Monthly Archives: November 2015

ENTREVUES BELFORT FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM

Entrevues Belfort Festival International du Film
28 nov. – 6 dec.

 

OUR JURY http://www.festival-entrevues.com/fr/jury-2015

THE FESTIVAL http://www.festival-entrevues.com/fr

 

Le Prix CAMIRA récompense un film de la compétition internationale par la publication d’une interview et d’un article sur CAMeRA, la revue officielle de l’association.
Il est décerné par trois membres de CAMIRA.
CAMIRA (Cinema and Moving Image Research Assembly) est une nouvelle association internationale composée de critiques, chercheurs et programmateurs du monde du cinéma et des arts visuels.

 

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Entrevista a Jonathan Perel (Prémio CAMIRA FIDMarseille 2015)

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Toponimia, 2015

Na edição de 2015 do Festival FIDMarseille, o Prémio CAMIRA foi atribuído a Toponimia, de Jonathan Perel. A escolha foi motivada tanto pelo vigor desse filme ímpar, de um ascetismo sedutor, como pelo desejo de homenagear um trabalho de investigação que tão bem se coaduna com a singularidade de um dos festivais que menos hesita em tomar riscos. Toponimia representa a adição e o ápice da obra de Jonathan Perel. Em primeiro lugar, porque re-articula de forma sistemática os elementos elaborados pelos filmes anteriores do realizador. Em seguida, porque expõe de forma depurada o objecto – ou, mais bem, o alvo – do seu cinema contra-policial: a estrutura geográfica do poder, o uso repressivo do levantamento topográfico. Na confluência do trabalho com arquivos, da prospecção visual e do discurso do método, a investigação de Jonathan Perel é rica em novos problemas cinematográficos e políticos.

Gabriel Bortzmeyer e Raphaël Nieuwjaer – Comecemos pela sua biografia: onde e como se iniciou no cinema? Estudou outras disciplinas? Os seus filmes levam a cabo uma reflexão sobre urbanismo, arquitectura, filosofia política e, obviamente, história e geologia, o que torna esta pergunta inevitável.

Jonathan Perel – É um bom ponto de partida. Estudei Artes Combinadas na Universidade de Buenos Aires. É uma licenciatura centrada no cinema, no teatro e na dança, que inclui também uma importante formação em artes visuais e em música. É um curso longo, com muito conteúdo teórico e desprovido de formação prática. Poderia ter optado por um curso de cinema mais formal, que incluísse essa formação prática, mas pareceu-me mais interessante visar uma formação ampla e, sobretudo, de maior rigor teórico. A forma cinematográfica é um dos principais problemas tratados na minha licenciatura, tal como, creio, em todas as escolas de cinema. No entanto, a reflexão ideológica, no sentido mais marxista da expressão, foi o contributo mais importante da formação por que enveredei. Trata-se, definitivamente, de uma formação política que não estou certo se teria encontrado nas escolas de cinema. Na Faculdade de Filosofia e Letras (da UBA), temos várias cadeiras de Artes em comum com os alunos dos cursos de Filosofia, História, Geografia e Letras. Foi um intercâmbio muito inspirador, que se encontra certamente na génese da minha formação. Os meus restantes interesses, mais específicos, pela arquitectura e pelo urbanismo surgiram depois da licenciatura, de forma mais autodidacta. Que me recorde, nenhum dos meus colegas enveredou pela prática cinematográfica. Seguiram mais bem a investigação académica, a crítica, a curadoria. Seria, porém, muito interessante se essa transição acontecesse mais vezes. Os docentes deveriam ser os primeiros a crer que isso é possível.

GB/RN – Avaliando pelo genérico dos seus filmes, parece trabalhar em solitário, apesar de certas colaborações ocasionais. De que modo desenvolve os seus projectos cinematográficos e como decorrem as rodagens?

