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« L’angle qui va parler des autres angles ». Entretien avec Hassen Ferhani, réalisateur de « Dans ma tête un rond point », Prix CAMIRA au Festival Entrevues Belfort 2015


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Le jury CAMIRA de la 30ème édition du Festival Entrevues Belfort, composé d’Amanda de Freitas Coelho, Raphaël Nieuwjaer et Raquel Schefer, a décerné le Prix CAMIRA à Dans ma tête un rond point (2015), réalisé par Hassen Ferhani. Tourné dans un abattoir d’Alger, Dans ma tête un rond point convertit cet espace clos en espace ouvert à l’histoire, au politique, à l’intime, où le dehors et le passé de l’Algérie font irruption.

CAMIRA : Pourriez-vous revenir sur votre parcours, et sur les circonstances dans lesquelles vous en êtes venu à réaliser vos premiers films ?

Hassen Ferhani : Mon père est arrivé à la maison avec un lecteur VHS, c’était milieu des années 90. J’ai commencé à fréquenter le vidéo-club de mon quartier. J’ai regardé tous les blocs buster grâce au vidéo club. Toujours dans le quartier, en 2003 avait lieu un tournage, Lyes Salem venait réaliser Cousines, son deuxième court métrage (César en 2004). Je trainais autour, c’était l’été, il m’a proposé d’être stagiaire scripte, c’était ma première expérience “plateau”. En 2004 je tombe sur une annonce dans le journal, “projections de courts dans le cadre du ciné-club Chrysalide”. J’y suis allé, j’ai rencontré des passionnés de cinéma, ils m’ont fait découvrir tout les grands… cinéma italien, Nouvelle Vague, Cassavetes… J’ai intégré le ciné club, c’était ma bulle d’air… un film, un débat chaque vendredi, j’ai commencé à proposer des films. En 2006, un appel à projet de réalisation est lancé par une vidéaste, Katia Kameli. Cinq courts ont été sélectionnés dont Les Baies d’Alger, mon premier court, ma première expérience de réalisation… puis les festivals, la critique, et toujours le débat.

C. : Votre premier film, Les baies d’Alger, est un court-métrage dont l’idée s’entend dès le jeu de mots du titre. Il faut en effet comprendre le terme « baie » à la fois au sens géographique et architectural. Vous y initiez quelque chose qui semble un élément récurrent de vos films : le portrait d’une ville, d’un lieu, se construisant fragment par fragment, de manière polyphonique. Comment ce film s’est-il construit ?

H.F. : C’était un moment où j’ai commencé à sortir de mon quartier, comme on dit “Aller en ville”, je prenais le bus pour le centre ville sans mes parents. J’arpentais ces ruelles, les cafés, la casbah…je découvrais un autre monde, de la vie, une ville « laboratoire architectural », des bars…
Les Baies était la sommes de mes pérégrinations dans la ville, de mes nouvelles rencontres au sein de l’association Chrysalide. Tous les protagonistes sont des amis ou de la famille… ce ne sont que des conversations que j’ai entendu. Je voulais rassembler mes deux univers, celui de mon quartier (mes amis, ma famille) et celui d’Alger “le centre”, la grande ville.

 

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C. : Puisque le spectateur ne voit aucun des personnages, il est d’autant plus sensible à leur voix. Etait-ce un exercice de direction d’acteurs particulièrement difficile ? Aviez-vous écrit tous les dialogues ?

H.F. : Ce n’est pas vraiment écrit, j’arrivais dans les appartements et je donnais les grandes lignes… Les femmes qui parlent de mariage, c’est ma mère et ses voisines, des discussions que j’ai entendu maintes fois. La guitare au début, c’est un copain musicien qui galérait à trouver du boulot, c’était nos discussions quotidiennes…
La démarche était complètement “documentaire” intégrée à un dispositif préparé, repéré. Il y avait une matière sonore plus importante que l’image (juste 2 plans séquence). J’ai appris dans ce film à dissocier les deux, pour fabriquer une seule matière, un seul univers.

C. : Vous accordez une place importante à la communication : on entend la radio, la télé, il y a un coup de téléphone d’un appartement à un autre, d’une baie à une autre. Qu’est-ce que cela vous permettez de faire entendre de la vie d’Alger ?

H.F. : La cacophonie m’intéressait, Alger est une ville bouillante, une mégapole avec 5 millions d’habitants. Une extrême diversité d’habitus, de langages, d’Algériens (Algérois) qui est ce mélange extraordinaire d’arabe, de français, d’italien…
Je voulais faire entendre et voir toutes ces diversités, architecture, langues… Sans doute un peu trop naïf avec du recul.

