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Jonathan Perel (Premio CAMIRA FIDMarseille 2015): entrevista

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Toponimia, 2015

Obra joven además. Seis años, seis filmes: dos cortos (Los Murales, 2012; Las Aguas del Olvido, 2013), un medio (Tabula Rasa, 2013), tres largos (El Predio, 2010; 17 Monumentos, 2012; Toponimia, 2015, el más largo – 82 minutos). Jonathan Perel, detective público, investigador de un caso doble, un asesinato colectivo, una resurrección nacional: los centros de detención clandestinos en los que la dictadura argentina martirizaba a los cuerpos rebeldes, los monumentos que una democracia restaurada ha sobreañadido a las huellas de la infamia, para mantener ahí el recuerdo y conjurar su retorno. Trabajo de memoria desdoblado, y casi invertido. La anamnesia cinematográfica de horas sangrientas muestra que el pasado, erosionado, no aflora menos aquí que allá, porque ha legado al país un urbanismo del que es difícil deshacerse – es más fácil erradicar a los verdugos que borrar la tortura cuando ésta está inscrita en piedra. En cuanto a la mirada dirigida al trabajo del duelo, hacia la inscripción espacial de los sufrimientos revolucionados, revela que el recuerdo existe sin tapujos y que las obras de la memoria son ellas mismas golpeadas por el olvido, o mantenidas en un silencio discreto – duelo del duelo, nunca a la altura de al que se llora, jamás capaz de recubrir del todo con sus lágrimas la sangre que se ha derramado. El interés – la grandeza – de Perel no radica sin embargo solo en esa piedad de la mirada hacia los gritos ahogados del pasado. Más bien en una serie de desplazamientos, y en una refundación de la idea del documental.

Gabriel Bortzmeyer y Raphaël Nieuwjaer – Comencemos por un poco de biografía : ¿Dónde y cómo se inició en el cine? ¿Ha realizado estudios en otras áreas? No podemos dejar de preguntárnoslo al ver todo lo que sus películas contienen de reflexión sobre el urbanismo y la arquitectura, pero también sobre filosofía política, y desde luego sobre historia y geología.

Jonathan Perel - Estudié Artes Combinadas en la Universidad de Buenos Aires. Una carrera de grado que hace foco en el cine, el teatro y la danza, pero que incluye una gran formación también en artes visuales y música. Es una carrera larga, de mucho contenido teórico y sin ninguna formación práctica. Tenía la opción de estudiar una carrera de cine más formal, que incluyera esa formación práctica, pero me interesó más apuntar a una formación amplia, y sobre todo de mayor rigor teórico. El problema de la forma cinematográfica es uno de los problemas principales de esta carrera, como supongo que lo será en cualquier escuela de cine. Pero el aporte que pudo darme mi paso por esta universidad es la reflexión en el nivel de la ideología, en el sentido más marxista que podamos pensarlo. En definitiva, una formación política que no estoy seguro si la hubiera encontrado en las universidades de cine. En la Facultad de Filosofía y Letras, compartimos muchas de nuestras asignaturas de Artes con alumnos de las carreras de Filosofía, de Historia, de Geografía, de Letras. Ese intercambio fue muy inspirador y seguramente está también en la génesis de mi formación. El resto de los intereses más específicos por la arquitectura y el urbanismo surgieron después de mi paso por la universidad y en forma ya más autodidacta. No recuerdo ahora a nadie de mi generación de la universidad que luego se haya dedicado a filmar películas. Por supuesto sí a la investigación académica, la crítica, la curaduría. Pero sería muy interesante que esto pase cada vez más. Probablemente los docentes deberían ser los primeros en creer que esto es posible.

G.B. / R.N. – Por lo que se ve en los créditos de sus filmes, parece que trabaja en una gran soledad, a pesar de algunas colaboraciones ocasionales. ¿Cómo se desarrollan sus investigaciones de preparación y los rodajes?

J.P. – El camino hacia esa gran soledad se fue depurando lentamente. Al comienzo, en mis películas, trabajaba con un editor, un sonidista, y todos los procesos de post producción eran hechos de forma más industrial. Película a película, fui prescindiendo cada vez más de todo eso. Primero del editor, luego del sonidista, finalmente de todos los procesos técnicos de los laboratorios de imagen y sonido. La película sale de mi computadora tal cual como ustedes la vieron en el cine. Esto me posibilitó tener mayor libertad en todo momento, controlar mejor cada proceso, dedicarles mucho más tiempo y atención, volverlos artesanales, y especialmente alterar cierta lógica establecida, especialmente en la post producción. En mi sistema de trabajo, edición, mezcla de sonido, corrección de color ya no son procesos autónomos y estancos, sino que todos ellos van sucediendo al mismo tiempo, e influyéndose mutuamente. No recomiendo esto a nadie, más bien aconsejaría: no lo hagan en sus casas. Pero, para mí, que soy ordenado y disciplinado, este desorden es muy productivo.

La investigación es probablemente el proceso que más disfruto, a pesar de ser el más incierto y más trabajoso. Simplemente se trata de mucha lectura, de carácter más teórico. Es importante en esta etapa mi contacto fluido con el campo académico de estudios sobre memoria. Participo en dos equipos de investigación dentro de la universidad, en un tercer equipo por fuera, y también trabajo todos estos temas en las clases que yo mismo dicto. De toda esa mezcla de actividades académicas van saliendo las ideas de futuras películas, y utilizo estos ámbitos de discusión como laboratorios de ensayo donde puedo poner a prueba mis ideas.

El rodaje es el momento más intimo de todos. Si en algún momento colaboré en ciertos roles técnicos en la post producción, nunca tuve en ninguna de mis películas ayuda durante el rodaje. Siempre me ocupé yo mismo de la cámara y del sonido. El rodaje es el momento que más me interesa conservar como espacio de intimidad, y sinceramente creo que algo de eso está en las imágenes que produzco. No sería posible dedicarles el tiempo que les dedico, la paciencia, la espera, si tuviera un equipo, por más mínimo que fuera, acompañándome. Los lugares que mis películas recorren están habitados por fantasmas. Son espacios que demandan un cierto respeto, una cierta distancia, como condición para que los fantasmas se nos aparezcan. Mis filmaciones son realmente como salir en la medianoche a la explanada del castillo, a esperar que el fantasma del rey se nos aparezca, nos mire a los ojos, y nos reclame venganza. Es muy probable que en mis próximas películas vuelva a trabajar la edición y post producción con más colaboración. Pero todavía me cuesta imaginar eso en mis rodajes. Me siento más cómodo acompañado por mi familia, viajando en nuestro auto, y teniendo ahí todos los materiales necesarios.

Un último comentario sobre este tema es que tampoco muestro nunca a nadie mis películas hasta que no están terminadas. Estrené mis seis películas hasta ahora en BAFICI, y siempre fueron ellos los primeros en verlas, cuando ya se trataba prácticamente de un corte final. Tampoco recomiendo esto a nadie. Creo que es muy productivo mostrar los trabajos en proceso y enriquecerse de comentarios parciales. Pero en mi caso trato de despojarme de esos comentarios que quizás podrían moldearme. En la soledad extrema logro mantener cierta pureza de las formas que correría riesgo en instancias previas.

G.B. / R.N. – ¿Cómo se traduce eso económicamente? ¿Se autoproduce? Cuesta imaginarse la financiación que exigen sus películas, pues deben en todo caso requerir de una inmensa inversión temporal.

J.P. – Durante mucho tiempo me engañe a mí mismo pensando que podía financiar mis películas, porque el costo que tienen es relativamente bajo, y podía solventar esos gastos con mis ahorros. Pero no incluía en la ecuación eso que ustedes tan claramente han detectado : mi tiempo de trabajo, que no estaba siendo compensado económicamente. Todavía no encontré otra forma de hacerlo, y sin embargo no puedo dejar de hacerlo. El lado positivo de auto producirse es que permite conservar mayor libertad. Tener que darle forma a los proyectos para presentarse a un concurso o un fondo de ayuda hace que inevitablemente se los formatee, se los adapte a ciertos requerimientos, y en el peor de los casos que uno termine tratando de modificar el proyecto para lo que se supone que esos fondos esperan. Mientras que no depender de nadie permite al menos libertad, que no es poco. Muchas veces uno no sabe bien que película esta haciendo. Se sale a filmar sin siquiera saber si hay una película detrás. Eso uno puede respondérselo a sí mismo con mucha claridad luego del rodaje, e íntimamente todos los directores sabemos después de filmar si el resultado sirve o no. Pero antes no siempre es tan claro. Podría arriesgarme a decir que prefiero seguir dependiendo de mis tiempos y de poder sostener cierta incertidumbre durante la búsqueda de la película, con las consecuencias económicas que esto implica, a tener que adaptar el proceso creativo a las imposiciones, por más sutiles, silenciosas y tácitas que estas fueran, que una financiación externa requiere. Esto implica un gran esfuerzo personal, que estoy dispuesto a continuarlo.

G.B. / R.N. – Sus filmes giran mayoritariamente en torno a la dictadura argentina – sobre las políticas de ordenación territorial que llevó a cabo, las huellas que dejó, las políticas ulteriores para gestionar y digerir ese período. ¿Cuál es hoy en día la situación de la memoria en Argentina frente a este pasado que no desaparece? ¿Se trata de algo aún muy presente en el discurso de los medios, o se dirige más bien hacia una especie de inhibición colectiva?

J.P. – Los debates en torno a la construcción de la memoria ocupan un lugar central en la Argentina, de una forma ejemplar creo que para el mundo entero. Esto siempre fue así desde la dictadura del 76, pero cobró especial vigor e importancia desde 2003 con la derogación de las leyes que indultaban a los militares y la re-apertura de los procesos judiciales, y más aún desde 2007, cuando la ESMA (el centro de tortura y exterminio más importante que hubo) fue transformada en un espacio de memoria. Entonces vinieron años en que estos debates fueron especialmente activos y generadores de ideas, sumamente productivos y desafiantes, verdaderamente inspiradores. Toda mi obra es deudora de este momento político. De alguna forma mi primer largometraje (El Predio, 2008) registra ese momento de transición, en donde todavía se vivía una apertura de sentidos que permitía múltiples caminos y propuestas. Un momento en que todo estaba por hacerse, y la pregunta sobre qué hacer y cómo hacerlo era muy inquietante. Hoy en día creo que estamos en un momento posterior, que podríamos llamar de “institucionalización” de la memoria. El reclamo de memoria ya no es impulsado por la sociedad civil, desde sus organismos de derechos humanos, sino que se volvió una política de Estado, con todo lo bueno y también lo malo que esto puede implicar. Esta etapa de memoria hecha institución ya no permite esa pluralidad de sentidos, esa participación abierta y colaborativa de múltiples actores sociales. Sino que hay un discurso único que se impone sobre el resto, desde el poder que otorga el Estado. Mi segundo largometraje (17 Monumentos, 2012) muestra el apogeo de esta iniciativa estatal, y mi tercer largometraje (Tabula Rasa, 2013) muestra la decadencia a que puede conducir esa institucionalización.

G.B. / R.N. – ¿Cómo escoge los lugares en torno a los que trabaja? Sabemos que se relacionan con las intrigas policiales de la dictadura, ¿pero opta por un tipo específico de espacios en el seno de todos los que han sido marcados por esta historia asesina?

J.P. – Es una pregunta muy interesante, porque da en el centro del problema de todas mis películas. El espacio por si solo pareciera no poder decirnos nada. El espacio no habla. Peor aún, el espacio calla, esconde, silencia. En el mejor de los casos, podemos hacerlo hablar. Los espacios que a mí me interesan son los espacios intervenidos, los espacios marcados. No los espacios marcados por el pasado, sino los espacios marcados en el presente. No un ex centro clandestino de detención que está abandonado, en estado de ruina, sino un ex centro clandestino de detención que esta siendo intervenido por artistas que trabajan en sus paredes, o por gestores culturales que organizan ciclos de cine en su interior, o por organismos gubernamentales que construyen monumentos en estos centros, o por organismos gubernamentales que demuelen alguna parte de estos centros. Pero nunca el espacio vacío en sí mismo. En el núcleo de mis películas (y quizás la última, Toponimia, sea una excepción al respecto), el acento de la mirada está puesto en el presente y no en el pasado. También debiéramos admitir que es el mecanismo de representación cinematográfica el que puede intervenirlos y hacerlos hablar. Pero, para esto, pareciera no alcanzar con poner la cámara delante, sino que es necesario algún tipo de dispositivo, de artefacto, de sistema representacional capaz de modificar al espacio para que diga algo, como creo que sucede en Toponimia con la puesta en serie que la película construye.

G.B. / R.N. – Los lugares solo se nombran al final de sus filmes, y no al principio, por lo que un espectador desinformado no sabe en principio exactamente lo que ve. ¿Por qué retrasar así la información?

J.P. – No estoy de acuerdo en que solo se nombren al final. Mis filmes terminan siempre con una indicación del lugar de rodaje y la fecha, como epígrafe, pero antes de eso el espectador ya recibió la información mínima necesaria para comprender dónde transcurre cada película. La primera toma de El Predio es un cartel de obra que menciona en dónde estamos. El plano arquitectónico con el que empieza 17 Monumentos da toda la información respecto de qué son esos monumentos y dónde se emplazan. Tabula Rasa también comienza con un plano que indica en qué parte de la ESMA estamos y con un documento que explica la licitación de la demolición. En Toponimia, el prólogo es muy vasto en información, mostrando toda la historia documentada de cómo se crearon esos pueblos. Quizás no se trate de la información en forma didáctica y explicativa a la manera del documental clásico. Me interesa darle a la audiencia lo mínimo de información que hace falta, y nada más que eso. Si la película despierta algún interés por seguir investigando el tema, bienvenido sea. La película en sí misma se niega a entregar toda la información en forma detallada, porque pretende construir como su espectador ideal a una audiencia activa, que se vaya del cine con mayores preguntas que respuestas. Me suelen hacer un reclamo de mayor información en los Q&A con el público. Creo que se trata de pereza de la audiencia. Por mi lado, me esfuerzo mucho para acotar al máximo la información. Si esta información es excesiva, le transfiere una carga adicional a la imágenes, un peso extra, que no creo que sea necesario. Quien no sabe qué es la ESMA, desconoce que allí torturaron y exterminaron a más de 5.000 personas. Con decir que allí funcionó un centro clandestino de detención no alcanza. Pero no me gusta cargar con ese peso a las imágenes. Prefiero que ellas se defiendan por sí mismas, confiar en su potencia de inquietar y despertar preguntas. El resto de la información es básica, de Wikipedia, y está al alcance de todos. No creo que sea tarea del cine informar. Esta decisión respecto de qué información dar o no al espectador también condiciona el lugar que ocupan mis películas frente al público local de Argentina y al público internacional de los festivales. Cuanta menos información dan las películas, mayor potencia cobran localmente y menor interés internacionalmente.

