s’installe. Maintenant en couleur, le film nous montre un groupe d’indiens, composé d’adultes et d’enfants, dans ce qui pourrait être la même clairière. Ils jouent, se baignent dans la rivière, puis quelqu’un ravive une braise. L’échange entre le noir et blanc et la couleur se répétera plusieurs fois encore dans la (longue) séquence d’ouverture, et tout au long du film. Ensuite, il y a la violente image du passage d’un train à grande vitesse qui traverse la forêt, après quoi ce jeu d’alternance entre noir et blanc et couleur sera enrichi par l’arrivée d’images d’autres textures — du 35mm à la vidéo, issues d’émissions télévisées, de films institutionnels, documentaires, de longs-métrages (notamment Iracema [1974] de Jorge Bodansky et Orlando Senna, Linha de montagem [1982] de Renato Tapajós et Guerras [2005] de Luiz Rosemberg Filho, en plus d’images de films de Tonacci lui-même, dont Os Arara [1980-1981]). Ce n’est qu’après ce montage d’images d’archives hétérogènes, terminé à la 25ème minute du film, que nous voyons apparaître sur l’écran le titre : Serras da Desordem.

La variation entre les différentes natures d’images audiovisuelles que Tonacci utilise n’a rien d’aléatoire, mais constitue le produit nécessaire des multiples « sagas » que le film concentre, des « sagas » dont le film est issu : l’histoire du protagoniste, celle de la réalisation et finalement celle de la vie du film. Tout d’abord, donc, il y a l’histoire de Carapiru. Indien Awa-Guajá originaire de l’état du Maranhão, dans le nord du Brésil, Carapiru survit au massacre qui décime sa famille en 1978 et erre seul pendant une dizaine d’années, parcourant quelques deux milles kilomètres, jusqu’à arriver dans un village où il est accueilli par des paysans. Quand l’indigéniste Sidney Possuelo le retrouve, Carapiru ne parle toujours pas portugais, mais a tout de même réussi à établir une relation paisible et affectueuse avec les habitants d’un village qui l’avaient accueilli. C’est donc avec une certaine résistance que l’indien entre dans la voiture de Possuelo pour être conduit à Brasília, où un interprète l’attend, et dont l’identité elle-même bouleverse le spectateur.

Il faut mentionner ensuite l’aventure de la réalisation du film. Né en Italie en 1944, Tonacci vit au Brésil depuis l’âge de neuf ans. En 1971, il réalise Bang-Bang, film-phare du cinéma marginal brésilien et, depuis, réaffirme sans cesse son choix pour les marges et les marginaux, les histoires périphériques et d’errance. Au tournant des années 1970/1980, la recherche du « regard de l’autre », selon une expression utilisée par Tonacci lui-même, engendre des expériences de cinéma ethnographique (vues notamment dans les films Conversas no Maranhão [1977] et Os arara). Quand Sidney Possuelo raconte à Tonacci l’histoire de Carapiru, en 1993, son cinéma raconte l’histoire des indiens depuis déjà bien longtemps, suffisamment longtemps, d’ailleurs, pour qu’il se soit rendu compte que sa quête du regard de l’autre était utopique, fantaisiste[1]. Le tournage ne commencera qu’une dizaine d’années plus tard, en 2002, après différentes versions du projet et du scénario. Quant au tournage, il s’étale sur quatre ans et connaît toutes sortes de difficultés. Aloysio Raulino est l’unique chef opérateur, y compris pour les passages du 35mm aux cassettes DV.

Dans Serras da Desordem, le choix d’alterner au montage les différentes textures d’images rend visibles les traces des différentes étapes vécues et par Carapiru, et par le film. Prenons l’exemple du montage d’images d’archives qui clôt la séquence d’ouverture. C’est à travers cette compilation que le cinéaste rend compte du passage du temps, et pas seulement depuis la perspective de Carapiru, dont on voit quelques plans d’errance entremêlés aux différents extraits. Avec les images d’archives, on voit aussi les dernières années de la dictature militaire (1964-1985) et le « miracle économique », période de croissance et d’industrialisation. Ces images montrent donc l’inauguration de barrages et la mise en fonctionnement de nouvelles usines hydro-électriques, l’exploitation minière dans la Serra Pelada, l’ouverture de l’autoroute « Transamazonienne », les premiers rassemblements d’ouvriers réunis par un certain leader syndical nommé Lula, etc. Dans cet ensemble reviennent de temps à autre des plans d’un train qui traverse la forêt à grande vitesse, rappelant la contemporanéité de ces deux machines modernes, le train et le cinéma. Comme le dit Ismail Xavier, « s’il s’agissait du train de Turksib (1927) du russe Turin, ou de l’Iron horse du western, nous aurions le caractère épique d’une histoire universelle en marche, en train d’annoncer l’arrivée de jours meilleurs, alors que la nature et la communication sont maîtrisées. Ici [dans Serras da Desordem], c’est la violence qui est mise en relief, l’hystérie de cette cadence régulière qui présente dans nombre de films dans l’histoire du cinéma, depuis les Lumière »[2].