C. : Vous considérez ce film avant tout comme un exercice. Pour quelles raisons ?

H.F. : Complètement un exercice. Avec du recul je lui trouve beaucoup de naïveté et de maladresses. Le défaut de ces premiers films qui veulent dire plein de choses, tomber dans les archétypes… Montrer cet Alger un peu carte postale…. C’est mon premier court, je l’aime cela dit.

C. : Les baies d’Alger commence par le ciel. Puis la ville apparaît, au cours d’un panoramique, et ensuite les différentes façades. Tarzan, Don Quichotte et nous s’ouvre sur un plan tourné depuis un téléphérique. A mesure qu’il s’élève apparaît le quartier d’Alger auquel Cervantès a donné son nom. Le lieu semble premier dans vos films. Pour entendre des voix, il faut d’abord les situer, les inscrire dans un « plan » général. C’est à partir de là que des relations vont pouvoir s’établir. Est-ce ainsi que vous concevez vos films ?

H.F. : L’Algérie est un archipel. D’ailleurs, le mot en arabe “El djazair” veut dire « ensemble d’îles ». Chaque quartier d’Alger à ses codes, ses légendes, ses personnages et ses mythes.
J’aime questionner/filmer les imaginaires qui traversent un lieu en particulier. Partir du particulier pour ouvrir sur une plus large fenêtre.
Le lieu est aussi le prétexte, un jardin où aurait était tourné Tarzan pour parler d’amour, un hôtel (Afric hôtel) pour raconter les trajectoires de migrants. Mais toujours avec l’idée de créer un univers à chaque fois ; l’émigration, l’amour ne sont pas que des “sujets”, j’essaie de faire du cinéma avec toute la complexité que ce mot peut comporter.

 

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C. : Vous habitez depuis plusieurs années à Paris, mais tous vos films se situent à Alger – et, mieux, ont comme « sujet », cette ville et ses habitants, son histoire et son présent. Le fait de vous excentrer vous a-t-il permis de nouer un nouveau rapport à ce lieu ?

H.F. : J’ai grandi à Alger et j’y ai passé mes vingt-quatre premières années. Je suis ce qui se passe là bas, je lis quotidiennement la presse… Je ne me suis jamais vraiment senti comme un “exilé”, mes amis sont encore à Alger, j’y retourne le plus souvent possible.
Oui, je pense que ce “recul” me permet d’avoir un autre rapport à cette ville. La macro peut fatiguer le regard, être en prise avec sa réalité (de la ville) peut être usant. Il y a certains qui échappent à ça.
Du coup je suis plus apaisé quand j’y retourne, je retrouve mes habitudes mais j’y échappe aussi. Le regard devient plus curieux, plus attentifs a ce qui se passe.

C. : À Alger, pas loin de Cervantès, se trouve l’abattoir où vous avez tourné Dans ma tête un rond point, votre premier long-métrage. Nous y retrouvons la libre parole des personnages des Baies d’Alger et une narration allant du général au particulier, comme dans Tarzan, Don Quichotte et nous. Ces deux gestes semblent vous guider dans la construction de vos films, comme si pour vous rapprocher des personnages il vous fallait d’abord du recul. Repérer une réalité pour ensuite la découvrir progressivement, tout en laissant place à la parole et à l’imprévu. Comment les rapports entre vous et les ouvriers de l’abattoir de Dans ma tête un rond point se sont-ils établis ?

H.F. : Les lieux sont des points de départ pour mes films, un jardin, un hôtel dans “Afric Hotel”… Souvent ces lieux ont une charge historique, un ancrage dans la ville et un certain détachement par rapport à l’ensemble.
L’abattoir est situé dans le quartier du Ruisseau, où se trouvaient les manufactures et les petites usines. Le lieu est le dernier témoin de cette période.
Je n’ai pas souhaité faire des repérages avant le tournage, choisir mes protagonistes devait se faire en même temps que nous découvrions les lieux de l’intérieur. Une caméra physique.
La caméra devenait un prétexte pour discuter, échanger et apprendre à connaître les habitants/travailleurs du lieu. Les deux premières semaines ont servi à casser cette image de la caméra qui vient pour la télévision. A la question récurrente du début : « C’est quelle chaîne? », je répondais par « Nous sommes Hassen et Djamel ». Ensuite commencer à aborder ma démarche, celle qui place l’humain dans sa complexité, qui ne fige pas et surtout qui prend le temps.
Il fallait aussi se faire des amis, ne pas se sentir exclu, certains ont joués pour nous le rôle de “Stalker”, à la différence qu’ils ne demandent pas d’argent… Ils ne sont pas dans le film mais ces personnes ont eu pour nous une bienveillance essentielle.
Très vite, nous nous sommes lié amitié avec Houcine et Youcef. Très vite, j’ai su qu’ils auraient une place centrale dans le film.