JP – Cheguei lentamente à grande solidão em que trabalho. Nos meus primeiros filmes, trabalhava com um montador e um sonoplasta. Todos os processos de pós-produção eram feitos de maneira mais industrial. Pouco a pouco, filme após filme, fui prescindindo de tudo isso. Primeiro, do montador; depois, do sonoplasta; por fim, de todos os processos técnicos dos laboratórios de som e imagem. O filme sai do computador tal como o viram no cinema, o que me permite gozar de maior liberdade em todas as fases do projecto, controlar melhor os processos, dedicar-lhes mais tempo e atenção, torná-los artesanais e, especialmente, alterar uma determinada lógica pré-estabelecida, em particular na pós-produção. A montagem, a mistura de som e a correcção de cor deixaram de ser processos autónomos e estanques no meu sistema de trabalho. Pelo contrário, são processos simultâneos e interdependentes. Não recomendo o meu sistema de trabalho a ninguém; inversamente, aconselho: não o façam em casa. Mas, para mim, que sou ordenado e disciplinado, essa desordem é muito produtiva. A rodagem é o momento mais íntimo de todos. Se cheguei a ter colaboradores técnicos durante a pós-produção, nunca recebi ajuda durante a rodagem dos meus filmes. Fui sempre o único responsável pela câmara e pelo som. A rodagem é o momento que mais me interessa manter dentro de um espaço de intimidade. Creio, sinceramente, que isso é visível nas imagens que produzo. Não seria possível conceder-lhes o mesmo tempo, a mesma paciência, a mesma espera se uma equipa, ainda que pequena, me acompanhasse. Os lugares que os meus filmes atravessam são habitados por fantasmas. São espaços que exigem um certo respeito, uma certa distância, condição essencial para que os fantasmas apareçam. Os meus registos fílmicos são, realmente, como sair à meia-noite para a amurada do castelo à espera que o fantasma do rei apareça, nos fite nos olhos e reclame vingança. É muito provável que volte a trabalhar em colaboração na montagem e na pós-produção nos meus próximos filmes. Ainda me custa, no entanto, imaginar que isso venha a acontecer na rodagem. Nesta, prefiro a companhia da minha família e viajar no nosso carro, levando todo o material necessário.
Para terminar, queria acrescentar que nunca mostro os meus filmes a ninguém antes de terminados. Os meus seis filmes estrearam todos eles no BAFICI (Festival Internacional de Cinema Independente de Buenos Aires). Eles foram sempre os primeiros a vê-los, quando já tinha praticamente o corte final. Também é algo de pouco recomendável. Julgo muito produtivo mostrar os trabalhos em processo, deixar-se imbuir de juízos parciais. No meu caso, prefiro, não obstante, prescindir de comentários capazes de influenciar-me. A solidão extrema permite-me preservar a pureza das formas.

GB/RN – Como se traduz economicamente o seu sistema de trabalho? Os seus filmes são auto-produzidos? Na medida em que os seus filmes requerem um imenso investimento de tempo, é difícil perceber que tipo de financiamento exigem.

JP – Enganei-me a mim próprio durante muito tempo ao pensar que era capaz de financiar os meus filmes. Julgava que podia cobrir o seu custo, relativamente baixo, com as minhas poupanças. Esquecia-me de incluir na equação um factor que vocês detectaram com nitidez: o meu tempo de trabalho, que não estava a ser recompensado economicamente. Apesar de ainda não ter encontrado outra forma de produzir, não consigo parar. A liberdade é o lado positivo da auto-produção. Dar forma a um projecto para apresentá-lo a um concurso ou a uma subvenção implica necessariamente formatá-lo, adaptá-lo a certos requisitos e, no pior dos casos, modificá-lo em função das expectativas institucionais. Não depender de ninguém permite, pelo menos, preservar a liberdade, o que é por si só importante. Muitas vezes, não se sabe muito bem que filme se está a fazer. Começa-se a filmar sem sequer saber se há um filme. A resposta só aparece claramente depois da rodagem. É nesse momento que todos os realizadores sabem intimamente se o resultado é válido ou não, o que nem sempre é claro antes. Poderia correr o risco de dizer que prefiro continuar a trabalhar ao meu próprio ritmo, mantendo, apesar das consequências económicas que daí decorrem, alguma incerteza durante a busca do filme, do que adaptar o processo criativo às imposições, por muito subtis, silenciosas e tácitas que estas sejam, decorrentes do financiamento externo. Isso implica um grande esforço pessoal, a que estou disposto a dar continuidade.