G.B. / R.N. – Su método, incluso si difiere de filme a filme y parezca siempre esforzarse por autocontestarse, por generar una distancia en el seno del propio sistema, se inclina hacia la precisión y el rigor propios de las investigaciones científicas marcadamente matemáticas. ¿Cómo ha llegado a elaborar un gesto tan geométrico? ¿Qué debe aportar a la comprensión de los elementos que filma esta estética tan impregnada de la lógica más implacable?

J.P. – El gesto geométrico es lo que menos puedo explicar, porque es la marca de estilo, es lo más personal que uno tiene, aquello que uno pone en la obra incluso contra su propia voluntad y sin saberlo. Simplemente puedo decir que me identifico en un nivel personal con ese gesto geométrico. Es mi forma de trabajar y de hacer las cosas en todos los ámbitos de mi vida. La gran diferencia es que mi vida personal es muy sufrida y en tensión cuando trato de operar bajo ese gesto de lógica implacable, con mi familia, con mis amigos, con las tareas cotidianas. Pero cuando logro aplicarlo a mis películas, allí encuentra un terreno fértil donde instalarse con mayor comodidad y potencia. Justamente en mis películas es donde el gesto geométrico, la lógica implacable, aporta a la comprensión en su capacidad de poner en serie, de construir sistemas. Eso es lo que hacen mis películas, lo que le proponen o facilitan al espectador, es justamente una puesta en sistema que potencia el sentido, o que encuentra sentidos ocultos, o que tiene la capacidad de producir sentidos nuevos, que no están cuando asistimos a la manifestación individual de esos mismos elementos. La clasificación como forma de pensar, en ideas de Perec; el ordenamiento, la precisión, el rigor científico, como formas de libertad del pensamiento.

G.B. / R.N. – Se tiene por momentos la sensación de este milimetraje del plano, tanto en su duración como en su composición, vista como respuesta a la idéntica cortapisa tan ceñida que imponían las prácticas de ordenación territorial del poder dictatorial – usted responde al catastro fascista mediante una restricción estética que parece aproximársele, pero que se le opone.

J.P. – Esa sería una interpretación posible, pero me niego a contestarlo. Hay una cierta incomodidad del público con mis películas, cuando pareciera difícil para el espectador adjudicarles un signo ideológico claro y definido. He escuchado algo así como que podrían ser hechas por los militares. Por supuesto que esta es una idea absurda, y no tengo ninguna duda de cuál es la ideología que encarna mi forma cinematográfica, en contra de todas las convenciones del modelo de representación institucional. Pero de nuevo estamos ante la pereza de la audiencia, que necesita que esto sea dicho en forma más clara y contundente. No me interesa el cine político en el sentido partidario del término. Me interesa la política que hacen mis películas en el terreno de la ideología, de las cosmovisiones de mundo, de los paradigmas de interpretación de aquello que llamamos realidad. Ese mundo, esa realidad, no es más que un entrecruzamiento de múltiples visiones e interpretaciones, en conflicto entre ellas, en lucha por el sentido. Mis películas son una de esas interpretaciones que participan de la lucha, aceptando que el sentido es múltiple, inestable, cambiante. Cuando se intenta que mis películas tengan un signo ideológico definido se está pensando en términos de la ideología dominante, que necesita anclar sólidamente su referente, que necesita que las cosas digan lo que parece que dicen, sin ambigüedades, y sin lugar para que la audiencia participe en el proceso de construcción del sentido. Piensan el sentido como algo dado, de una vez y para siempre. No como algo en permanente construcción. En definitiva, me siento cómodo con la incomodidad que generan mis películas, y asumo el riesgo de que alguien piense que podrían estar hechas por lo militares. Entiendo que este es un riesgo que otros directores no están dispuestos a aceptar. Yo lo veo sumamente productivo en su capacidad de apertura del sentido, y estoy dispuesto a transitar esa incomodidad.

G.B. / R.N. – ¿Hay lecturas – teóricas o prácticas – que hayan alimentado su reflexión sobre esta forma?

J.P. – El debate europeo en torno a los límites de la representación respecto del exterminio nazi sin duda influyó tempranamente en mis intereses por este tema. No se puede trasladar en forma mecánica esa discusión al caso argentino, y se requiere de cierta transposición para hacerlo. De hecho, actualmente es Alemania la que se inspira en iniciativas de construcción de memoria surgidas en Argentina en los últimos años. Sin embargo, no puedo dejar de admitir las lecturas de las que soy culpable : el conocido debate entre Wajcman y Didi-Huberman; las ideas sobre la memoria y el tiempo en Ricœur, en Benjamin y en Foucault; todo lo que tuvieron para enseñarnos, cada cual en su momento, Resnais y Lanzmann sobre la forma en que el cine puede establecer la distancia justa; y dos artistas que influyeron notablemente todas mis reflexiones sobre el tema son Horst Hoheisel y Jochen Geertz, con sus ideas sobre el contra-monumento.

G.B. / R.N. – Por parte de los cineastas, ¿ha habido aportaciones que le hayan marcado, figuras tutelares?

J.P. – Por supuesto que son muy fuertes en mi obra las inspiraciones evidentes de James Benning y de Heinz Emigholz, por partes iguales. También John Gianvito, aunque es un caso más aislado. Pero si tengo que rastrear las verdaderas influencias de mi cine, remontando un poco el tiempo hacia atrás, creo que debo todo simplemente a Antonioni y a Ozu. Ellos son las verdaderas figuras tutelares, aquellos que instalaron en mí el problema del tiempo como eje central de la forma cinematográfica, la aparición del tiempo en su transcurrir, el cine como tiempo en estado puro, y ya no el cine como movimiento en el sentido clásico del cine institucional.

G.B. / R.N. – ¿Tiene la sensación de que su método ha evolucionado a lo largo de su filmografía, en una dirección específica o por un camino marcado?

J.P. – Puedo decir que a mí personalmente mis películas me gustan cada vez más. Eso lo veo como un signo de evolución, en el sentido de que son cada vez más fieles a ese gesto geométrico con el que me identifico en un nivel muy íntimo e inconfesable. Mi primera película, El Predio, que en su momento fue un gran éxito de crítica y en el campo académico de estudios sobre la memoria, para mí es hoy una película errática y que no me gusta mucho. Es un gran documento de algo que ya no existe, como lo pueden ser las filmaciones de los rusos cuando entran a los campos nazis en el ‘45. Pero la veo poco depurada, y creo que en ese nivel, el del rigor formal y conceptual, mis películas fueron ganando claridad. Lo que sí me interesa especialmente de mi evolución, quizás no tanto en el nivel del método o de las formas, sino en el de los temas, es cómo se fueron alejando de la pura cuestión de los ex centros clandestinos de detención, y acercando a los temas del urbanismo y la arquitectura. Creo que ahí esta mi posibilidad, si alguna vez lo logro, de salir de los temas relacionados a la dictadura en Argentina. Pero no estoy seguro de que vaya a lograrlo.

G.B. / R.N. – Sus filmes se sustentan alrededor de un juego complejo de repeticiones y distancias muy discretas. ¿Cómo lo compone? ¿Qué aporta este distanciamiento interno?

J.P. – Lo que busco es la repetición de la forma más extrema y milimétrica que pueda. La diferencia surge sola, por la propia imposibilidad de la repetición perfecta. Pongo mucha atención en tratar de abolir al mínimo las diferencias, justamente para que estas surjan con toda su potencia cuanto más pequeñas sean. Hago todo tipo de locuras al respecto, básicamente mediciones muy cuidadosas de distancias, alturas, tamaños de cuadro, lentes, horarios del día. Cada película tiene sus propios mecanismos y sistemas de medición, pero una de las claves es que todo lo que filmo pueda volver a filmarlo de nuevo al día siguiente, y corregirlo. Hago planos y marcas en el lugar para volver y saber exacto dónde va ubicada la cámara. Soy capaz de filmar durante 4 o 5 días seguidos una misma toma, solo para lograr que tenga la misma luz que otra que ya filmé. Creo que cuanto más pequeña sea la diferencia mayor es el espacio, la brecha, el intersticio que la propia película deja para el pensamiento del espectador.

G.B. / R.N. – Nos imaginamos que los planos que filma son sensiblemente más largos que los que monta. ¿Cómo los corta, entonces? ¿Qué es lo que le hace decidirse por una parte del plano u otra?

J.P. – Efectivamente filmo tomas mucho más largas, e incluso muchas tomas de lo mismo, en diferentes momentos del día, en diferentes días con distintos climas, con diferentes tamaños de lente. Pero la decisión de qué parte se elige no es siempre la misma, depende del sistema interno de cada película. En 17 Monumentos, buscaba siempre los momentos de la toma en que menos personas y autos cruzaban el cuadro, pero porque cada toma duraba 4 minutos, lo que de todas formas hacía que hubiera siempre mucho movimiento interno. Pero en Toponimia, donde las tomas duran apenas 15 segundos, buscaba lo contrario, siempre elegir el momento en que había algo sucediendo delante de la cámara, sea un perro, una bicicleta, unos chicos jugando al fútbol. En general, podría decir que para la quietud extrema y ausencia de narración en el sentido clásico que tienen mis películas, es bienvenido priorizar que haya algo del mundo de lo capturado por la cámara que sea más que las hojas de los árboles moviéndose. Finalmente muchas de mis imágenes de todas formas solo terminan teniendo hojas de árboles moviéndose. Es muy interesante que para este proceso de edición utilizo sistemas de ordenamiento del material muy detallados y de cierta complejidad, que funcionan fuera de la isla de edición. Son una fichas por tomas, con imágenes impresas y anotaciones de todo tipo, códigos de colores, también gráficos con líneas de tiempo para medir los intervalos en que suceden las cosas delante del cuadro, y todo eso se va montando en unos grandes paneles en la pared. La película no se arma en la computadora, sino en estos sistemas offline basados en una manipulación manual de los materiales. La computadora es solo una herramienta para reproducir esto que sucede fuera de la pantalla. Entonces el proceso de visualización de material es básicamente el de producción de estas fichas de trabajo escritas a mano, que luego se van ordenando fuera de la computadora, a la que se vuelve luego para ir probando las diferentes hipótesis de estructura.

G.B. / R.N. – Esto nos lleva a otra cuestión básica en su trabajo : ¿para usted, qué pasa u ocurre en el plano, qué suceso registra? Siempre nos enfrentamos a este problema : qué hay a ver en la imagen.

J.P. – La imagen de mis películas muestra lo que no está, lo que falta, lo que habla desde el silencio. Lo que hay para ver es la ausencia. La ausencia como un objeto. No me refiero a los desaparecidos, a esos cuerpos insepultos que habitan como fantasmas. Sino a una forma menos directa de aludir a ellos, que es simplemente merodear alrededor de una falta, asediar el silencio. Lo que se hace sensible entonces es el tiempo. El espacio es lo dado en la imagen, lo que esta ahí en un primer nivel. Pero el tiempo es lo que hay que hacer que aparezca. El tiempo en estado puro, a la manera de Antonioni. Esa aparición del tiempo es lo que conecta a las imágenes con el pasado, con los fantasmas que aún hoy habitan el lugar. No es el espacio lo que nos habla del pasado, sino justamente la aparición del tiempo que se hace sentir.

G.B. / R.N. – El tratamiento de sonido es muy particular. Es muy denso, frente a planos muy ascéticos. Parece por momentos que no se trata de una toma de sonido en directo. ¿Cómo, dónde, recoge estos sonidos “ambiente”, que tienen a pesar de todo una función más allá de la simple cuestión de la atmósfera? ¿Y qué relación intenta construir entre la banda visual y la sonora?

J.P. – Todos los sonidos los grabo en el mismo lugar donde se filma. En general el sonido es siempre el sincrónico de la toma, a lo sumo es de otro momento de la misma toma si necesito emparchar algún error. Nunca agrego ningún tipo de sonido que no pertenezca a lo registrado ahí mismo. Creo que ese efecto de densidad y frondosidad de la banda sonora se construye más por la oposición y el contraste que hay con la imagen quieta y las tomas de duración prolongada, que nos llevan a agudizar lo que oímos y prestar más atención a ciertos detalles. Pero sinceramente no busco que el sonido genere ningún efecto adicional al de ser el registro estricto de lo que vemos en imagen. Intento que sean soundscapes, pero creo que en el futuro debería poder mejor en este rubro. Todavía no esta a la altura de la imagen.

G.B. / R.N. – ¿Qué visibilidad tienen sus filmes en Argentina? Nos preguntábamos también si es el único que trabaja ahora en esta dirección o si otros cineastas se interrogan sobre la misma herencia, si hay un efecto de grupo.

J.P. – No son películas que accedan a un público muy masivo, pero sí tienen una muy buena difusión en festivales, muestras en centros culturales y espacios de memoria, y sobre todo mucha discusión y trabajo académico en el campo de estudios de memoria, donde generan muchos textos y debates. Son películas incómodas, especialmente para ciertos sectores del gobierno que se encuentran gestionando los sitios de memoria y las iniciativas memoriales del Estado. Hay una generación de cineastas a la que pertenezco por edad, que es la de los hijos de desaparecidos, cuyos casos emblemáticos son Albertina Carri y Nicolás Prividera. En general, en Argentina, todas las luchas de derechos humanos por la memoria estuvieron encabezadas y llevadas a cabo por estos lazos de sangre de los familiares y sobrevivientes, y en esa filiación se inscribe el cine de los hijos. Yo no soy hijo de desaparecidos, y eso ya ubica a mi cine en una posición nueva. Pareciera ser una posición de menos legitimidad para hablar del tema. Eso es justamente lo que mis películas reclaman : una mayor participación de otros actores sociales más diversos en los debates sobre la construcción de la memoria. Esos debates en Argentina están monopolizados por los familiares y sobrevivientes, y no estoy seguro de que eso sea necesariamente bueno. Creo que la academia tiene mucho para aportar en este campo, y hago mis películas para construirme a mí mismo un lugar dentro del debate, para poder participar con ellas de esta lucha por el sentido. Me suena raro decirlo así, pero no encuentro otros cineastas que estén trabajando el tema de esta forma, aunque me gustaría muchísimo que los haya.