C. : Au début du film, la caméra est souvent en retrait et les personnages habitent le cadre. Mais au fur et à mesure du film, les personnages semblent de plus en plus à l’aise. La caméra devient un camarade avec lequel ils interagissent. Quels critères adoptez-vous par rapport au choix du cadrage ? Le film est-il construit en ordre chronologique ?

H.F. : Le montage suit l’ordre chronologique: les premières images sont tournées au début et les dernières à la fin. Tout le film est tourné au 50 mm, une focale qui permet d’avoir des plans larges et des plans serrés. Au début, il n’y a que des plans larges, nous cherchons notre place, nous découvrons les lieux…
Plus le film avance et plus les plans deviennent rapprochés, plus j’interviens avec la parole, un jeu triangulaire s’instaure entre la caméra, les protagonistes et l’équipe. On le voit dans la séquence de la mouette de Amou par exemple, ils jouent avec nous et avec la caméra.
Pour moi, les choix de cadrage sont la somme de plusieurs variantes : le déplacements des corps, la parole, la lumière et essayer de trouver « l’angle qui va parler des autres angles », comme disait Bresson. Il y a aussi d’autres variantes, plus floues encore, le hasard, la sensibilité du moment par exemple.

 

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C. : Le lieu dans votre film reste un prétexte pour accéder à un univers, celui des ouvriers d’un abattoir, s’ouvrant par la suite sur une plus grande fenêtre. Il s’agit néanmoins d’un lieu bien précis, un « abattoir », et cela n’est pas sans effet. Comment avez-vous eu l’idée de tourner dans cet endroit ? Pouvez-vous nous parler un peu de votre expérience personnelle et de la vie à Alger ?

H.F. : Je suis né dans un quartier non loin des abattoirs, le lieu est surtout connu par ces anciens restaurants de brochettes, des lieux ouverts toute la journée et toute la nuit où se croisaient des ouvriers, des fêtards, des gens de passage… Cette cinquantaine de gargotes ont été détruites. Cela fait partie d’un plan d’aménagement datant de l’époque coloniale: re-penser/réurbaniser la proche ceinture d’Alger aujourd’hui intégrée au centre ville.
Depuis quelques années, je cherchais à faire un film avec des ouvriers algériens, très peu représentés dans cette filmographie.
J’ai pensé aux abattoirs car c’est un lieu mythique à Alger et aussi parce qu’on prévoit de le détruire. Un jour, je suis tombé sur un article dans la presse qui parlait de détruire les abattoirs, pour construire l’Assemblée nationale à la place. Quelle décision étrange !
C’est le déclic. Je décide de pousser les portes, de pénétrer à l’intérieur. Je suis d’abord impressionné par l’univers sonore, ces vieux postes qui crachent de la musique raï, mais aussi des lumières, très chaudes, très rouges. Et des images marquantes comme une télé diffusant un épisode de l’inspecteur Tahar (le Tati algérien) près d’une carcasse de bœuf.
Le film devient une nécessité pour moi, je crois au potentiel cinématographique et humain du lieu.

C. : La clôture et l’ouverture structurent le système esthétique et narratif de Dans ma tête un rond point. L’unité spatiale presque parfaite du film est perturbée par les mouvements centrifuges, les passages du dedans au-dehors, exprimant le contradictoire désir de fuite (le maquis, l’émigration) des personnages. L’oiseau libre qui ne migre pas, qui reste dans l’abattoir, peut être même regardé comme une image du destin de ces hommes…
Le plan général d’ensemble du bâtiment rompt l’unité spatiale du film. Pourquoi avez-vous décidé d’insérer ce plan dans le montage ?