GB/RN – Os seus filmes gravitam maioritariamente em torno da ditadura argentina – as suas políticas de ordenamento territorial, os seus traços, as políticas ulteriores para gerir e assimilar esse período. Qual é hoje a situação da memória face a esse passado indelével na Argentina? Está ainda muito presente no discurso mediático ou mais bem caminhamos para uma espécie de inibição colectiva?

JP – Na Argentina, os debates em torno da construção da memória ocupam um lugar central que considero exemplar para o mundo inteiro. Sempre assim foi desde a ditadura de 1976, mas com especial vigor e importância desde 2003, aquando da derrogação das leis que amnistiavam os militares e da reabertura dos processos judiciais, e, sobretudo, a partir de 2007, quando a ESMA (o mais importante centro de tortura e extermínio da ditadura) foi transformada num memorial. Nos anos seguintes, esses debates foram especialmente activos e geradores de ideias, sumamente produtivos e desafiantes, verdadeiramente inspiradores. A minha obra deve muito a esse momento político. A minha primeira longa-metragem (El Predio, 2008) regista, de algum modo, esse momento de transição em que a abertura de sentidos conduzia a uma multiplicidade de caminhos e de respostas. Nessa altura, ainda estava tudo por fazer. O que fazer e como fazer eram então perguntas inquietantes. Julgo que hoje estamos num momento posterior, a que poderíamos chamar de “institucionalização” da memória. A reivindicação da memória já não é impulsionada pela sociedade civil, pelos seus organismos de direitos humanos. Converteu-se, pelo contrário, em política de Estado, com todos os aspectos positivos e negativos que isso pode implicar. A etapa de institucionalização da memória já não permite uma pluralidade de sentidos, uma participação aberta e colaborativa dos múltiplos actores sociais. Inversamente, há um discurso único que se impõe sobre tudo o resto, um discurso formulado a partir do lugar de poder do Estado. A minha segunda longa-metragem (17 Monumentos, 2012) mostra o apogeu dessa iniciativa estatal. Já a minha terceira longa-metragem (Tabula Rasa, 2013) mostra a decadência a que essa institucionalização pode levar.

GB/RN – Como escolhe os lugares em torno dos quais trabalha? Sabemos que se relacionam com as intrigas policiais da ditadura, mas selecciona um tipo específico de espaço de entre todos aqueles que foram marcados pela história sanguinária do regime militar argentino?

JP – É uma pergunta muito interessante, que acerta em cheio na problemática de todos os meus filmes. O espaço, por si só, parece nada dizer. O espaço não fala. Mais ainda, o espaço cala, esconde, silencia. No melhor dos casos, podemos fazê-lo falar. Os espaços que me interessam sofreram intervenções, são espaços marcados. Não são espaços marcados pelo passado, mas sim pelo presente. Não é um ex-centro de detenção clandestino abandonado, em estado de ruína, mas sim um ex-centro de detenção clandestino onde artistas intervêm, trabalham as paredes, onde gestores culturais organizam ciclos de cinema ou, ainda, onde organismos governamentais constroem monumentos ou realizam demolições parciais. Nunca é o espaço vazio em si mesmo. No âmago dos meus filmes (e, talvez, Toponimia seja uma excepção), o olhar é colocado enfaticamente no presente e não no passado. O mecanismo de representação do cinema intervém no espaço e fá-lo falar, é preciso admiti-lo. Mas, para que tal aconteça, parece não ser suficiente colocar a câmara à frente do espaço. É necessário algum tipo de dispositivo, de artefacto ou de sistema de representação capaz de modificar o espaço levando-o a dizer algo, como creio que acontece em Toponimia através do princípio de serialização.

GB/RN – Os lugares dos seus filmes só são identificados no fim e não no princípio, razão pela qual um espectador pouco informado não sabe o que vê inicialmente. Por que motivo essa informação só é dada no fim?