Entrevista por correo electrónico en julio-agosto de 2015.

Entretien avec Jonathan Perel (Prix CAMIRA FIDMarseille 2015)

 perel_04-2Toponimia, 2015

 

L’œuvre de Jonathan Perel est jeune. Six ans, six films : deux courts (Los Murales, 2012, Las Aguas del Olvido, 2013), un moyen (Tabula Rasa, 2013), trois longs (El Predio, 2010, 17 Monumentos, 2012, Toponimia, 2015, le plus long – 82 minutes). Perel, détective public, enquête sur une double affaire, un meurtre collectif, une résurrection nationale : les centres de détention clandestins dans lesquels la dictature argentine suppliciait les corps révoltés ; les monuments qu’une démocratie restaurée a surajouté aux traces de l’infamie, pour en garder souvenir et pour en conjurer le retour. Travail de mémoire dédoublé, et presque inversé. L’anamnèse cinématographique des heures sanglantes montre que le passé, arasé, n’en affleure pas moins ici ou là, parce qu’il a légué au pays un urbanisme dont il est malaisé de se défaire. Quand au regard tourné vers le travail de deuil, vers l’inscription spatiale des souffrances révolues, il révèle que le souvenir est sans tapage et que les œuvres de mémoire sont elles – mêmes frappées d’oubli, ou maintenues dans un silence discret – deuil du deuil, jamais à la hauteur de ce qu’il pleure, jamais à même de recouvrir entièrement de ses larmes le sang qui a coulé. L’intérêt – la grandeur – de Perel ne tient toutefois pas qu’à cette piété à l’égard des cris étouffés du passé. Plutôt à une série de déplacements, et à une refonte de l’idée documentaire.

Gabriel Bortzmeyer et Raphaël Nieuwjaer : Commençons par un peu de biographie : où et comment vous êtes-vous initié au cinéma ? Et avez-vous étudié par ailleurs d’autres domaines ? C’est une chose qu’on ne peut que se demander en voyant tout ce que vos films charrient de réflexion sur l’urbanisme et l’architecture, mais aussi la philosophie politique, et bien sûr l’histoire et la géologie.

Jonathan Perel : J’ai étudié les arts à l’Université de Buenos Aires (UBA), dans une licence mêlant cinéma, théâtre et danse, mais comportant aussi une formation en arts visuels et en musique. Le tout avec un large contenu théorique et sans aucune formation pratique. J’aurais pu étudier le cinéma de manière plus pratique, mais il m’a semblé plus intéressant de viser une formation élargie avec une forte rigueur théorique. L’UBA a contribué à ma réflexion idéologique, au sens le plus marxiste du terme. Il s’agit en définitive d’une formation politique que je n’aurais peut-être pas reçu dans une école de cinéma. On suivait des cours aux côtés des étudiants de philosophie, de lettres, d’histoire et de géographie, et cet échange a été très formateur. Mon intérêt pour l’architecture et l’urbanisme est né plus tard. J’ai alors étudié ces disciplines par moi-même. Je ne crois pas qu’un seul de mes camarades soit ensuite devenu cinéaste – plutôt chercheurs, critiques ou curateurs. Mais je pense qu’il serait très intéressant que les enseignants se rapprochent plus directement de la pratique.

G.B. / R.N. : À voir les génériques de vos films, vous semblez travailler dans une grande solitude, malgré quelques collaborations occasionnelles. Comment vos recherches préparatoires et vos tournages se déroulent-ils ?

J.P. : Je ne suis arrivé à cette solitude qu’après un long chemin. Au début, je travaillais avec un monteur et un ingénieur-son, et la post-production était réalisée de manière plus industrielle. Film après film, j’ai cessé de tenir compte de tout cela. J’ai d’abord arrêté de travailler avec le monteur, puis avec l’ingénieur-son, et finalement j’ai dit adieu à tout processus en laboratoire. Le film sort de mon ordinateur tel comme vous l’avez vu en salle. Cela offre plus de liberté et en même temps de contrôle sur chaque moment de la production. La fabrication artisanale permet de consacrer plus de temps et d’attention, surtout au niveau de la post-production, où la logique établie est plus rigide. Dans mon système de travail, montage, mixage et étalonnage ne sont plus des processus autonomes et étanches. Au contraire, tout se passe en même temps, chaque aspect influe sur les autres. Mais je ne recommande cela à personne. Il se trouve simplement que, dans mon cas, cet entremêlement est très productif.

La recherche est probablement le processus que j’apprécie le plus, au-delà du fait qu’elle constitue la partie la plus incertaine et laborieuse de l’élaboration du film. Je lis beaucoup de textes, la plupart à caractère théorique. De là l’importance de mes liens avec le champ académique des « études sur la mémoire ». Je donne des cours, je fais partie de deux équipes de recherche universitaires et participe aussi à un groupe extérieur à ces institutions. C’est de ces échanges que surgissent les idées de mes films. Les discussions sont comme un laboratoire pour éprouver mes idées.

Le tournage est le moment le plus intime de tous – je crois d’ailleurs sincèrement que cela se ressent dans les images que je fais. Si j’ai autrefois eu des collaborateurs pour la post-production, j’ai toujours été seul lors des tournages, m’occupant moi-même de la caméra et du son (ma famille m’accompagne parfois dans ces voyages). Il ne serait pas possible autrement de consacrer tant de temps d’attente à mon travail. Les lieux que mes films traversent sont habités par des fantômes. Ce sont des espaces qu’il faut d’une certaine façon respecter, en maintenant une certaine distance et en cultivant une patience nécessaire à l’apparition des fantômes. Comme Hamlet sort à minuit de son château pour aller guetter le fantôme du roi – alors on peut regarder les spectres dans les yeux, et réclamer vengeance.

Une dernière remarque : je ne montre jamais mes films avant qu’ils ne soient finis. Tous ont connu leur première projection au BAFICI, et à chaque fois il s’agissait de leur version définitive. Il peut être très productif de montrer un travail en cours pour échanger à son propos, mais pour ma part je ne voudrais pas être influencé par des commentaires. Dans cette solitude extrême, je maintiens une certaine pureté des formes.

G.B. / R.N. : Comment cela se traduit-il économiquement ? Vous vous auto-produisez ? On a du mal à se rendre compte des financements qu’exigent vos films, puisqu’ils doivent tout de même demander un immense investissement temporel.

J.P. : Longtemps, je me suis trompé en croyant que je pourrais financer mes films, puisque leurs coûts étaient relativement faibles – je pensais que mes épargnes amortiraient les frais. C’était une erreur, d’autant plus que mon travail ne génère aucun bénéfice. Mais je n’ai pas trouvé d’autres moyens et en même temps je n’ai pas pu m’arrêter de faire des films. L’avantage de l’auto-production, c’est bien sûr la liberté dans le travail. Lorsqu’on présente un projet à un concours ou à un fonds d’aide, il se formate automatiquement, s’adapte à des exigences extérieures – que les bailleurs l’exigent ou qu’on le fasse de nous-même. Seul, il n’est pas nécessaire de trop définir quel film on est en train de faire. Il arrive que l’on sorte filmer sans même savoir si un film se profile derrière ces images. Je préfère continuer à maintenir une certaine incertitude pendant la quête du film, avec toutes les conséquences économique que cela implique.

G.B. / R.N. : Vos films tournent très majoritairement autour de la dictature argentine – des politiques d’aménagement qu’elle a menées, des traces qu’elle a laissées, des politiques ultérieures pour gérer et digérer cette période. Quelle est aujourd’hui la situation mémorielle en Argentine face à ce passé qui ne passe pas ? S’agit-il de quelque chose d’encore très présent dans les discours et les médias, ou penche-t-on plutôt vers une sorte de refoulement collectif.

J.P. : Les débats autour de la construction de la mémoire occupent une place centrale en Argentine. Cela a toujours été le cas depuis la dictature de 1976, mais avec une vigueur renouvelée depuis 2003, en raison d’une loi ayant gracié les militaires et empêché la réouverture des procédures judiciaires. Le processus s’est vu encore renforcé après 2007, lorsque l’ESMA (le centre de torture clandestin le plus important de l’époque) a été transformé en lieu de mémoire. Pendant des années, les débats ont été très vifs et porteurs de nouvelles idées très inspirantes. Mes travaux ont une dette envers ce moment politique. D’une certaine façon, mon premier long-métrage (El Predio, 2008) enregistre ce moment de transition, qui était aussi un moment d’ouverture, au sens où l’on pouvait suivre de nombreuses pistes. Tout était à faire, sans que l’on sache exactement quoi ni comment. Nous en sommes aujourd’hui à une autre phase, qu’on pourrait appeler « l’institutionnalisation de la mémoire ». La revendication mémorielle n’est plus impulsée par la société ou les associations de défense des droits de l’homme ; elle est devenue une politique d’Etat, avec tout ce que cela implique de bon, et de mauvais. Et cette transformation de la mémoire en institution ne permet plus la pluralité de sens antérieure, la participation ouverte et collaborative de différents acteurs sociaux. L’État a construit un discours unique s’imposant partout. Mon deuxième long-métrage (17 Monumentos, 2012) montre l’apogée de cette initiative publique, et mon troisième long-métrage (Tabula Rasa, 2013) la décadence à laquelle peut conduire cette institutionnalisation.

G.B. / R.N. : Comment choisissez-vous les lieux autour desquels vous travaillez ? On sait qu’ils se rapportent tous aux menées policières de la dictature, mais optez-vous pour un type spécifique d’espaces au sein de tous ceux qui ont été marqués par cette histoire assassine ?

J.P. : C’est une question très intéressante parce qu’elle est au cœur du problème de tous mes films. L’espace lui seul ne peut apparemment rien nous dire. Il ne parle pas. Pire encore, il se tait, cache, passe sous silence. Dans le meilleur des cas, on peut le faire parler. Les lieux qui m’intéressent le plus sont ceux marqués par le passé et par le présent, en même temps. Un ancien centre de détention abandonné, en état de ruine, importe peu en soi, alors que s’il est investi par des artistes qui travaillent sur ses murs ou par des acteurs culturels qui y organisent des projections de film, il prend une toute autre signification. De même lorsqu’il est détruit par des organismes gouvernementaux, ou lorsque ceux-ci construisent des monuments en lieu et place des anciens centres. Je ne filme jamais l’espace vide en lui-même ; dans mes films, le regard porte plus sur le présent que sur le passé (peut-être que Toponimia est de ce point de vue une exception). Et le cinéma doit faire parler ces espaces, pas simplement en mettant la caméra devant – c’est insuffisant –, mais en usant d’un dispositif, d’un système de représentation – comme la mise en série que construit Toponimia.

G.B. / R.N. : Les lieux ne sont nommés qu’à la fin de vos films, et non au début, si bien qu’un spectateur ignorant ne sait d’abord pas exactement ce qu’il voit. Pourquoi délayer ainsi l’information ?

J.P. : Je ne suis pas entièrement d’accord. Mes films se terminent toujours par une indication sur le lieu et la date de tournage, qui fonctionne comme une épigraphe, mais avant cela le spectateur a déjà reçu l’information nécessaire pour comprendre où se déroule chaque film. Le premier plan d’El Predio est une affiche faisant allusion aux lieux. Le plan architectonique de 17 Monumentos donne toute l’information nécessaire pour comprendre où se situent les monuments. Tabula Rasa commence aussi avec un plan qui signale dans quel endroit de l’ESMA on se trouve, et un document explique la démolition en cours. Dans Toponimia, le prologue, assez riche en informations, montre des archives éclairant la création de ces villages. Peut-être ne s’agit-il pas d’informations didactiques, explicatives. Je préfère donner un minimum d’éléments. Libre au spectateur de faire par la suite des recherches sur le sujet. Si je refuse de détailler les données, c’est que mes films cherchent à construire un public actif, sortant de la salle avec des questions plutôt que des réponses. Donner trop d’informations seraient encourager la paresse et risquer de surcharger les images. Or je préfère que celles-ci se défendent d’elles-mêmes et inquiètent ou éveillent sans se transformer en auxiliaire de Wikipédia (que tout le monde peut consulter par ailleurs). Je ne pense pas que le cinéma doive informer. Et je pense le quotient de données véhiculées par mes films suivant leur circulation. Moins ils comportent d’informations, plus ils sont puissants localement, en Argentine – même s’ils perdent un peu de leur intérêt pour un public international.

G.B. / R.N. : Votre méthode, même si elle diffère de film en film et semble toujours travailler à se contester elle-même, à générer un écart au sein de son propre système, fait signe vers la précision et la rigueur propres aux enquêtes les plus scientifiques qui soient. Comment en êtes-vous venu à élaborer un geste aussi géométrique ? Que doit apporter à la compréhension des éléments que vous filmez cette esthétique si imprégnée de la logique la plus implacable ?

J.P. : Cela m’est très difficile à expliquer, car il s’agit de la dimension la plus personnelle de mon travail, celle qui s’installe presque contre ma volonté. Je peux simplement dire que je m’identifie, sur un plan personnel, avec ce geste géométrique – qui est aussi présent dans les autres aspects de ma vie. La différence est que ma vie personnelle pâtit de cet excès de logique implacable, quand je la mets en œuvre avec ma famille ou mes amis, alors qu’appliquée à mes films elle me donne force et fertilité. C’est elle qui apporte de la compréhension, par la mise en série qu’elle ordonne, par sa construction de systèmes proposant au spectateur de chercher des significations cachées, ou du moins différenciées par l’association entre divers éléments individuels. La classification est une forme de réflexion, au sens de Georges Perec : l’ordre, la précision, la rigueur sont autant de formes de liberté de la pensée.

G.B. / R.N. : On a parfois le sentiment que ce millimétrage du plan, dans sa durée comme dans sa composition, vaut comme réponse à l’identique carcan très serré qu’imposaient les pratiques d’aménagement du pouvoir dictatorial – que vous répondez au cadastre fasciste par un cadenassage esthétique qui en semble proche mais qui le prend à revers.