H.F. : Le plan en question est un plan de situation, pour signifier ce huis-clos, la ville dans la ville, l’enfermement… Pendant tout le film nous ne sortirons pas de ce lieu. Ensuite une fois à l’intérieur je tente de réinventer cet espace, de créer un univers, de travailler les interstices entre repos et travail, où parfois les deux se confondent.
Il y a aussi cette idée donnée dans le titre et par Youcef, on tourne en rond mais on ne répète pas les mêmes gestes. Les corps traversent et s’épuisent mais l’esprit tente de s’évader, de partir… On attend quelque chose aussi.

C. : La question de la durée des plans est très importante dans votre film. C’est de la durée que découle la tension entre le filmeur et le filmé, l’observateur et l’observé. Vous êtes le cadreur. À quel moment couper le plan ? Nous pensons particulièrement à la séquence du match où le corps d’un personnage couvre la caméra jusqu’à la non-image…

H.F. : Pour tourner cette séquence, j’ai cherché ma place pendant un bon moment jusqu’à me placer derrière les spectateurs du match. Quand je commence à tourner, je vois déjà que d’autres s’affairent à tirer un bœuf (même si c’est encore hors champ à ce moment là). Je parie sur ce qui peut advenir, rien n’est jamais gagné d’avance. Un des ouvriers vient voiler le champ mais je décide de ne pas couper tout simplement parce que l’histoire continue, que le but est marqué, qu’une dispute s’enclenche, etc. C’est l’histoire sans fin! Dans l’ensemble, je ne suis pas pressé, et c’est en leur donnant du temps que les choses surgissent.

C. : Le processus de construction et d’organisation du regard est central dans votre film. La puissance du regard est accompagnée d’une puissance de la parole. Les personnages parlent, racontent, dialoguent, interrogent. Dans quel sens cette puissance de la parole vise-t-elle à démontrer la capacité de ces hommes à s’emparer de leur destin et du propre film, à prendre des décisions ? Ils n’hésitent pas à commenter le tournage, à vous faire des suggestions… Les commentaires et les suggestions des personnages dotent le film d’une dimension autoréflexive, mais à quel point son processus de construction a-t-il été collaboratif ?

H.F. : Une fois que j’ai choisi mes protagonistes, ils pouvaient tout amener, proposer, j’écoutais et je filmais.
Nous avons même envisagé un western à l’intérieur avec Amou. Houcine a beaucoup insisté pour que je le filme à la mer; c’était ma seule limite, ne pas sortir des abattoirs. C’est Youcef qui a proposé de chanter pour le générique de fin. C’était une idée importante du film : pouvoir prendre des directions proposées par mes protagonistes.

C. : Les cadres dans le film sont bien composés et l’espace très découpé. Un discours se dessine sur l’image et se matérialise dans la parole même des personnages – nous parlons du sujet du film mais aussi de sa forme, de la barrière entre documentaire et fiction. Lorsque Amou dit « On ne ment pas, mais on ne tombe pas dans la vérité », c’est comme s’il donnait à la fois une réponse au dilemme des personnages, mais aussi à nous, spectateurs, par rapport aux images que l’on voit. Pouvez-vous nous parler un peu du processus de montage du film, de vos intentions initiales par rapport à ce que vous avez eu comme matériel une fois les tournages finis ?

H.F. : Je regardais les rushes au fur et à mesure du tournage, donc je connaissais la matière dont je disposais.
Nous avons passé 13 semaines en montage. Je savais que je ne voulais pas quelque chose de linéaire, même si je reprenais la chronologie des rushes. En fait, ce qui a régit le travail de montage, c’était de donner un rythme raï au film, qui soit fidèle à l’ambiance sonore du lieu, qui soit dense en émotions de toutes sortes.

C. : Vous avez une manière très personnelle et intuitive de faire du cinéma. Quels aspects du cinéma vous intéressent-ils le plus ? Quelles sont vos références les plus importantes ?

H.F. : Je suis ouvert à toute sorte de cinématographies, j’apprécie le cinéma qui donne de l’espace aux spectateurs, pas celui qui prend par la main. Que la matière soit réelle ou fictionnelle, nous pourrions mettre plusieurs mots sur ces notions de cinéma. J’aime comment Amou parle de la vérité et du mensonge — « On ne ment pas, mais on ne tombe pas dans la vérité », au final ce n’est pas la vérité ou le mensonge qui compte, la fiction ou le documentaire, mais la manière dont on raconte.

 

Toutes les images proviennent de Dans ma tête un rond point (2015).