JP – Não estou de acordo. Os meus trabalhos terminam sempre com uma indicação do lugar e da data de rodagem, a jeito de cólofon, mas, antes disso, o espectador já recebeu a informação mínima necessária para compreender onde decorre o filme. A primeira imagem de El Predio mostra um cartaz de uma obra que precisa a sua localização. O plano arquitectónico de abertura de 17 Monumentos dá toda a informação relativa a esses monumentos, o que são e onde se situam. Tabula Rasa também começa com um plano que indica em que sector da ESMA nos encontramos e com um documento que explica o concurso para a sua demolição. Em Toponimia, o prólogo é pródigo em informação. Mostra a história, documentada, da criação dessas aldeias.
Talvez não se trate de informação didáctica e explicativa como no documentário clássico. Estou interessado em dar à audiência a mínima informação possível e nada mais do que isso. Se o filme consegue despertar interesse e levar a audiência a investigar o tema, ainda melhor. O filme, em si mesmo, recusa-se a entregar informação pormenorizada porque pretende construir um espectador ideal: uma audiência activa, que sai da sala de cinema com mais perguntas do que respostas. Nos debates, o público costuma queixar-se de falta de informação. Julgo que se trata de preguiça da audiência. No que me concerne, esforço-me muito por restringir a informação ao máximo. Quando a informação é excessiva, transfere uma carga adicional às imagens, um peso extra que me parece desnecessário. Quem não sabe o que foi a ESMA, ignora que mais de cinco mil pessoas ali foram torturadas e exterminadas. Não basta dizer que ali funcionou um centro de detenção clandestino. Não gosto de saturar as imagens com esse peso. Prefiro que elas se defendam sozinhas, prefiro confiar na sua capacidade de inquietar e de despertar perguntas. A restante informação é básica, é Wikipedia, está ao alcance de todos. A tarefa do cinema não é informar, creio. A decisão relativa a que informação dar ou não ao espectador condiciona também o lugar que os meus filmes ocupam frente ao público local argentino e ao público internacional dos festivais. Quanto menos informação dão, maior é a sua força local e menor o interesse que despertam internacionalmente.

GB/RN – O seu método, muito embora diferindo de filme para filme e parecendo esforçar-se sempre por auto-contestar-se, gerando uma distância no interior do seu próprio sistema, inclina-se para a precisão e para o rigor próprios de investigações científicas marcadamente matemáticas. O que o levou a elaborar um gesto tão geométrico? Em que medida contribui essa estética de tal maneira impregnada de uma lógica extremamente implacável para a compreensão dos elementos filmados?

JP – Uma das minhas maiores dificuldades consiste justamente em explicar o gesto geométrico porque este é uma marca de estilo, algo de profundamente pessoal, que se mobiliza contra a minha própria vontade e sem que me dê conta. Posso apenas dizer que me identifico pessoalmente com o gesto geométrico. É assim que trabalho e que opero em todos os âmbitos da minha vida. Há, no entanto, uma grande diferença. A minha vida pessoal, junto da minha família e amigos, nos afazeres quotidianos, torna-se muito desagradável e tensa quando tento operar sob esse gesto de lógica implacável. Mas, quando logro aplicá-lo nos meus filmes, encontro um terreno fértil onde instalar-me com um maior grau de conforto e de poder. Nos meus filmes, o gesto geométrico, com a sua lógica implacável, contribui para a compreensão graças à sua capacidade de serializar, de construir sistemas. Os meus filmes propõem ou oferecem ao espectador uma sistematização que potencia o sentido, que encontra sentidos ocultos ou, ainda, que possui a capacidade de produzir novos sentidos, sentidos ausentes quando assistimos à manifestação individual desses mesmos elementos. Trata-se da classificação como forma de pensamento, segundo Perec; a ordenação, a precisão e o rigor científicos como formas de liberdade do pensamento.

GB/RN – Por vezes, tem-se a sensação de que essa milimetrização dos planos, tanto na sua duração quanto na sua composição, constitui uma resposta às estreitas delimitações impostas pelas práticas de ordenamento territorial do poder ditatorial – como se respondesse à padronização fascista mediante uma restrição estética que lhe parece estar próxima, mas que se lhe opõe.