J.P. : C’est possible, mais je préfère ne pas répondre clairement. Le public ressent souvent un certain inconfort face à mes films, puisqu’il ne reçoit pas de signe idéologique clair et défini. J’ai entendu dire que mes films pourraient être réalisés par des militaires. C’est bien sûr une idée absurde, puisque l’idéologie qu’incarne ma forme cinématographique va contre toutes les conventions du modèle de représentation institutionnel. Mais je ne m’intéresse pas au « cinéma politique », dans le sens militant du terme. La politique de mon cinéma, c’est l’effet qu’ont mes films sur le terrain de l’idéologie, des cosmovisions, des paradigmes de ce que nous appelons réalité. Ce monde, cette réalité, ne sont que des entrecroisements de multiples visions et interprétations en conflit, en lutte pour un sens toujours multiple, instable et changeant, et dont mes films présentent l’une des interprétations. Au contraire, l’idéologie dominante a besoin d’ancrer solidement son référent, sans ambiguïté, sans espace dans lequel le public pourrait participer à la construction du sens. En définitive, cette incommodité générée par mes films me satisfait. Je la vois comme une capacité à ouvrir le sens, à refuser qu’il soit simplement « donné ». »

G.B. / R.N. : Y a-t-il des lectures – théoriques ou critiques – qui ont alimenté votre réflexion sur cette forme ?

J.P. : Le débat européen autour des limites de la représentation pour ce qui touche à l’univers concentrationnaire a très tôt influencé mes réflexions sur ce sujet. Mais on ne peut pas déplacer de façon mécanique ce débat vers le cas argentin. Une certaine traduction est nécessaire – d’ailleurs, certains chercheurs allemands s’intéressent à leur tour aux alternatives que présente l’Argentine quant à la construction de la mémoire. Certaines lectures ont été néanmoins déterminantes : le célèbre débat entre Wajcman et Didi-Huberman, les idées de Ricœur sur le temps et la mémoire, Benjamin ou Foucault. Et tout ce que Lanzmann et Resnais nous ont appris sur ce qu’est une juste distance. Horst Hoheisel m’a aussi beaucoup influencé, comme Jochen Geertz et ses idées sur le contre-monument.

G.B. / R.N. : Et du côté des cinéastes, il y a-t-il eu des apports marquants, des figures tutélaires ?

J.P. : Centrales sont les œuvres de James Benning et de Heinz Emigholz, ainsi que celle de John Gianvito, même s’il s’agit d’un cas plus isolé. Si je devais remonter plus loin, je citerais Antonioni et Ozu, qui sont mes véritables modèles. Ils ont installé en moi cette idée que le temps, l’apparition du temps dans écoulement, est l’axe central du cinéma, d’un cinéma considéré comme un peu de temps à l’état pur.

G.B. / R.N. : Avez-vous le sentiment d’une évolution de votre méthode, d’une direction spécifique ou d’une tangente marquée ?

J.P. : Je peux dire que mes films me plaisent de plus en plus, au sens où ils sont chaque fois plus fidèles à ce geste géométrique auquel je m’identifie à un niveau très intime et inavouable. Mon premier film, El Predio, a eu un grand succès dans le milieu critique et dans le domaine des études sur la mémoire, mais aujourd’hui, il me semble trop erratique, et ne me plaît plus trop. Il n’est pas assez épuré. La rigueur formelle et conceptuelle de mes films a gagné en clarté avec le temps. Je suis plutôt frappé par l’évolution de mon travail, qui passe des ex-centres clandestins de détention vers l’urbanisme et l’architecture. Peut-être est-ce le signe que je sortirai un jour des sujets liés à la dictature argentine, mais rien n’est encore sûr.

G.B. / R.N. : Vos films reposent sur un jeu complexe de répétitions et d’écarts très discrets. Comment le composez-vous ? Qu’apporte l’écart interne ?

J.P. : Je cherche la répétition sous une forme la plus millimétrique possible. La différence surgit toute seule, en raison de l’impossibilité de la répétition parfaite. Je passe beaucoup de temps à essayer d’abolir ces différences, justement afin que celles qui restent soient d’autant plus puissantes. Ce qui me pousse à quelques gestes assez déments, comme des mesures extrêmement minutieuses de la distance, de la hauteur, du cadrage ou de la lumière naturelle. Chaque film a ses propres mécanismes et ses propres systèmes de mesure, mais l’une des clés est que tout ce que je filme, je peux de nouveau le filmer le lendemain, pour corriger. Lorsque je cadre, je marque au sol la position exacte où la caméra devra être positionnée si je reviens. Il m’arrive de filmer quatre ou cinq jours d’affilée le même plan, juste pour retrouver la mémoire obtenue dans un autre plan à un autre endroit. Plus petite est la différence, plus grand est l’interstice que le film propose à la pensée du spectateur.

G.B. / R.N. : On imagine que les plans que vous tournez sont sensiblement plus longs que ceux que vous montez. Comment coupez-vous, alors ? Qu’est-ce qui fait que vous choisissez telle portion de plan et non telle autre ?

J.P. : Effectivement, je filme des plans plus longs, et aussi plus de plans de la même chose pendant différents moments de la journée, et avec des objectifs différents. Quant à savoir ce que je garde, cela dépend du système interne propre à chaque film. Dans 17 Monumentos, je cherchais toujours le moment où le moins de gens traversaient le cadre. Comme chaque plan dure quatre minutes, il finit par y avoir malgré tout pas mal de mouvements. Pour Toponimia, où les plans durent quinze secondes, je cherchais le contraire : prendre le moment où quelque chose passe devant la caméra, un chien, un vélo, des gamins. L’absence de narration au sens classique me permet d’enregistrer d’autres drames. Pour monter tout cela, j’utilise des systèmes de classification très détaillés et complexes. Chaque plan fait l’objet d’une fiche pleines d’annotations, avec des codes de couleur, des graphiques sur la temporalité, les intervalles, ce qui passe dans le champ. Cela veut dire que le film ne se construit pas dans l’ordinateur. Celui-ci n’est qu’un instrument accomplissant un travail commençant avec ces fiches manuscrites, grâce auxquelles s’élaborent les différentes hypothèses de structure du film.

G.B. / R.N. : Ce qui débouche sur cette autre question à la base de votre travail : qu’est-ce qui, pour vous, passe ou se passe dans le plan, quel événement enregistre-t-il ? On est toujours confronté à ce problème : qu’y a-t-il à voir à l’image.

J.P. : Mes films montrent ce qui n’est pas là, ce qui manque et qui parle depuis le silence. Ce qu’il faut regarder, c’est l’absence, l’absence comme objet. L’image montre un espace qui fait apparaître du temps à l’état pur. Cet apparition du temps relie les images avec le passé et avec les fantômes qui habitent encore les lieux aujourd’hui.

G.B. / R.N. : Le traitement du son est tout à fait singulier. Il est très touffu, face à des plans très ascétiques. Et on a souvent l’impression qu’il ne s’agit pas exactement d’une prise directe. Comment, où recueillez-vous ces sons « d’ambiance », qui ont néanmoins une fonction au-delà de la simple question de l’atmosphère ? Et quel rapport tentez-vous de construire entre la bande visuelle et la bande sonore ?

J.P. : Il n’y a que du son direct, et généralement synchrone ; parfois j’utilise le son d’une même prise pour corriger une erreur, mais je n’ajoute aucun son n’appartenant pas aux lieux. L’effet de densité de la bande sonore se construit plutôt par l’opposition et le contraste avec l’image paisible, qui nous amène à écouter plus intensément, à prêter plus d’attention à certain détails. Mais le but n’est pas d’obtenir un effet additionnel. Je veux juste parvenir à créer des soundscapes.

G.B. / R.N. : Quelle visibilité ont vos films en Argentine ? On se demandait aussi si vous étiez seul à travailler dans cette direction ou si d’autres cinéastes interrogeaient le même héritage, s’il y avait un effet de groupe.

J.P. : Ce ne sont pas des films pour le grand public, mais ils bénéficient d’une très bonne diffusion dans les festivals, ou lors de projections dans des centres culturels et des lieux de mémoire. Par contre, ils incommodent certains secteurs du gouvernement s’occupant justement de la politique mémorielle de l’État. Il y a une génération de cinéastes à laquelle j’appartiens, qui est la génération des enfants des disparus dont les plus emblématiques sont Albertina Carri et Nicolás Prividera. Généralement en Argentine, toutes les luttes des droits de l’homme ont été dirigées et menées par les survivants ou les familles des défunts. Mais je ne suis pas l’enfant de disparus et cela place mon cinéma dans une autre position, peut-être moins légitime, mais qui permet d’orienter autrement le combat, vers une participation plus globale des acteurs, plus diverse. Je ne suis pas sûr que les survivants et les proches devraient être seuls à avoir la main haute sur ces débats. Il faut ouvrir ceux-ci à tout le monde. Hélas, j’ai peur d’être le seul cinéaste à aller en ce sens, même si j’aimerais trouver des interlocuteurs.

 

Toponimia: Hiperrealismo y representación del horror

Notas sobre “Toponimia” (2015), de Jonathan Perel, película ganadora del premio CAMIRA de la veintisieteava edición del Festival Internacional de Cine FIDMarseille

A pocos días de los ataques en París, cabe preguntarse nuevamente sobre la representación del horror de la desaparición, del exterminio provocado por un grupo terrorista o por el terrorismo de estado, como en el caso de Toponimia (2015), de Jonathan Perel. Para reflexionar sobre estos actos, es importante tomar en cuenta las formas de representación y las tecnologías de lo visible. Dados los cambios tecnológicos, es importante volver a pensar cómo representan y se nos presentan las imágenes luego de este último ataque en Occidente y el gran revuelo mediático que ha generado, tal vez el más importante luego del 11 de septiembre de 2001. Si, en el caso de las Torres Gemelas, veíamos una imagen bien encuadrada, fija y de buena definición que mostraba los edificios desplomándose, en el caso de los ataques de París, la representación se traslada a la imagen temblorosa y de baja calidad de los smartphones. Es importante decir también que, de esta vez, las imágenes producidas por la televisión no mostraron casi nada más allá de la barrera policial, hubo una apropiación de las imágenes testimoniales de los smartphones. En ambos casos, en el caso de las torres y en la apropiación de las imágenes registradas por los testigos en París, en la televisión, son subordinadas al comentario de periodistas y expertos. Las imágenes devienen banales por la resignificación del comentario y por su repetición. El horror que produce verlas es atenuado por el flujo incesante del directo televisivo. Prueba de ello, fue la necesidad de muchos parisinos de ir a ver con sus propios ojos los lugares de los hechos. El cine, a diferencia de la televisión, continúa siendo una práctica que, de cuando en cuando, desafía al espectador, llevando al límite la capacidad de las imágenes para representar el horror de la desaparición. Toponimia, la última película de Jonathan Perel, es un ejemplo innovador en este sentido.

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Estructuralmente, Toponimia contiene un prólogo, cuatro capítulos y un epílogo. La premisa es representar cuatro pueblos creados por la dictadura militar argentina (1976-1983) en escenarios de la subversión armada. Toponimia nos confronta con el Plan de Reubicación Rural que, por medio de la construcción de pueblos exactamente iguales unos con otros, tenía como objetivo concentrar las poblaciones dispersas e impedir la acción subversiva por la diseminación de los pobladores de los cerros tucumanos. La secuencia inicial es compuesta únicamente con material de archivo: documentos y fotografías. Estos archivos dan cuenta de un sistema de control y represión organizado hasta el mínimo detalle. Todos los espacios que van a dar vida a los cuatro pueblos son planificados: el portal de la ciudad, las áreas deportivas, el centro comercial. El rigor y el detallismo de la planificación nos remiten inevitablemente a los más de siete mil desaparecidos de la dictadura argentina. Los documentos de los militares que demuestran la frialdad de la burocracia y la deshumanización que este tipo de procesos de exterminio provocan en la sociedad son presentados de la forma más simple posible, sin ninguna intervención aparente; tan solo se pueden reparar la utilización del encuadre cenital y algunas frases subrayadas. Desde el inicio, nos enfrentamos a un objeto fílmico que tiene como estrategia principal la austeridad de la puesta en escena y el ascetismo del tratamiento de los archivos y de la propia temática. Luego de esta introducción, vienen los cuatro capítulos que registran los diferentes espacios planificados sobre el papel. Los lugares son filmados casi de forma matemática. Vemos desfilar las imágenes de los mismos portales, de las mismas plazas, de los mismos monumentos, idénticos en cada uno de los cuatro pueblos.

El cine de no ficción ha tratado ampliamente el tema de la desaparición desde la Shoah; comprender las motivaciones, la puesta en práctica y las consecuencias del genocidio nazi ha diversificado las formas fílmicas. La implicación del espectador en el discurso (Resnais), el uso del testimonio (Lanzmann), la resignificación de material de archivo (Farocki, Sivan) y la reconstitución ficcional de actos de guerra (Fast) son algunos ejemplos de un recorrido prolífico. En Argentina, como consecuencia de la dictadura, existe una tradición propia del cine que ha representado la desaparición.[1] Una de las características transversales de estas películas es su carácter testimonial – se trata de dar la palabra a los familiares de los desaparecidos. En algunos casos, las películas son realizadas por los familiares mismos. Una crítica a esta tendencia que considera el discurso de los familiares y, en particular, de los hijos de los desaparecidos como única instancia enunciativa legítima es la notable Los Rubios (2003), de Albertina Carri. En Los Rubios, se produce un desdoblamiento del personaje realizador-hijo de desaparecido en el personaje de la propia Carri representado por la actriz Analía Couceyro, proceso que se funda sobre un sistema general de mise en abyme y procedimientos dramatúrgicos próximos del Entfremdung brechtiano. Las nuevas estrategias y las nuevas formas fílmicas de representar la desaparición han dado al cine argentino una de sus mejores películas.

            En esta línea de representación de los desaparecidos en el cine (que podemos denominar como casi de investigación historiográfica), Toponimia se presenta como una propuesta bastante innovadora en el tratamiento del tema. En la película, no hay ninguna alusión directa a los desaparecidos, ni tampoco testimonios de sus familiares. La desaparición es tratada estrictamente desde la reflexión sobre el espacio y las relaciones entre control estatal, represión, desaparición y urbanismo. Jonathan Perel es uno de los primeros artistas no hijo de desaparecidos a tratar el tema, lo que tal vez pueda explicar la singularidad de su propuesta. La representación se traslada de la posición de la víctima hacia la del victimario.