 

Amanda de Freitas Coelho, Raphaël Nieuwjaer et Raquel Schefer

La elocuencia del espacio

En la última edición del festival Play doc de Tui el jurado Camira formado por Gabriela Wondracek, Luis Mendonça y yo, Mireia Iniesta, decidió por unanimidad que el documental ganador de la presente edición fuese Le Terrain de Bijan Anquetil, una obra que narra los últimos retazos de la vida de un poblado gitano proveniente del este de Europa, ubicado en las afuera de Saint-Denis, en Paris. Su director llega a introducirse y a explorar la más honda privacidad de este grupo étnico que permanece a la espera de ser excomulgado de la tierra que forma el asentamiento, clandestinamente conquistado. Los avatares de la vida cotidiana asumen todo el protagonismo, así como los conflictos y afectos que tienen lugar entre las mujeres. Son los interiores, los espacios que ellas ocupan y sus conversaciones, los que parecen asumir mayor presencia. El dormitorio en el que dos de ellas charlan estiradas en la cama frente al televisor, decidiendo si el protagonista de la película va o morir o no, cediendo el paso a la intimidad.

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Una banal conversación entre una joven y una anciana acerca de algo tan nimio como los cuidados estéticos de la primera logra dar relieve a la sororidad y a dotar de alma a la película, más allá de los problemas que asolan el poblado. En las antípodas de retratos como el eslovaco de Marian Kuffa con su Where Hoppe ends, Hell Begins (2015) en el que un sacerdote asume el papel de misionero, o el de Can Tunis (2007) de José González Morandis y Paco Toledo donde se pone de relieve la delincuencia o la reinserción. Le Terrain por su parte, se acerca más al retrato que hace la española Los Tarantos (Francisco Rovira,1963), documentado en un film de ficción algunos momentos de la vida real de los habitantes de las barracas del Somorrostro, poblado chabolista de la Barcelona franquista tan bien retratada por Francisco Candel en su novela, Donde la ciudad cambia su nombre.

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Otro de los films destacados es God Save Child (2015), que comparte título con la canción de Billie Hollyday . Si pensamos en un grupo de niños abandonados los primeros referentes que nos vendrán a la cabeza serán Los Olvidados (Buñuel, 1950), Cuidad de Dios (Fernando Meirelles, Kátia Lund, 2002), Cristina F (Uli Edel 1981), sin embargo la propuesta de Robert Machoian y Rodrigo Ojeda-Beck, no contempla la infelicidad infantil por mucho que hable de un grupo de niños abandonados por su madre y cuidados por su hermana. La grandeza de la obra radica, como en el caso de Le Terrain, en la sobriedad de la puesta en escena y en que todo transcurre en los interiores de la casa familiar, en la naturalidad y la pureza de los niños, en los momentos, completamente reales, quizá los únicos, en el que al más pequeño le cuesta dormirse y llora desconsolado junto a su hermana mayor.

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Como en el caso de Le Terrain la privacidad y la intimidad de lo cotidiano se vuelve esencial y sobresaliente en el transcurrir inconsciente de la vida de estos niños. La melancolía y la ausencia de los padres son temas recurrentes en el cine contemporáneo. Son símbolos de la horfandad del ser humano en la cruenta era neoliberal, algo que Dead Slow Ahead de Mauro Herce, una de las más brillantes y más estéticas propuestas del festival, narra a través de un vacío tan pertinaz como angustioso. El film es una apuesta arriesgada que explora el itinerario de un carguero de maíz, de escasa tripulación, parece navegar sin rumbo en alta mar. Como en los films anteriormente citados, todo se juega en los interiores, en este caso completamente espectrales y cuajados de latencia, tanto, que a través de ellos el director consiguen dar forma a la oscuridad, evidenciando la huella de directores tan excepcionales como Apichatpong Weerasethakul o Tarkovsky.

 Mireia Iniesta

God Bless Play-Doc (Notas)