J’ai évoqué plus haut que le tournage de Carapiru arrive dans le parcours de Tonacci à un moment post-utopique, pour ainsi dire. Au lieu de chercher « le regard de l’autre », le cinéaste construit maintenant un personnage opaque. Face à la caméra, il maintient son mystère, ne se dévoilant jamais complètement. L’Awa-Guajá ne parle pas portugais, et Tonnacci, quant à lui, ne cherche pas non plus à l’interviewer, ni à traduire ce qu’il dit. Dans la géométrie des regards ainsi créée, le spectateur n’a jamais la certitude de ce que voit Carapiru, de ce qu’il pense. Aucune possibilité de transparence, et ceci malgré les séquences en flashback, dépourvues de tout didactisme. Tonacci investit au contraire dans le dévoilement du dispositif cinématographique. Le cinéaste se laisse voir de face derrière sa caméra, premièrement dans un plan très court, au sein du montage d’archives hétérogènes du début du film, et plus nettement vers la fin. Plutôt que de voir avec les yeux de l’autre, il fallait assumer un conflit entre la caméra de l’homme blanc et le corps de l’indien, filmé mais insaisissable. Dans ce contexte, l’image du petit indien qui lance un regard vers la caméra et lui pointe sa flèche est emblématique. C’est cette image qui conduit à la mise-en-abyme du dispositif de tournage de la séquence d’ouverture : nous voyons Carapiru se déshabiller, prendre ses flèches, s’éloigner du village et entrer dans la forêt. Là, on retrouve le grand corps blanc de Tonacci. Il dirige Carapiru, qui doit exécuter les mouvements vus au début du film.

Ce n’est pas un hasard si les plans subjectifs les plus marquants de Serras da Desordem ne sont pas raccordés au regard d’humains, mais à des êtres « inanimés » — le feu, la terre, l’arbre. En réalité, Tonacci met en scène une espèce particulière d’animisme, se reliant à la radicalité du perspectivisme tupinambá qui se base, selon les propositions de Viveiros de Castro, dans l’existence d’une humanité commune aux hommes, aux plantes et aux animaux. La possibilité de voir et d’être vu avec les yeux de l’autre ne se limiterait donc pas aux seuls « humains », mais s’étendrait aux autres êtres de la nature. Il ne s’agit pas d’emprunter les yeux d’autrui pour voir les choses différemment, mais d’affirmer une humanité commune à tous. Dans ce sens, l’identification du cinéaste à l’indien est remarquable. Je cite une fois de plus Ismail Xavier : « Tonacci rend compte de la métaphore que le mouvement de Serras da Desordem offre pour son propre parcours qui, entre 1970 et 2000, s’est caractérisé par une condition de marginalité et de nomadisme. S’il a réussi à élaborer un long travail de création audiovisuel dans les zones de frontière et dans l’établissement d’un dialogue entre cultures indigènes, cette création est restée en dehors de la vue, à l’ombre des circuits d’exhibition et du débat critique »[3].

 Serras da Desordem reste un film peu vu au Brésil, mais il est vrai que la critique brésilienne tente de corriger son omission initiale. Une rétrospective du travail de Tonacci a eu lieu cette année à la Cinémathèque brésilienne, et depuis quelque temps des festivals lui rendent hommage. Différentes publications ont été consacrées au film et à Tonacci récemment[4]. À Paris, le film n’avait jamais été vu publiquement avant mars 2010, lorsque j’ai eu l’honneur de présenter une séance au Cinéma des Ursulines, à l’invitation d’Elisabete Fernandes, dans le cadre des Rendez-vous mensuels du cinéma lusophone. Andrea Tonacci m’avait gentiment cédé la seule copie 35mm « internationale » du film, tirée avec des sous-titres en anglais. Les bobines sont arrivées à Paris par coursier depuis Rome, où elles étaient depuis quelques années stockées dans le garage d’un cousin du cinéaste. Après la projection, à la demande de Tonacci, nous avons déposé les bobines dans les réserves de la Cinémathèque française, qui ne l’avait jamais programmé jusqu’à présent. L’unique séance de ce film monumental dans le cadre de la rétrospective actuelle ne répare pas ces années d’invisibilité. Il faudra encore réaliser une rétrospective intégrale de l’œuvre de ce cinéaste marginal, comprenant des titres moins évidents de sa filmographie. Mais c’est déjà un début.

(Projection 35 mm, N&B et couleur, 135 min)

 

par Lucia Ramos Monteiro

 

 

[1] À ce sujet, voir notamment Andrea Tonacci, « Cinema marginal », dans Eugênio Puppo (org.), Cinema marginal e suas fronteiras, São Paulo, Heco Produções et Centro Cultural Banco do Brasil, 2004, pp. 126-128.

[2] Ismail Xavier, « As artimanhas do fogo, para além do encanto e do mistério », dans Daniel Caetano (org.), Serras da Desordem, Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2008, p. 13.

[3] Ismail Xavier, ibid., p. 22.

[4] Citons notamment le livre organisé par Daniel Caetano (Daniel Caetano [org.], Serras da Desordem, Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2008) et le dossier consacré au réalisateur par la revue Devires (« Tonacci », Devires – cinema e humanidades, Universidade Federal de Minas Gerais, v. 9, nº 2, 2012).

 

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