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En Toponimia, la reflexión sobre la memoria colectiva de los desaparecidos de la dictadura surge de la puesta en escena austera de los lugares como espacios atravesados por la historia, monumentos y ruinas de algo. Entrecruzar varios tiempos que emanan del espacio surge de un proceso que, en palabras de Perel, es “como salir en la medianoche a la explanada del castillo, a esperar que el fantasma del rey se nos aparezca, nos mire a los ojos, y nos reclame venganza.”[2] Los lugares en Toponimia están habitados por fantasmas. Para el realizador, “son espacios que demandan un cierto respeto, una cierta distancia, como condición para que los fantasmas se nos aparezcan.”[3]

Esa distancia relativa es construída a través de los planos austeros, fijos y geométricos, sin movimiento de cámara y con poco movimiento interno del plano. El trabajo de la imagen activa una especie de distanciamiento que impide al espectador entrar en la película. Lejos de la narrativa clásica y de su continuidad horizontal y lineal, las imágenes de Toponímia son atravesadas por varios espacios-tiempos: un espacio vertical, real, abierto sobre el tiempo, el pueblo; el espacio horizontal de la representación, la narrativa que nos muestra un monumento o una ruina de la represión dictatorial; el espacio de la recepción, la sala, donde los espacios-tiempos anteriores se entrecruzan con la experiencia de ver la película, potenciada por la larga duración de los planos. Una muralla se levanta entre lo dicho en la secuencia inicial, el plan de reubicación y sus objetivos, y el silencio de los espacios representados. Dicho de otra manera, lo visible en el material de archivo se vuelve invisible en el espacio representado. Todo el poder reflexivo de la película emana de esa ausencia-presencia.

La larga duración de los planos acompaña la austeridad en su trabajo de composición y  refuerza el distanciamiento que, poco a poco, hace surgir los fantasmas. La explotación de la duración extensa, casi matemáticamente similar entre los planos, y el sonido vacían a la imagen de su contenido para activar un fuera de campo mental que nos remite al horror de las atrocidades cometidas por la dictadura argentina. Este efecto es logrado también por el hiperrealismo de las imágenes y del sonido directo, logrado gracias a una concepción particular del rodaje. En palabras del realizador, “el rodaje es el momento más íntimo de todos… es el momento que más me interesa conservar como espacio de intimidad, y sinceramente creo que algo de eso está en las imágenes que produzco.”[4] El hiperrealismo de las imágenes es una estrategia anti-mimética que desplaza la mirada del espectador de lo pro-fílmico hacia el espacio íntimo del enunciador, quien nos ha mostrado las pruebas, los archivos, quien nos ha confirmado que detrás de esos espacios está la presencia de la represión del poder. En términos peirceanos, la puesta en escena de Toponimia explota el poder indexical de la imagen cinematográfica para luego, gracias a las estrategias de este hiperrealismo dilatado en el tiempo surjan con más fuerza su lado simbólico e icónico. Por medio de la falta de movimiento externo e interno de los planos, la composición geométrica, la duración y el realismo documental, en definitiva por la austeridad de la puesta en escena; se da un proceso de emanación, de destilación, que remite al espectador al horror de las atrocidades de la dictadura argentina en un devenir incómodo, que lejos del devenir complaciente e incesante de la narrativa televisiva, es una duración marcada por un punto de vista, por la mirada del enunciador, que desde el prólogo se retira de mimesis para dejarnos solos con las imágenes. Las imágenes de los espacios devienen indicios de la represión del poder. En una palabra, estamos frente a una película que vuelve a insistir la constatación de que las imágenes en movimiento son más potentes por lo que escondes y por lo que callan y no por lo que muestran o por lo que dicen.

El horror se siente cuando está latente, cuando está en el ambiente. Las imágenes frágiles, temblorosas e impactantes de los smartphones que se registraron durante ataques de París nos impactan una vez, luego su esencia se pierde para convertirse en caricaturas de lo que representan por su explotación hasta el hastío en los medios de comunicación. Por el contrario, las imágenes de Toponimia, también frágiles pero aparentemente despojadas de toda violencia, solamente articuladas por un prólogo acético e informativo dan paso a un hiperrealista minimalista que  constituye una nueva forma de representar el horror en el cine de no ficción. Estrategia que va más allá de la contemplación, estas imágenes no contemplan el mundo visible al contrario esperan que un mundo invisible aparezca por emanación; no ceden un milímetro, se quedan fijas, estoicas, saben que aunque nada espectacular va acontecer frente a la cámara, el horror está allí, acechándonos.

JORGE FLORES VELASCO

NOTES

[1] Para más información sobre el documental argentino sobre la dictadura véase “La via política del cine argentino” de Emilio Bernini http://fr.scribd.com/doc/236455861/08-Bernini-E-La-via-Politica-Del-Cine-Argentino-Los-Documentales-en-Kilometro-111-No-2-2001#scribd y “Reflexiones para una historia documental en Argentina” de Carmen Guarini http://www.doc.ubi.pt/01/artigo_carmen_guarini_argentina.pdf.

[2] Perel cita “Hamlet” vía Derrida haciendo alusión a Spectres de Marx. La entrevista completa se encuentra disponible en francés en el sitio de la revista Débordements (http://www.debordements.fr/spip.php?article436) y en portugués en este mismo blog http://www.camira.org/entrevista-a-jonathan-perel-premio-camira-fidmarseille-2015/.

[3] Ibid.

[4] Ibid.

Retour sur Hillbrow (2014) , prix CAMIRA à Entrevues Belfort 2014

Sur le toit d’un immeuble, un jeune homme haletant fait face à la caméra. Menacé par des voix hors champ, et avec un gouffre s’ouvrant derrière lui, il se trouve vraisemblablement en fin de route. C’est le premier plan de Hillbrow, qui sera coupé avant qu’un quelconque dénouement ait lieu. Ce bref moment de pure tension, sans avant ni après, fait office de prologue à la série de neuf plan-séquences au Steadicam qui constitue le corps du film, car il donne la mesure de ce qui nous attend : la modulation continuelle d’un rapport tendu avec l’espace environnant, opérée principalement par le travail du cadre.

Curieusement, ce premier plan est aussi le seul dans ce film aux allures conceptuelles à ne pas figurer le corps en marche. Le garçon, au contraire de tous les autres « personnages » qu’on voit, ne se déplace pas, puisqu’il vit une situation sans issue. Sa course, interrompue par la survenue d’un vide, appartient donc à un moment antérieur. Cette introduction, avec son tableau d’une paralysie teintée de peur, peut alors être considérée comme l’envers métaphorique des scènes présentées par la suite, dans lesquelles les corps sillonnent l’espace de manière supposément « libre », bien que, de toute évidence, troublés par les tensions de leur tissu communautaire, lesquelles génèrent constamment la perspective d’éruption d’une impasse.

La figure de la marche, inévitablement habitée par « la puissance symbolique de la route ou de la voie [1]», se révèle ainsi le ressort fondamental du film. En bâtissant son rythme interne, elle met en place un investissement de l’espace partagé entre une mouvance de violence et une mouvance de résistance. Entre l’un et l’autre modèle de conquête du territoire, différentes manières d’occupation urbaine prennent forme sous nos yeux. Considérant que « la marche, selon qu’elle est cheminement solitaire, sortie de reconnaissance, flânerie poétique, défilé organisé ou parade de séduction peut facilement faire valoir sa fonction de liant social ou de réalisation individuelle [2]», il apparaît comme évident que chaque plan du film exprime un type de relation entre l’individu (ou le groupe) qui marche et le tissu social.

Comme l’on sait, la marche a été connotée différemment à travers l’histoire de l’art, de la pérégrination religieuse à l’éloge du mouvement au début du XXe siècle, en passant par le labeur du paysan et de l’humble travailleur, où elle devient « la figure d’une condition […] terrienne, inférieure [3]». Dans le film de Nicolas Boone elle se présente essentiellement sous la forme de la marche « ordinaire » du monde moderne, celle des courts déplacements en ville, quelque part entre les petites missions quotidiennes et la flânerie. Avec ceci de particulier que la déambulation de ces personnes qui parcourent le quartier de Hillbrow à Johannesburg s’apparente plutôt à une échappée, à une sorte de fuite perpétuelle qui empêche d’habiter sereinement et pleinement les lieux. Ces « routes » transitoires, filmées comme autant de bouts de chemin pris au hasard, n’offrent donc pas une signification définie ni attribuent une valeur particulière aux trajectoires effectuées par les corps. Leur puissance évocatrice se dégage à partir de l’interaction entre les marcheurs et l’ensemble des éléments spatiaux et humains qui les entourent.

Cherchant la diversité dans sa mosaïque, Boone montre des activités hétéroclites, qui oscillent dans leur degré de fonctionnalité, les unes dénuées de raison d’être apparente, les autres s’insérant clairement dans une économie communautaire. De même, le film articule de façon assez habile des scènes où la violence joue un rôle majeur avec des scènes où les corps occupent les lieux de manière plutôt affirmative. Ainsi, l’attaque par des voleurs d’un homme qui marche tranquillement dans la rue (plan 2), le pillage brutal de familles dans un immeuble résidentiel par des jeunes voyous (plan 7) et l’impressionnant braquage d’un cinéma en pleine projection par un groupe armé (plan 9) sont contrebalancés par une gamme d’actions très diverses. Un groupe de jeunes skateurs faisant montre de leurs ruses (plan 3), un homme qui parcourt les couloirs et escaliers d’un bâtiment (plan 4), une voiture qui descend les voies spiralées d’un garage (plan 6), des familles qui montent une colline pour se coucher sous les étoiles (plan 8) et, enfin, un vieil homme blessé, fusil à la main, qui gravit les escaliers d’un stade, tel un soldat urbain vaincu (plan 10). Si équilibre il y a dans l’enchaînement de ces différentes scènes, il trouve son point d’appui dans la séquence du larcin au supermarché (plan 5), où l’on voit un citoyen d’apparence respectable commettre une infraction « discrète » en soustrayant de la nourriture sans employer la violence. Ce plan, qui est peut-être le plus impressionnant de tout le film, réussit à dégager une série de considérations par le seul accompagnement de l’action, étant donné qu’il met en évidence une série de relations qui structurent la société en amorçant nos attentes par le cadrage.

Costaud, habillé en vêtement d’entraînement et portant un sac de sport, l’homme pénètre le supermarché par une entrée secondaire, située en bas d’un escalier de service. Sitôt le seuil du magasin franchi, il ouvre son sac aux agents de sécurité, puis procède vers les gondoles de conserves et remplit son sac d’aliments variés. Fait-il simplement ses courses en se servant de son sac ? Prétend-il voler après avoir fait paisiblement montre de respect envers les agents du supermarché ? Le caractère indécidable de la scène instaure une tension croissante quant à la suite des événements. Au moment où il revient vers la porte par où il est entré, s’approchant de la sortie, la révélation : il prend de l’élan et monte en toute vitesse les escaliers en face, pendant que les agents se précipitent vers lui. Une course-poursuite est entamée, la caméra accompagnant le voleur dans son admirable agilité – tantôt le cadrant, tantôt épousant son point de vue, en basculant le regard au loin pour cadrer les agents, qui ont perdu sa piste et pris un autre passage. Cette bifurcation de chemins est l’occasion pour un travail de caméra absolument prodigieux et plein de grâce, où l’appareil semble devenir incorporel et le cadre élastique : tout en nous permettant de sortir du sous-sol et de s’élever en direction de la rue, la caméra monte les escaliers pour ensuite détacher notre regard de la route effectivement parcourue afin d’accompagner d’autres corps au loin, revenant in fine au « corps premier ». Une fois la rue atteinte, on peut alors confirmer que le voleur a réussit a semer les agents, se mêlant aux passants. Il traverse la rue et cherche refuge dans un centre commercial, montant au premier étage, d’où il peut observer, depuis une baie vitrée, les agents qui le cherchent partout.

La subtilité et la complexité de ce plan viennent surtout du fait que c’est le mouvement du corps de l’homme qui conduit notre regard sur l’action. En se solidarisant avec son déplacement, la caméra empêche que nous puissions prendre véritablement de la distance à l’égard de la scène, donc de poser aussitôt des jugements sur les faits. Et puisque ce principe d’accompagnement en continu et de réglage des distances vaut pour tout le film, il ne serait pas exagéré de dire que la clef de la construction filmique de Hillbrow réside dans l’usage du Steadicam. Car en « permettant une grande proximité et liberté avec l’acteur, l’animal, la chose, l’événement [4]», cet engin autorise « la mise au point de complexes parcours autour des acteurs et offre […] de nombreuses possibilités concernant les plans-séquences[5]» Il fait de la caméra un « œil qui explore, en mouvement, en rythme, glissant à la surface des choses, suivant un personnage dans la foule, découvrant un espace, un décor, [et] introduisant le spectateur au cœur de l’univers, de l’action du film. [6]»

Nous pouvons donc dire que c’est sur le cadrage souple et mouvant des parcours dessinés par Boone que reposent à la fois le sentiment de maîtrise de l’espace dégagé par chaque marche et le suspense suscité par l’appréhension de ce qui est à venir. Notre regard est embarqué auprès des modèles (pour reprendre la terminologie de Robert Bresson[7]), selon une orchestration des tensions entre le corps et l’espace et entre le cadre et le corps, dans une admirable précision de mise en scène et de mise en cadre. De surcroît, en nous faisant avancer en profondeur à l’intérieur des décors, il instaure cette vibration au bord du cadre qui active le hors-champ comme lieu de l’inconnu et de l’imprévisible.

En ce sens, les plans-séquence de Hillbrow font penser au mémorable usage du Steadicam par Stanley Kubrick dans Shining (1980), notamment dans les plans célèbres du petit garçon qui parcourt les couloirs de l’hôtel sur son tricycle et de la course-poursuite dans le labyrinthe de jardin. Dans l’un et l’autre film, le cadre associé à un corps qui investit l’espace ne permet pas au spectateur de calculer, anticiper et amortir les périls pouvant toucher au personnage. Incapables d’embrasser du regard l’espace autour du corps qui se déplace, nous le revêtons d’une aura de risque imminent. En instituant une vive polarisation entre le champ et le hors-champ, ce style de cadrage vient à impliquer ce que Louis Seguin appelle « un hors-champ habité par la menace et, plus encore, par la mort [8]». Une fois vidé des projections imaginaires que peut fournir le jeu entre champ et contrechamp, le hors-champ devient un non-lieu, laissant libre cours à la hantise ou à la peur.