Porto Airport, 14 de abril de 2016. Eu com duas mochilas nas costas, empurrando um carrinho de criança, minha mãe carregando as outras malas. Esgotadas, eu, ela e minha bebê finalmente saímos do corredor de desembarque e nos deparamos com um simpático barbudo carregando uma placa do Play-Doc 2016, Victor. Ao lado dele, uma crítica portuguesa que vive em Paris, Raquel Schefer, também nos recepciona e em breve, já no carro rumo ao hotel, me contaria sobre parte da mostra Ressonâncias, que está curando no festival, além de sobre seus projetos acadêmicos e cinéfilos. E cá estou eu, uma crítica brasileira que vive na Alemanha há 2 anos (e também uma mãe que não dorme há 7 meses), finalmente de volta à emoção do batente da crítica cinematográfica e pela primeira vez em um festival europeu, O Play-Doc em Tui. É onde estamos depois de uma viagem de cerca de uma hora e meia para atravessar a fronteira entre Portugal e Espanha. Tive o prazer de participar do festival como membro do Júri CAMIRA, ao lado dos críticos e pesquisadores Mireia Iniesta e Luís Mendonça. Passei 3 dias a assistir, mais do que a documentários, provavelmente àquilo que há de melhor na safra do ensaio audiovisual contemporâneo. Peço perdão, caso minhas pequenas impressões abaixo soem um tanto pautadas pela recente experiência como mãe, mas é impossível que assim não seja. Agradecimentos a Toni D’Angela pelo convite, e a toda equipe do Play-Doc pelo acolhimento. Não é sempre que uma lactante conta com tanta prestatividade e consideração no ambiente de trabalho.

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MOSTRA COMPETITIVA

Até onde eu sabia (ou até o Play-Doc 2016) “God Bless the Child” era uma música composta por Billie Holiday em 1939. Em sua autobiografia, a cantora escreveu que a ideia da música veio de uma discussão com a mãe sobre dinheiro, durante a qual a mãe teria dito “God bless the child that’s got his own.” No livro Jazz Singing, Will Friedwald diria, nos anos 1990, que a música é sagrada e profana, pois se refere à Bíblia indicando que a religião não tem sucesso ao buscar que as pessoas tratem-se melhor umas às outras. Concordo. Talvez seja este o papel da Arte?

Seja como for, depois da minha ida a Tui, sempre que ouvir esta música lembrarei do filme homônimo de Robert Machoian e Rodrigo Ojed-Beck, lançado em 2015, um dos favoritos da sessão competitiva do festival. Assistir a este filme sabendo que minha filha estava dormindo no hotel longe de mim quase me rendeu uma síncope, dado que se trata de uma ficção filmada à mão livre (o que sempre dá ideia de documento) sobre 5 crianças abandonadas pela mãe. Desde os anos 1970, com Peter Bogdanovich e seu Lua de Papel (1973), não lembro de ter visto uma desmitificação da áurea infantil semelhante a esta de God Bless the Child. Tanto no filme de Bogdanovich quanto no de Machoian e Ojed-Beck há uma estreita relação entre forma e conteúdo. Ainda que filmado com maneirismos típicos da Nova Hollywood, o filme de Bogdanovich remete ao classicismo na perfeita geometria dos planos, o que desempenha uma espécie de balanço no equilíbrio com a suposta rebeldia da trama. Já em God Bless the Child temos uma câmera que treme ao buscar os personagens de maneira obsessiva e “cuidadosamente descuidada”, mas o ponto contrastante disso é adireção de atores minuciosa. Impossível não lembrar de filmes como Gummo (1997), que nos anos 1990 inauguram no panorama outro tipo de tratamento estético da infância no cinema, libertando-a dos clichês e aventurando-se na busca do que há de suave na estética da lata de lixo. Na busca do suave na estética da lata de lixo todas as situações consideradas descartáveis no dia a dia participam de forma ativa no filme, incluindo tanto os cuidados domésticos quanto as intimidades higiênicas das personagens. Além disso, como típico da estética da lata de lixo (espécie de “sujinho organizado” inaugurado por estes filmes dos anos 1990), as crianças, mesmo que provavelmente de classe média, estão sempre sujas ou vestidas e (des)penteadas de um jeito peculiar. Em Gummo, impossível não lembrar do piá esquisito comendo espaguete com achocolatado na banheira. Em God Bless the Child, a criança recolhendo um caixote de lixo maior do que ela, ou todos os irmãos escovando os dentes juntos e cantando uma música infantil temática. Estes pequenos detalhes da rotina, envoltos por um cenário de caos externo ou mera desordem doméstica, filmadas por uma câmera que recorta as cenas de modo pouco convencional, dão aos filmes este aspecto de que foram encontrados em algum canto empoeirado do porão. Como se fossem vídeos caseiros esquecidos.

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RESSONÂNCIAS

E já que chegamos a Gummo, é preciso falar de outro cineasta underground surgido nos anos 1990 cujo nome apareceu entre as conversas dos membros do Júri CAMIRA durante o Play-Doc 2016: Larry Clark. Foi bastante curioso assistir na mesma noite God Bless the Child e When the Earth seems do be light (2015) de Tamuna Karumidze, Salome Machaidze e David Meshki, uma espécie de comunhão (de fato quase religiosa) entre Kids (1995), Ken Park (2002) e Crônica de um verão (de Jean Rouch e Edgar Morin, 1961). Apesar do estilo meio anos 1990, este filme tem uma pegada sessentista romântica. É interessante o contraste entre a distância física e emocional do documentarista e aproximação visceral dos adolescentes. Enquanto andam de skate ou perambulam entre as casas de amigos e as ruas da Geórgia, vão ao mesmo tempo respondendo a perguntas universais (“O que é o amor?”, “Você é feliz?”, etc), e é aí que chegamos à constatação supostamente óbvia, porém escorregadia, como no filme de Rouch e Morin, de que alguns sentimentos e respostas são mesmo comuns a todos. Outro documentário da sessão Ressonâncias que me chamou atenção foi Of the North (2015), de Dominic Galgon, ao qual eu talvez tivesse atribuído o prêmio CAMIRA, mas que, no entanto, não figurou entre nossas conversas de membros do Júri CAMIRA. Este filme é interessante porque, como escreveu o crítico Brais Romero no catálogo do Play-Doc 2016, desmistifica a vida dos esquimós (página 17), subverte o “branco virginal” ao qual o cinema clássico associou a esta cultura. O filme combina uma série de vídeos do Youtube, que registram desde imagens pornográficas até filmagens da cena musical underground destes habitantes, um tipo de rock alternativo esquimó. A película remete aos filmes do cineasta neo-zeolandês David Blyth, também um competente etnógrafo quando dirige a câmera, focado em microcomunidades vistas como bizarras (por exemplo, a daquelas pessoas que se relacionam sexualmente apenas pela internet e usando máscaras, no documentário Transfigured Nights, de 2008) e que parte também de vídeos filmados por outros, em webcams, e compartilhados via internet.

 

VENCEDOR DO JÚRI OFICIAL

Na contramão desta corrente de vídeos de webcam, porém em grande parte filmado com um celular, No Cow on Ice (2015) de Eloy Domínguez, vencedor do Júri Oficial, é composto por uma maioria de tomadas feitas pelo próprio diretor, ao longo dos anos em que viveu na Suécia. Na onda do cinediário, o personagem se comporta como uma espécie de Jonas Mekas (na perfeita observação de minha colega Mireia Iniesta), porém em sua versão mais contida, pois não se prende muito à dimensão pessoal do protagonista (como comentou o Luís Mendonça). O filme tem uma esplêndida narração em off, que muda do espanhol para o sueco a medida que o personagem vai aprendendo a língua. A câmera de Eloy Domínguez faz uma viagem aos recônditos mais peculiares da língua sueca, e é inspiradora a forma como o cineasta registrou seu processo de aprendizagem; com sons e imagens de livros, quadrinhos, filmes e legendas, usando a câmera como uma tesoura de si mesmo, durante o processo de aprendizado. Há muito de verdade a cada plano.

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CINEMA POÉTICO ou OBJETOS AUDIOVISUAIS NÃO IDENTIFICADOS + GRANDE VENCEDOR CAMIRA

Antes de falar sobre o vencedor CAMIRA me vêm à mente mais dois filmes assistidos no festival: Dead Slow Ahead (2015), de Mauro Herce, e Occidente (2014), de Ana Vaz. Dead Slow Ahead (2015) é uma composição de imagens, no legítimo sentido do termo: uma reunião de elementos isolados que, quando unidos, resultam em um todo destacado das partes. Mais uma vez está lá o mar, pano de fundo preferido dos cineastas “poéticos” contemporâneos; como em Film Socialisme (2010) de Godard ou, seguindo a tendência dos filmes com imagens capturadas por terceiros e apenas reunidas pelo diretor (cinema de dispositivo, como se chama no Brasil), Pacific (2009), de Marcelo Pedroso. Mas se neste tipo de tendência (que citei a propósito de Of the North) se criticava a ausência do diretor, em filmes como Dead Slow Ahead é a massiva presença de um compositor de imagens que se destaca do resultado. Uma câmera obcecada por paisagens naturais, lembrando outros filmes ensaísticos atuais, como os documentários experimentais de Marc Hurtado (Jajouka [2012], Ciel Terre Ciel [2009]), mas que de repente, do nada, mergulha no íntimo de um protagonista até então invisível.