 La violence qui colore le film de Nicolas Boone serait donc moins graphique que psychologique. Après tout, en deçà de la manifestation d’actes d’agression explicites, la violence est déjà présente, pour le spectateur, par cette crainte qui vient recouvrir l’effort d’attention à l’épreuve de la longue durée. Pour le dire autrement, la tension instituée à la fois par la perception non-morcelée et par le surgissement d’informations sans cesse renouvelées favorise un état d’inquiétude généralisé. Le flux donné à voir par ces plans-séquences au Steadicam revient alors à un fil d’histoire sommaire sous forme d’une composition qui varie dans le temps en mettant en avant le facteur spatial comme source d’imprévus.

Hillbrow s’érige ainsi sur la frontière entre le film d’artiste et le « film de cinéma », c’est-à-dire, entre l’attention au pur agencement de formes et figures en mouvement et la constitution d’une fiction en images fondée sur la dramaturgie. On retrouve, d’abord, deux tendances très présentes dans l’art vidéo (ou film d’artiste) contemporain : celle de mettre l’accent sur le corps en tant que pur performance et celle de travailler l’espace par le biais de l’architecture. Il s’agit d’un film où l’expression repose largement sur le jeu de figures dans leur corporalité et leur « géométrie » à l’intérieur du cadre, ainsi que sur le mouvement et la cadence qui en découlent. Prenant la forme de travellings constituant des blocs spatio-temporels indépendants, le déplacement des marcheurs est une traversée de l’espace qui évolue selon une courbe d’intensité. Ainsi, puisque chaque plan-séquence se présente en fin de compte comme un petit épisode isolé, le discours, au sens de l’énonciation propre au récit, reste en suspens, un peu en deçà de l’articulation formelle. En même temps, tout cela est informé par une « raison cinématographique », laquelle s’avère fondée sur un autre type de matériau expressif : l’action orientée, structurée et signifiante. Cette tournure fictionnelle permet au plasticien Boone de renouer avec le cinéma en tant que moyen d’expression narratif et médium de représentation du réel.

Regardons donc de plus près les points d’ancrage de ce que nous appelons la raison cinématographique de Hillbrow. En premier lieu, nous pouvons dire que l’avancée des corps dans l’espace déclenche d’emblée le sentiment d’une progression : il s’agit d’une évolution linéaire qui renvoie à l’exercice de l’intentionnalité ou à l’accomplissement d’un but. En second lieu, tout cela est coloré par des fines lignes narratives qui évoquent des situations récurrentes au cinéma. Nous pensons, d’un côté, aux chroniques de mœurs, avec ses descriptions de scènes ordinaires et, de l’autre, au polar, avec ses nombreuses histoires de braquages fabuleux et de fugues invraisemblables. Unis par le concept du plan long, ces deux pôles ouvrent deux références distinctes, qui finissent par se mêler entre elles : le réalisme du quotidien et la surenchère habituelle des représentations cinématographiques de la violence.

En ce qui concerne la première référence, observons que le plan long associé au soi-disant « sujet sociologique » du film – le portrait d’un ancien quartier branché devenu un espace marginalisé, voire ghettoifié, dans une ville dévastée par l’Apartheid – fait émerger aussitôt la problématique du rapport de l’image à la réalité. À nos yeux, une telle problématique est indissociable des questions posées par les écrits de Cesare Zavattini et d’André Bazin, tous deux défenseurs d’un réalisme d’inspiration phénoménologique dont la pierre de touche tient à la croyance que l’accompagnement non-morcelé d’une action traduise notre perception de la réalité sensible, permettant que le monde se révèle à notre regard et à notre conscience.

Mais, dans le cas de Hillbrow, si le matériau sociologique représente, en effet, l’inspiration première du réalisateur, il n’en résulte pas un « document », c’est-à-dire, une confrontation directe entre la caméra et une réalité donnée, mais une composition méticuleusement élaborée et mise en scène, laquelle relève justement d’une disposition de narrativisation. De surcroît, dans ce choix de représentation, Boone refuse également l’esthétique « documentarisante » présente dans de nombreux films de fiction[9], laquelle consiste à dédramatiser l’action en cherchant à évacuer les marques de construction de l’objet filmique pour mettre l’accent sur la manifestation d’un monde devant la caméra. Et force est de constater qu’il s’agit d’une méthode qui reste assez proche de celle de nombreux films qui se proposent d’aborder la réalité en prenant un détour par la fiction et en proposant à des non-acteurs de jouer des événements de leur propre vie ou de celle de proches – de Nanouk of the North (1922) de Robert Flaherty aux films de Pedro Costa.

En mettant de côté la controverse documentaire vs. fiction, il nous paraît incontestable qu’en termes de démarche, cette notion d’une « reconstitution » collée à la réalité correspond finalement en plusieurs points au programme du néo-réalisme tel qu’il a été théorisé par Zavattini[10]. On y retrouve principalement ce qu’il appelait un cinéma de rencontre, une méthode de travail selon laquelle, « en ce qui concerne le point de vue éthique, les cinéastes sortiraient, chercheraient le contact direct avec la réalité [11]». Cette attitude implique une attention à des événements de tous les jours, car selon lui, « le cinéma devrait raconter de petits faits, sans y introduire la moindre imagination, en s’efforçant de les analyser en ce qu’ils ont d’humain, d’historique, de déterminant et de définitif. [12]» Se dessinerait ainsi une chronique qui, en-deçà de l’exploration plus ou moins spectaculaire d’un fait divers, ne consisterait pas « à porter le spectateur à s’indigner et à s’émouvoir par des transpositions, mais à réfléchir (et, si l’on veut, à s’indigner même et à s’émouvoir) sur les choses qu’il fait et que les autres font, c’est-à-dire sur la réalité telle qu’elle est très précisément. [13]» En refusant ce qu’il appelle une « transposition », c’est-à-dire une approche qui traiterait des éléments de la réalité comme un sujet de fiction, Zavattini ne prétend pas, pour autant, que la réalité puisse être accédée sans médiation. Selon ses propres mots, bien qu’il « serait évidemment plus cohérent que les caméras […] surprennent [les faits] au moment même où ils arrivent, […] il ne faut jamais oublier que tout rapport avec la chose que l’on veut communiquer implique un choix et, par conséquent, l’acte créatif [14]». Documentaire ou fiction, pour lui l’essentiel est donc que le « sujet [soit] composé en quelque sorte sur place, au lieu d’être une reconstitution successive. [15]»

Quoi qu’il en soit, rappelons que l’auteur italien avait aussi, par ailleurs, un programme stylistique pour l’accomplissement de cette démarche, lequel revenait, essentiellement, à un travail de caméra qui respecte la durée réelle des événements et, autant que faire se peut, la continuité sensible du réel (par où il rejoint l’idéal bazinien). Ses préceptes sont ainsi résumés par les frères Taviani, qui ont été beaucoup marqués par ses enseignements : « À la place de la fiction : la caméra portée à la main. L’imagination […] ne réside plus dans l’invention des sujets mais dans la filature de cet homme, ou de cet autre, là dans la rue, le suivre en cachette, entrer chez lui, l’entendre parler, le faire rencontrer d’autres personnes [16]».

De ce point de vue, nous pourrions dire que Hillbrow touche le programme zavattinien tant du côté d’un « cinéma de rencontre » que de celui d’une esthétique de la filature consacrée à la représentation de « petits faits ». À ceci près que la caméra « à la main » est ici un Steadicam, et que celui-ci joue un rôle décisif dans la mise en forme du film, comme nous l’avons déjà observé. Avec son mouvement fluide caractéristique, il peut communiquer le sentiment d’immédiateté propre à la caméra portée, mais renvoie le plus souvent à une composition préalable. En ce sens, l’option pour le plan-séquence s’avère peut-être un risque, car, dans un tel cadre, il peut porter à confusion, faisant passer comme une saisie du « réel » une situation dramatisée[17]. Concrètement, cela signifie que les histoires retenues des témoignages des habitants du quartier (et converties en mise en scène), puissent être reçues comme une lecture trop partielle et biaisée d’un tissu beaucoup plus complexe. Autrement dit, comme la spectacularisation d’une fine tranche de la réalité. Car, en permettant que l’action du plan gagne en intensité de vécu pour le spectateur, la perception en continuité peut non seulement évoquer la perception « naturelle », mais encore provoquer un effet dramatique de crescendo, comme nous l’avons suggéré plus haut. Ainsi, le plan long réalisé au moyen du Steadicam se révèle être un paradoxe : il est à la fois ce qui rapproche le film de certains préceptes du néo-réalisme zavattinien et ce qui l’en éloigne. En l’en éloignant, il appelle la référence des représentations de la violence qui invoquent une surenchère émotionnelle et/ou perceptive.

Nous pensons premièrement à l’usage du cadre en mouvement que fait le cinéaste britannique Alan Clarke, dans des films tels que Made in Britain (1985) ou dans l’œuvre-phare qu’est Elephant (1989). D’une certaine manière héritier de cette tradition du réalisme que nous venons de considérer, il fait de la caméra portée et du plan long les principaux outils d’observation d’une réalité brutale, où le geste de violence peut éclore à tout moment, que ce soit au sein d’une ambiance placide ou dans des situations qui dégénèrent progressivement. Il convient de pointer aussi que, curieusement, dans une grande partie des films d’Alan Clarke la marche occupe une place centrale, ayant comme protagonistes des personnages dont l’énergie destructrice se répand spatialement. Et, à en croire le réalisateur Stephen Frears, l’usage du Steadicam a été fondamental pour le réalisme que recherchait Clarke : « l’un des effets de filmer avec un Steadicam, c’est qu’on nie aux acteurs, en la jetant, cette sorte de corde-guide que les lie à leur jeu, on leur dit simplement : eh bien, vous êtes seuls, la seule manière de sortir de cette situation, c’est en interprétant de façon complètement invisible, en devenant le personnage. Il n’y a aucune possibilité de jeu. [18]» Aux yeux de Frears, le Steadicam peut donc remplir la fonction d’éliminer la « fiction », comme le préconisait Zavattini, sans renvoyer forcément à une construction préalable.

Deuxièmement, l’accompagnement fluide et non-morcelé de l’action évoque les jeux vidéo centrés sur des délits urbains, tels Grand Theft Auto (Rockstar North, 1997–), dont nous pouvons dire qu’ils actualisent le genre du film polar sur le mode interactif. En thématisant assauts, meurtres, pillages et effractions, qui se déploient à partir d’un arpentage de l’espace et sont visualisés avec une « caméra » (virtuelle) mobile et sans coupures, ce genre de jeu est un exemple parfait de comment « l’histoire des jeux vidéo est marquée par des emprunts constants au cinéma, aussi bien en termes de structuration du narratif que de facture visuelle. [19]» De plus, le principe de programmation selon lequel « un agent au sein d’un espace vient “capter” un rendu visuel [20]» fait que les jeux en première ou troisième personne[21] donnent des images très proches de celles que peut produire le Steadicam qui épouse le déplacement d’un personnage. Et vice-versa. De ce point de vue, nous pouvons considérer que l’incroyable fluidité de la caméra dans Hillbrow se fait le porte-parole de cette référence, et qu’elle finit par se muer en critique subtile de la manière dont nous consommons les représentations de la violence. Car la brutalité qu’elle donne à voir ne prétend pas provoquer un frisson enthousiaste mais un malaise. Évoquant les jeux violents mais déployant une représentation réaliste d’actes d’agression, cette manière de filmer provoque un choc et nous invite vivement, par ricochet, à une remise en question de nos habitudes.

Somme toute, nous pouvons dire que Hillbrow est un film où l’ancrage dans la réalité se trouve transcendé par une certaine « mythologie » cinématographique, que ce soit du côté d’une tradition proprement réaliste ou d’une extrapolation plus ou moins spectaculaire de faits violents. Le matériau sociologique devient ainsi un thème travaillé non seulement dans ses puissances plastiques mais aussi narratives et affectives, donnant lieu à une œuvre de grand impact esthétique et d’un pathos ravageant, qui nous trouble dans notre position de spectateurs. Finalement, la marche n’est rien d’autre qu’un fil interne qui anime le film, lui conférant un motif qui ouvre des références distinctes et noue des scènes sans aucun rapport entre elles comme autant d’éclats d’un récit impossible de cette réalité multiforme. Et c’est justement là que réside la force de la proposition de Nicolas Boone : il s’agit de faire le portrait topographique et humain d’un quartier dans lequel tout soit exprimé prioritairement par l’image. Ainsi, il parvient à parler de l’occupation humaine de l’espace et de la violence sociale par l’orchestration des mouvements de corps qui traversent le tissu urbain comme autant de vecteurs d’énergie. En ce faisant, il réalise non seulement un travail de grande richesse visuelle mais travaille aussi de manière critique plusieurs codes de représentation.

                                                                                                                           Tatiana MONASSA

Notes:

[1] Maurice Fréchuret, « Un siècle d’arpenteurs, les figures de la marche », Un siècle d’arpenteurs. Les figures de la marche. De Rodin à Giacometti. De Beuys à Nauman, Musée Picasso Antibes, Réunion des musée nationaux, Paris, 2000, p. 10.

[2] Ibid., p. 31.

[3] Daniel Arasse, Introduction, Un siècle d’arpenteurs, op. cit., p. 48.

[4] Priska Morrissey, « Histoire d’une machine », Vertigo, no 24, « Le Steadicam a-t-il une âme ? », automne 2003, p. 50.

[5] Ibid., p. 51.

[6] Ibid., p. 50.

[7] Voir Notes sur le cinématographe, Gallimard, coll. « Folio », Paris, 2009 [1975]. Bresson énonce sa conception du « modèle » (en opposition à l’« acteur ») par des aphorismes tels que : « Enfermé dans sa mystérieuse apparence. » (p. 26) ; « Supprime radicalement les intentions chez les modèles. » (p. 27) ; « À tes modèles : il ne faut jouer ni un autre, ni soi-même. Il ne faut jouer personne. » (p. 68).

[8] Louis Seguin, L’espace du cinéma. Hors-champ, hors-d’œuvre, hors-jeu, Ombres, Toulouse, coll. « Cinéma », 1999, p. 27.

[9] La réalisatrice Trinh T. Minh-ha observe que, même au sein d’un cinéma du réel, « le documentaire peut facilement devenir un “style”, ne constituant plus un mode de production ou une attitude envers la vie, mais démontrant n’être qu’un élément d’esthétique (ou anti-esthétique) ». Voir « The Totalizing Quest of Meaning », dans When the Moon Waxes Red. Representation, gender and cultural politics, Routledge, Londres / New York, 1991, p. 40. « The documentary can […] easily become a “style”: it no longer constitutes a mode of production or an attitude toward life, but proves to be only an element of aesthetics (or anti-aesthetic) ».

[10] La plupart des conceptions du scénariste n’ont pas trouvé une traduction filmique en leur temps et, restent, de ce fait, plus un programme qu’un style avéré. Umberto D. (1952) de Vittorio de Sica, dont il a écrit le scénario, et La veritàaaa (1983) de Zavattini lui-même, seraient les réalisations filmiques qui s’approcheraient le plus de son idéal du cinéma.

[11] Cesare Zavattini, « Thèses sur le néo-réalisme », Cahiers du cinéma, no 33, mars 1954, p. 27. (Source : « Zavattini: tesi sul neorealismo », Emilia, no 21, novembre 1953, pp. 219-224)

[12] Ibid., p. 28. (Source : « Alcune idee sul cinema », Rivista del Cinema Italiano, vol. 1, no 2, décembre 1952, pp. 5-19)

[13] Ibid., p. 24. (Source : « Alcune idee sul cinema », op. cit.)

[14] Ibid., p. 27. (Source : « Zavattini: tesi sul neorealismo », op. cit.)

[15] Ibid. (Source : « Zavattini: tesi sul neorealismo », op. cit.)

[16] Frères Taviani, cités par Joël Magny, « “Za” ou le père en trop », Cahiers du cinéma, no 440, février 1991, p. 51.

[17] Cette impression est sans doute fomentée par le travail des non-acteurs du film, dont le réalisme brut confère aux plans l’allure d’un registre de gestes et de paroles chargés d’une grande authenticité, doublant le côté sociologique du film d’un aspect ethnologique.

[18] Stephen Frears dans Director : Alan Clarke (BBC, 1991), dir. Corin Campbell-Hill, dans Coffret Alan Clarke, DVD PAL, zone 2, disque The Firm/Elephant, France : Potemkine/agnès b., octobre 2011. « …one of the effects of shooting with a Steadicam is that you throw away, you deny the actors those sort of guide ropes that link them to their performance, you just say: well, you’re on your own, the only way you get out of this situation is by acting completely invisibly and becoming the character. There isn’t any possibility of performance. »

[19] Selim Krichane, « Elephant ou les jeux vidéo en trompe-l’œil », Décadrages. Cinéma à travers champs, no 19, « Autour d’Elephant de Gus Van Sant », 2011, p. 72.

[20] Ibid., p. 74.

[21] Les jeux à tir ont institué deux modes de visualisation majeurs (parfois interchangeables au sein d’un même jeu) : celui dit à la première personne ou First Person Shooter (vue subjective avec l’arme en amorce), et celui dit à la troisième personne ou Third Person Shooter (vue positionnée juste derrière le personnage). Ces deux modes sont souvent considérés comme des versions des modèles cinématographiques du plan subjectif et semi-subjectif, respectivement. Voir Alexis Blanchet, Des pixels à Hollywood. Cinéma et jeu vidéo, une histoire économique et culturelle, Pix’n love, Paris, 2010, pp. 443 et 446.

CAMIRA Round Table @ L’Alternativa Festival 2015

camira l'alternativa

Per una volta niente teoria. Solo film, il piacere degli occhi e dell’orecchio. La nostra passione, anzitutto, in un’epoca che molti chiamano postcinematografica e che altri pensano sia la fine del film. La realtà è sempre molto brutta (guerre, inquinamento, esodi) ma ci sono ancora tanti bei film, avvicinarsi a loro, godere delle loro immagini è perfino un atto di resistenza. Serge Daney diceva che l’image è una relazione al Fuori, con rimandi a Blanchot e Deleuze. Ecco, andare al cinema fa bene al corpo locomotore atrofizzato nel network dei dispositivi che organizzano la vita quotidiana, ed entrare nelle immagini dei bei film, ci mette in relazione con il Fuori, il fuori della civiltà dell’immagine, dell’economia della visuality, del phántasma (spectacle). Ma avevamo promesso niente teoria e solo film, quali film? Di “autori” che hanno cominciato decenni fa, tra sperimentazione e nouvelle vague, cineasti orientali il cui ritmo è già alterità e poi – ebbene sì – ancora e sempre loro: registi hollywoodiani di ieri e di oggi.

Le camminate gioiose e disperate nel bianco e nero quasi atemporale di L’Ombre des femmes, in cui nemmeno la Storia può disciplinare cadute, crolli, silenzi, incertezze, strappi, cuciture dell’amore. Un film in cui la materialità dei muri sberciati fa eco a quello del suono delle lenzuola mosse dai corpi imperlati di sudore e delle mani che cartavetrano una parete in cui “bianco” e “nero” si alternano, come le stagioni dell’amore. Dialettica senza sintesi è anche quella di “Revivre” di Im Kwon-taek, fatto di sguardi e camminate che sospendono la connettività a cui siamo esposti: ges Dialettica senza sintesi è anche quella di “Revivre” di Im Kwon-taek, fatto di sguardi e camminate che sospendono la connettività a cui siamo esposti: gesti, odori, urla.ti, odori, urla. Sono gli elementi che udiamo e contempliamo in The Assassin, un puro esercizio fenomenologico che scivola con grazia e discrezione, sostando tra le fessure dei tendaggi, lateralmente, accostandosi silenziosamente: la brezza che gonfia i tessuti, la musica dell’aria, il dettaglio di un ricamo, l’attesa di un gesto, il limitare sulla soglia. Quella che, classicamente, fa da raccordo in She’s Funny That Way, cioè l’elegante gioco che si richiama alla commedia sofisticata degli anni Trenta che articola e disarticola storie e personaggi, le cui conversazioni sono rese ancora più schizofreniche dal massaggio dei nuovi dispositivi mediali: una deliziosa lezione di cinema. Un cinema che, come quello distillato nell’altro film di camminate, The Walk, fa vento aprendo nel suo stesso cuore uno spazio in cui può inscriversi il Fuori, perfino quello che sta “fuori” da Hollywood.

No theory, just movies: le dehors

Just for this time, at least, for once, no theory. Only films: our pleasure through the eyes and ears. First, our passion, in an age that many are calling postcinema, while others think this is the end of the film. Reality around us is always harsh (war, pollution, exoduses) but there are still so many good movies: getting close to them, enjoying their images is in itself an act of resistance. Ejzenstejn said something similar to this about Ford’s Young Mr. Lincoln during World War II. Serge Daney used to say that the image is a relationship to “le dehors” – with references to Blanchot and Deleuze. So, going to the movies is good for the even more atrophied body in the network of new friendly, smart, impressive devices that (silently) organize our daily life; entering the images of good movies, connects us with “le dehors”, with what is “outside” the civilization of images, the economy of visuality: phántasma (spectacle). But we have promised no theory, just movies. Which movies? Some made by different people. “Authors” that began decades ago, between experimentation and nouvelle vague; eastern filmmakers whose rhythm is already a sort of otherness; and those – yes, again and again – still and always those Hollywood directors of yesterday and today.

Joyful and desperate walks in the black and white almost timelessness of Philippe Garrel’s L’Ombre des femmes, where even history might fail to regulate falls, collapses, silences, uncertainties, tears, seams of the love. A film in which the materiality of the scraped walls echoes with the sound of the sheet, moving by sweaty bodies, and with the hands that sand a wall where “white” and “black” alternate themselves, like the seasons of love. Elements. They are what we hear and contemplate in Hsiao-Hsien Hou’s The Assassin, a pure phenomenological exercise with grace and discretion, pausing between the cracks of the curtains, sideways, the camera quietly approaching the things of the world: the breeze that swells the tissues, the music of the air, the detail of an embroidery, the desire hidden in a sign, the silence of a gesture, standing above the limit, on the threshold. A sort of junction, that, classically, is the fitting of Peter Bogdanovich’s She’s Funny That Way, the elegant and precious game that relies on the sophisticated comedy of the 30s, and that articulates and dismantles stories and characters, whose conversations are made even more schizophrenic by the massage of new media – plus the revolving doors, perfectly used by Lubitsch, that tilt characters and stories. A delicious lesson of cinema (not postcinema). There is a similar esprit de finesse in the latest film of South Korean director Im Kwon-taek, Hwajang (2014). Another film of walks (like Garrel) and omnipresent and pressing phone callings (like Bogdanovich), where, for a while, a walk interrupts the immersive connectivity in which we are absorbed like the fly in the spider net, we are (en)chain(t)ed in this new teribble comfortable Umwelt, and films like this opens a way to watch out(side) (take care and be able to see out).  A film that is a lesson of cinema: looks, field/reverse field, gestures. Lectio that we can enjoy also in another film made by walks and that implies a strong recal to what is cinema and its “language(s)”. Robert Zemeckis’ The Walk opening in his own classical heart, a space in which le dehors can be inscribed, even what is “outside” from Hollywood, l’art comme dépense.

TONI D’ANGELA

BEYOND ENVIRONMENT: architettura/paesaggio/linguaggio. Una mostra al Museo d’Arte Contemporanea di Lissone

Le cose sono destinate a consumarsi e rompersi, lo diceva Marcel Duchamp, entrando in risonanza con la teoria dell’entropia, recuperata negli anni Sessanta da Robert Smithson. Del resto, scriveva Robert Morris – un altro protagonista di quella decade – l’arte è un’attività di cambiamento, cioè trasformativa. È il sottile filo rosso che collega gli artisti dislocati nella mostra Beyond Environment, a cura di Emanuele Piccardo e Amit Wolf, ospitata dal Museo d’Arte Contemporanea di Lissone (26 settembre-20 dicembre 2015, http://www.comune.lissone.mb.it), cioè Gianni Pettena, Ugo La Pietra, Pietro Derossi, Allan Kaprow, Robert Smithson, Gordon Matta-Clark e altri collettivi come UFO, 9999 e Superstudio. Artisti che hanno ristrutturato i termini della relazione tra architettura, spazio e linguaggio, decostruendo l’architettura, utlizzando il paesaggio, urbano ed extra-urbano, investendolo di segni o semplicemente calandolo in una sorto di fodero benjaminiano, cioè utilizzando la caduta dell’aura (un paesaggio di per sé non è arte) in una curvatura auratica (la geologia mentale di Smithson), trasformando il paesaggio in un’opera d’arte allargando il campo dell’arte e convertendo il paesaggio in un teatro di eventi e performance, rivestendo un edificio storico di San Giovanni Valdarno con la carta stagnola usata dai fiorai stendendo il bucato nelle piazze immacolate del centro. Mi riferisco soprattutto agli happenings di Kaprow, come quello documentato nella mostra in cui alcuni studenti dell’Università del Texas rivestono le rocce di carta argentata: Record II (1968), ma anche alla collaborazione tra uno dei collettivi del movimento Superarchitettura, 9999, e il Living Theatre, Space Electronic, messo in scena a Firenze nel 1969.

Gli italiani Pettena e La Pietra – architetti loro malgrado – hanno concepito e realizzato interventi negli spazi e attraverso gli ambienti, entrando in rapporto con alcune marche tipiche di taluni artisti americani che hanno contrassegnato l’arte moderna del Secondo dopoguerra: la “teatralità” degli eventi di Kaprow, la de-architetturizzazione di Smithson e l’anarchitettura di Matta-Clark. Tutti costoro, sia gli italiani sia gli americani, hanno pensato e disarticolato l’architettura con lo sprito dell’artista e non con quello dell’architetto. Dan Graham una volta ha scritto che l’architetto costruisce, l’artista distrugge – il che non ha necessariamente a che vedere con la violenza o il nichilismo. Ecco perché l’entropia appare così affine al lavoro artistico.

L’entropia è una legge fisica, formulata e revisionata da Boltzmann, Maxwell e altri scienziati, secondo cui l’ordine tende a essere sostituito dal disordine. Il rimescolamento dei gas, o delle particelle di gas, determina un passaggio da uno stato di equilibrio e conservazione a uno stato instabile e dissipativo. L’entropia è la misura del disordine: là dove c’è entropia, la struttura (sulla cui idea si fonda l’architettura) si è dissolta o è stata destrutturata[1]. Un’arte entropica è meno informativa o, quantomeno, è di più complessa decifrazione, poiché un sistema strutturato è tendenzialmente lineare ma le informazioni sono tendenzialmente trasmissioni di comandi, pertanto, un’arte entropica è tendenzialmente insubordinata. La mostra Beyond Environment è attraversata da tale tensione – sebbene alcuni protagonisti della Superarchitettura abbiano infine abdicato alle leggi spettacolari del design e altri architetti di successo, come Frank Gehry, abbiano trasformato la drammaticità dell’entropia in una superficie scintillante. Quanto alla proliferazione dei rifiuti e al crescente inquinamento, è evidente che l’interferenza che ha prodotto lo squilibrio nel pianeta Terra è l’uomo medesimo.

1Gianni Pettena, Ice House I, (1971, Minneapolis)

Le visionarie e suggestive Ice Houses di Pettena, la I e la II, sono installazioni realizzate a Minneapolis nel 1971 e nel 1972, che accumulano materiali, nella fattispecie il ghiaccio che “impacchetta” un edificio e una casa d’abitazione che dura giusto il tempo della sua costruzione effimera (Pettena nel 1979 scrive un libro intitolato Effimero urbano e città), esibendo la sua affinità con la pratica smithsoniana dei non-site, mappe in cui l’esterno era portato nell’interno, la periferia nel centro, la natura nelle gallerie, la non-arte nell’arte. Anche le Ice Houses di Pettena installano, effimeramente, un pezzo di natura, il ghiaccio, nella città, calando la struttura architettonica appiattita nella banalità di base nel fodero che la fa e ci fa restare di ghiaccio. Ma le installazioni di Pettena entrano in modo particolare in rapporto con un happening allestito proprio da Kaprow nel 1967, Fluids: nella calda Pasadena studenti universitari a torso nudo edificano un blocco di ghiaccio, una casa di ghiaccio destinati a sciogliersi. Sia le Ice Houses sia l’evento di Kaprow sono documentati nella mostra. Si tratta di flussi per l’appunto che rinviano anche al film-performance Open House (1972) di Matta-Clark, di cui sono riprodotte le foto dell’estrazione che l’artista di New York fece a Genova. Si tratta a tutti gli effetti dell’antecedente del più famoso Splitting (1974), costituito dai tagli che Matta-Clark esegue a Genova nel 1973, in un’area industriale: A W-Hole House. Rappresenta inoltre il primo taglio operato nei confronti di un edificio intero (un ufficio per ingegneri) in cui Matta-Clark interviene – secondo le stesse parole dell’artista – per abbattare le barriere tra interno e esterno, padroni e lavoratori, per far passare la luce nel chiuso della fortezza-ufficio, come più tardi nel Pier di Day’s End (1975). Dunque un momento particolarmente importante nella carriera dell’artista inoperoso per eccellenza Matta-Clark, che la mostra ha il merito di documentare.