Já em Occidente a força está no cuidado audiovisual, pensando-se literalmente no significado do termo audiovisual, pelo trabalhado contraste entre som e imagem. As tomadas marítimas são mais uma vez majestosas, rivalizando até mesmo com as de Film Socialisme. Há também uma sutil crítica à colonização ocidental (sempre Godard), esta também presente em muitos dos filmes do Play-Doc 2016, e que, finalmente, me remete à película ganhadora do prêmio CAMIRA: La Terrain (2013), de Bijan Anquetil. Este média documental acompanha a vida de um grupo de ciganos, e sua força está na triangulação da intimidade entre câmera, objeto e articulador (no caso, o documentarista). Em La Terrain, parece difícil que o espectador não se deixe seduzir pelo diálogo sobre beleza e cosméticos entre duas mulheres da comunidade, conversa durante a qual é possível até mesmo sentir a textura de seus cabelos. Há uma profundidade à primeira vista incompreensível nos corriqueiros comentários sobre marcas de shampoo. Há ali qualquer coisa da (mais uma vez) tal verdade que Lukács dizia estar sempre presente no que é ensaístico, e que me faz pensar se não interliga todos os filmes que assisti no Play-Doc 2016. Por partir sempre do que já existe, do que foi vivido, pode-se dizer que o ensaio audiovisual “encontra-se vinculado às coisas, tem de sempre dizer a verdade sobre elas” (Adorno, em O ensaio como forma). Como muito já se disse (Adorno e Lukács, principalmente) o ensaio não parte de um nada vazio, ele se agarra ao que já existe e dá a isso uma nova ordem. Cria novos sentidos a partir da reordenação. As interpretações daí advindas são muitas, mas o importante é que o ensaísta não se deixa intimidar e continua sempre reinterpretando. Ele não tem medo de ir além, embora, ainda nas palavras de Adorno, “por receio de qualquer negatividade, rotule-se como perda de tempo o esforço do sujeito para penetrar a suposta objetividade que se esconde atrás da fachada. Tudo é muito mais simples, dizem”. Na verdade, tudo é muito complexo. Uma canção pode esconder significados que talvez um dia um filme venha a trazer à baila e reordenar. Ou o inverso. Meu antigo orientador disse uma vez que aquilo a que eu chamava ensaio era na verdade um “objeto audiovisual não identificado”. Considero este um bom termo. Parece-me exatamente esta a descrição do panorama para o qual nós da CAMIRA dedicamos nossas impressões. Buscamos talvez a pureza nada inocente da imagem em movimento, e o resto são impressões. Porém o resto nunca é apenas. O ensaio, mais do que qualquer outro gênero cinematográfico, está atrelado à crítica. Como a poesia, ele sobrevive por evocar interpretações universais por meio das relações que estabelece entre imagens consagradas e novas, dando a esta relação um novo ritmo que o define. É o que acontece com a neve e a língua sueca em No Cow on Ice, ou a falta dela e os vídeos do Youtube em Of the North. O barulho dos talheres e o esmalte azul em Occidente; a cama de solteiro e a televisão em La Terrain; o mar e o céu em vermelho e as ondas explosivas de Dead Slow Ahead. O cruzamento entre as artes, a tecnologia e as várias mídias que hoje existem possibilitam que cada vez mais o ensaio cresça na sua vertente audiovisual, e é empolgante notar que festivais dedicados ao documentário, no mundo inteiro, estejam selecionando (quase) apenas ensaios audiovisuais. Existe nestes filmes o ranço bom da eterna possibilidade e, como escreveu Christopher Pavsek em The Utopia of Film, parafraseando Adorno acerca da filosofia, o cinema, afinal, existe por nunca se realizar por completo, por ficar sempre no terreno do possível e vindouro. Eu então acrescentaria: e por ser o cinema como um ensaio de sísifo.

FIM

Um pouco mais esgotadas que há três dias, eu, minha mãe Rose e minha filha Maria voltamos de Tui, no dia 17 de abril, para pegar o avião em Porto rumo a Frankfurt. O simpático barbudo Victor nos conduziu de volta, em um carro muito confortável, devidamente equipado com a cadeirinha de bebê, com a qual Maria pôde contar durante os três dias que estivemos lá. Tratamento VIP recebeu a pequena convidada. Elegantíssima. Durante todas as suas novas aventuras internacionais, chorou só um pouco neste carro que nos levava ao aeroporto (segundo Victor, estava triste com o fim do festival). Era um dia de sol, depois de três dias de chuva torrencial. Maria não gosta de sol, ela nasceu na neve.


Gabriela Wondracek Linck