2Gianni Pettena, Ice House II (1972, Minneapolis)

Con Open House Matta-Clark ricrea una sorta di Merzbau à la Kurt Schwitters, uno spazio marginale, quasi non-euclideo, un container destinato alle immondizie, defilato, schiacciato sul marciapiedi, dalle misure geometriche limitate e ridotte ma che, anche grazie agli attraversamenti performativi continui, acquista via via dimensioni insospettate, porte, linee di fuga che ne slargano i confini fino al punto da farne dei limiti, delle soglie, dei livelli, quasi delle membrane che non solo spalancano gli interni oggettivamente contenuti ma ne fanno una sorta di costellazione dentro cui e attorno alla quale gravitano, anzi, precipitano personaggi ed eventi. In effetti è una costellazione in senso lato, laterale, un pezzo adiacente, direbbero Deleuze e Guattari. Il nomadico, per accumuli e disgiunzioni, si dischiude in uno spazio apparentemente segregativo. Il container per rifiuti è una cometa irriducibile alla legge di gravità, quella su cui si fonda il discorso architettonico molare. Una cometa con la sua scia di detriti, scarti, pellicole di plastica, ombrelli e rifiuti. Ancora una volta un’eterotopia aperta sia all’interno sia all’esterno. Un accumulo entropico di fasci, sensazioni e materiali che forma un ammasso: uno s-fondamento, ciò che più scandalosamente aggredisce la concettualità stessa dell’architettura. Un fuori che fa attrazione di per sé, senza obbedire alle leggi della fisica – se non di una microfisica. Una libido energetica, una zona di intensità affollata da popolazioni, congiunzioni, connessioni, onde e molecole. Come certe performance della Superarchitettura di fine anni Sessanta nelle città italiane – l’Happening su Ponte Vecchio (1968) di 9999 e l’Urboeffimero di UFO allestiti a Firenze nel 1968 – tese a reinvestire e riorganizzare il campo dell’urbanistica e della sociabilità; gli esperimenti americani di Pettena che invita i suoi studenti ad attraversare la città, le strade, i bus, imbracati di sedie portatili (sedie indossabili) con cui prendono posto, improvvisamente, nei luoghi della città istituendo un momento di convivialità, dialogo e sociabilità, spezzando la routine del tessuto urbano e delle sue funzioni razionali: Wearable Chairs (1971); gli environments audio-visivi e immersivi di La Pietra. O ancora la performance di Kaprow chiamata Scales, realizzata per la prima volta nel 1971, di cui la mostra presenta il film: in cui chi sale e scende le scale, al tempo stesso, le costruisce, non se ne serve come strumenti o mezzi già pronti e funzionali, ma l’uso coincide con la loro realizzazione.

 

3Gianni Pettena, Wearable Chairs (1971, Minneapolis)

 

L’architettura è pianificazione, organizza il territorio, codifica il paesaggio in un sistema linguistico e canalizza in un discorso angoli, vie, zone, interstizi, sospensioni, pause, dislivelli e flussi[2]. Smithson, Matta-Clark, Pettena, operano un rovesciamento dell’architettura il cui significato sta nell’uso e il senso si risolve e dissolve nella prassi, senza che questa debba necessariamente lasciare dietro e dopo di sé un’opera (finita, definita, utile). Una pratica di contestazione delle integrazioni, dei raccordi, delle allacciature e delle canalizzazioni tipici dell’architettura, una linea di fuga che estrae per bucare i muri e taglia per lasciar passare i flussi, che, facendo vento, rompe i vetri degli apparati discorsivi dell’architettura, incrinando la separazione tra padroni e sfruttati, architetti che riducono la vita a un insieme di funzioni e gruppi assoggettati a tali discipline. Sia Pettena sia Matta-Clark – indipendentemente l’uno dall’altro – introducono il termine “anarchitettura”. L’anarchitettura di Matta-Clark è un gesto radicale perché passa i muri e i limiti, buca il corpo pieno del capitalismo e dei suoi discorsi, tra cui quello dell’architettura che, tra le arti è, evidentemente, quella più esposta e compromessa con la logica del profitto e che – in un senso o nell’altro – fa da snodo nella dialettica teoria-pratica. È Le Courbusier, negli anni Venti, a stabilire il nesso industria/impresa/costruzione/architettura, nel suo celebre Vers une architecture. L’architettura si trova dinanzi a una nuova codificazione della società, lo spirito moderno: innovazioni costruttive, programmi industriali, nuovi usi imposti dalla nuova impresa che Le Courbusier qualifica morale[3].

Matta-Clark a sua volta si ispirava a Robert Smithson che in un articolo pubblicato su Artforum nel 1968[4], lamentava come i critici continuavano a focalizzarsi traumaticamente, a fissarsi sull’oggetto, separando l’artista dalle sue attività e non prendendo in considerazione il processo mentale dell’artista (tratto che ha in comune con Sol LeWitt), riducendo l’arte a un oggetto mercificato, mentre la cosa vista non è mai un semplice oggetto per il solo fatto che è percepito attraverso la coscienza che (come spiegato da Edmund Husserl) è temporalità (come avevano già notato sia David Smith sia Robert Morris). L’oggetto diventa oceanico, una mappa, l’oggetto evapora e si polverizza nell’immensità stratificata del paesaggio. Inoltre Smitshon abbandona i materiali dei processi produttivi impiegati da Smith: all’acciaio preferisce la ruggine. Di Smithson la mostra presenta foto e disegni preparatori di quelle che sono forse i suoi earthworks più conosciuti: la colata endropica di Asphalt Rundown (1969), realizzata nei pressi di Roma, in collaborazione con la  Galleria L’Attico – occasione in cui Pettena conobbe Smithson – e la massa spiralica di Spiral Jetty (1970), nel Great Salt Lake che, nelle parole di Smithson riportate nel catalogo della mostra, conferma la concezione dell’arte come processualità e cambiamento: «C’è una parola chiamata entropia. Queste sono come delle situazioni entropiche che si sostengono da sole. È come la Spiral Jetty che ha abbastanza corposità fisica per resistere a tutti i cambiamenti climatici, eppure è intimamente implicata in quei cambiamenti climatici, inconvenienti naturali»[5]. Pettena e Smithson nutrono lo stesso interesse sia per gli scenari ancora vergini sia per le zone liminali, quelle suburbane, tra città e campagna. «I sobborghi sono infatti lo stato di emergenza della città, il terreno dove infuria perennemente la grande battaglia campale tra città e campagna»[6]. Ma a differenza di Smithson, Pettena predilige le architetture naturali, come testimoniano le sue fotografie della Monument Valley, un’architettura inconscia, esibite nella mostra: About non conscious architecture (1972-73). Mentre Smithson aveva sempre bisogno di intervenire sul sito, anche se minimamente, Pettena – nella conversazione con uno dei due curatori riprodotta nel catalogo – ricorda che a lui bastava sorvolare il sito e scattare una fotografia, come per la miniera di rame a Salt Lake City, di cui Smithson fece uno schizzo e un piccolo intervento nel fondo della cava, mentre Pettena alcuni scatti aerei: City House (1972).

Secondo Smithson – di cui il catalogo della mostra riporta la conversazione fatta con Pettena nel 1972 e pubblicato su Domus – le nuove forme artistiche di quegli anni, con le caratteristiche ripetizioni e dimensioni seriali, rappresentavano un’esplicita offensiva nei riguardi dell’ideologia borghese del progresso. Ma queste nuove forme artistiche avevano a che fare anche con lo sviluppo della società industriale e dei consumi e in particolare con lo sviluppo dei mass media che – come aveva osservato Alloway alla fine degli anni Cinquanta (in un articolo in cui sottolineava l’importanza strategica del cinema nel processo di ristrutturazione della cultura)[7] – stavano cambiando e allargando la nozione stessa di cultura, a dispetto dell’opposizione riduzionista e artistocratica, se non élitaria, formulata da Greenberg nel saggio “Avant-Garde and Kitsch”[8] e confermata dal suo celebre allievo Michael Fried – che criticava proprio quella “teatralità” così caratteristica dei lavori di Kaprow o della Superarchitettura italiana. L’autonomia formale rivendicata da Greenberg si disperde in un campo allargato, nell’allargarsi dell’area delle attività artistiche e culturali (happening, earthworks, performance, arte concettuale) in cui da un lato la separazione soggetto/oggetto (così centrale nel paradigma Greenberg-Fried) è sopressa proprio dal minimalismo e dalle sue filiazioni/ramificazioni (arte concettuale, land art) che debordano i confini della disciplina per estendersi dalla focalizzazione sulle proprietà del supporto alle condizioni percettive del luogo in cui il supporto si inscrive ed entra in relais con altri supporti, e dall’altro l’oggetto tende a dematerializzarsi, a scomparire in quanto oggetto solido, formato, riconoscibile, duraturo e, ovviamente, in quanto merce di cui si può fare commercio. Difatti, occorre non dimenticare il côté politico di tale cambiamento paradigmatico, peraltro così fortemente caratteristico proprio del lavoro artistico di Matta-Clark ma anche di Pettena (la Trilogia delle lettere di cartone che attaversano Novara, Ferrara e Palermo di Carabinieri, Milite Ignoto, Grazia e Giustizia, 1968) e del movimento della Superarchitettura in Italia tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta, per esempio l’Urboeffimero di UFO del 1968, in cui un gonfiabile di plastica a forma di missile trasformato in un “COLGATE CON VIETCONG” attraversava e metteva in movimento della città d’arte fiorentina.

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Gianni Pettena,  About non conscious architecture (1972-73)

Beyond Environment documenta attraverso foto, documenti, oggetti, riviste d’epoca e film, questo percorso attraverso una sezione non particolarmente nota, cioè quella dell’avventura della Superarchitettura di fine anni Sessanta e di artisti-architetti che hanno intersecato paesaggio, arte, architettura attraverso differenti media come la fotografia, il video, il film, le installazioni, il foto-montaggio, come Pettena e La Pietra, di cui è presente anche il film La grande occasione (1973), in cui risuona ironicamente, a vuoto e per brandelli sonori e frammenti, la volontà laterale, obliqua, libertaria di riannodare diversamente i rapporti tra l’artista e l’ambiente della committenza (La Pietra attraversa in una performance una Triennale di Milano svuotata e sorda al suo “delirio” artistico), lo spazio artistico e quello urbano, un manifesto quasi-burlesque, comico e, insieme, drammatico, se non disincantato, per un nuovo modo di abitare il mondo. Un mo(n)do in cui si può coprire una strada per costruirne una nuova (La Pietra, Copro una strada e ne faccio una nuova, 1969) senza che tra le due ci sia separazione, istituendo piuttosto una distinzione che è tensione tra interno e esterno, architettura e paesaggio, città e campagna, esibendo il carattere artificiale e politico della separazione tra natura e contesto urbano (la performance Red Line, 1972, di Pettena) e ridisegnando la topografia della città tirando delle righe sulle strade per dinamicizzare l’equilibrio degli spazi urbani (Sistema disequilibrante/La conquista dello spazio, 1971, La Pietra). Un invito ad attraversare le frontiere.

 TONI D’ANGELA

NOTES

[1] Cfr. Paul Davies, Spazio e tempo nell’universo moderno, Laterza, Roma-Bari 1980, pp. 86-93, 95-103.

[2] L’architettura è concepita come un discorso (insieme di enunciati) e una pratica (reticolo di strumenti) generali che include l’urbanistica e il design urbano.

[3] Le Courbusier, Vers une architecture, Vincent, Fréal & Co., Parigi 1958.

[4] Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

[5] “Dialoghi: Gianni Pettena/Robert Smithson”, in Emanuele Piccardo – Amit Wolf, Beyond Environment, Centro per l’Arte Contemporanea Lugi Pecci/Casa Masaccio Arte Contemporanea/Museo d’Arte Contemporanea di Lissone, San Giovanni Valdarno 2015, p. 79.

[6]Walter Benjamin, Hashish, Barbès Editore, Firenze 2011, p. 10.

[7] Cfr. Lawrence Alloway, “The Arts and the Mass Media”, in Charles Harrison e Paul Wood (a cura di), Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford/Cambridge 1992.

[8] Cfr. Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”, in Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston 1961.

CAMIRA Jury at Binisaya Film Festival 2015

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For the second year in a row a CAMIRA Jury Prize was awarded at the Binisaya Film Festival in Cebu, Philippines. Binisaya is in its fifth year and is one of the country’s growing crop of regional film festivals. The festival began as a small showcase of local work amongst friends in 2009. It was an announcement of a new trend in Cebuano filmmaking and those who participated in that first edition are precisely those who make up the most well known contemporary Cebuano filmmakers: Remton Zuasola, Victor Villanueva, Christian Linaban and Keith Deligero (who is also the festival director). While each year the festival has faced new and increasing difficulties, particularly with regards to local funding assistance, Binisaya manages to improve and expand. This year Binisaya held three separate editions of the festival in major cities of the Philippines, Manila, Davao and Cebu, rendering it the biggest edition so far.

http://festival.binisaya.org/

The festival also hosts a workshop each year with Filipino filmmakers. Last year the guest was experimental filmmaker John Torres and this year Jade Castro led a masterclass for the festival and the students at the University of San Carlos cinema program.

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Generally Binisaya is a festival for Cebuano language films, but the last two years have seen the inclusion of an Asian Shorts section curated by Aiess Alonso, and it is here that the CAMIRA jury serves. This year the CAMIRA jury was composed of Adrian Mendizabal, Rose Roque and Paul Grant and awarded one jury prize along with a special mention.

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For its capacity to represent the ethereal in-between states of history and future, distraction and presence, technology and body and above all waking and dreaming, that is, the capacity to reflect on the very qualities of cinema itself, the CAMIRA Jury special mention went to Davy Chou’s Cambodia 2099.

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For its combination of humor and critique while engaging self-reflexively with Thailand’s central-peripheral issues and Cinema’s function as a critical and discursive space for deconstructing the territorial politics of a despotic regime the CAMIRA Jury Prize went to Sorayos Prapapan’s AUNTIE MAAM HAS NEVER HAD A PASSPORT.

Paul Grant