JP – É uma interpretação possível, mas recuso-me a responder. Os meus filmes despertam um certo desconforto no público. Para o espectador, é difícil adjudicar-lhes um signo ideológico claro e definido. Cheguei a ouvir dizer que parecem ter sido feitos pelos militares. É, evidentemente, uma ideia absurda. Não tenho qualquer dúvida sobre a ideologia encarnada pela minha forma fílmica, contrária a todas as convenções do modelo de representação institucional. Encontramo-nos de novo ante a preguiça da audiência, que precisa de enunciados claros e contundentes. O cinema político não me interessa no sentido partidário da expressão. Interessa-me, sim, a política que os meus filmes fazem no terreno da ideologia, das cosmovisões do mundo, dos paradigmas de interpretação daquilo a que chamamos “realidade”. O mundo, a realidade, não é mais do que o entrecruzamento de visões e de interpretações múltiplas em conflito, em luta pelo sentido. Os meus filmes são apenas uma das interpretações em luta, partindo do princípio de que a significação é múltipla, instável, mutável. Procurar um sentido ideológico definido para os meus filmes significa pensar segundo os termos da ideologia dominante, que necessita ancorar solidamente os seus referentes, que as coisas digam aquilo que parecem dizer sem ambiguidade, excluindo a audiência do processo de construção de sentido. O sentido é, então, pensado como algo de dado irremediavelmente e não como em permanente construção. Definitivamente, sinto-me confortável com o desconforto que os meus filmes geram. Assumo, portanto, o risco de que possa pensar-se que foram feitos pelos militares. No meu entender, é um risco que outros realizadores não estão dispostos a aceitar. Para mim, é um risco sumamente produtivo pela sua capacidade de abertura do sentido. Estou disposto a circular por esse desconforto.

GB/RN – Que leituras – teóricas ou práticas – alimentaram a sua reflexão sobre este tipo de forma?

JP – O debate europeu em torno dos limites da representação do extermínio nazi influenciou indubitável e precocemente o meu interesse pelo tema. Não é possível trasladar mecanicamente a discussão para o caso argentino. Não se trata, aliás, de uma transposição unidireccional. Actualmente, a Alemanha toma como inspiração certas iniciativas de construção da memória que surgiram na Argentina nos últimos anos. Porém, devo reconhecer-me culpado de certas leituras: o conhecido debate entre Wajcman e Didi-Huberman; as ideias sobre memória e tempo de Ricœur, de Benjamin e de Foucault; os ensinamentos, em diferentes períodos, de Resnais e de Lanzmann sobre o estabelecimento da distância cinematográfica justa; Horst Hoheisel e Jochen Geertz são dois artistas que influenciaram as minhas reflexões através das suas ideias sobre o contra-monumento.

GB/RN – No campo do cinema, houve contribuições ou figurar tutelares que o marcaram?

JP – Benning e Emigholz inspiraram evidentemente e de igual maneira a minha obra. Igualmente Gianvito, embora seja um caso mais isolado. No entanto, para rastrear as verdadeiras influências do meu cinema, tenho que ir mais atrás: tudo devo, simplesmente, a Antonioni e a Ozu. São eles as verdadeiras figuras tutelares, na medida em que instalaram em mim o problema do tempo como eixo central da forma fílmica, a aparição do tempo no seu transcurso, o cinema como tempo em estado puro e já não como movimento no sentido clássico do cinema institucional.

GB/RN – Pensa que o seu método evoluiu ao longo da sua filmografia numa direcção específica ou através um caminho determinado?

JP – Sou tentado a dizer que, pessoalmente, gosto cada vez mais dos meus filmes. Entrevejo-o como um signo de evolução, na medida em que estes são cada vez mais fiéis ao gesto geométrico com que me identifico de maneira íntima e inconfessável. O meu primeiro filme, El Predio, um grande êxito junto da crítica e do campo académico dos estudos da memória, é hoje, para mim, uma obra errática de que não gosto muito. É um grande documento sobre algo que já não existe, comparável às imagens filmadas pelos russos quando entraram nos campos de concentração nazis em 1945. Parece-me, no entanto, pouco depurado. A esse nível, em termos de rigor formal e conceptual, os meus filmes foram adquirindo clareza. Todavia, na minha evolução, não é tanto o método e as formas que me interessam, mas mais bem os temas, a maneira como me fui afastando da questão exclusiva dos centros de detenção clandestinos e me fui aproximando do urbanismo e da arquitectura. É aí que reside a possibilidade de sair, se algum dia o conseguir, dos temas relacionados com a ditadura argentina. Mas não tenho a certeza se vou conseguir.

GB/RN – Os seus filmes apoiam-se sobre um jogo complexo de repetições e de distâncias muito discretas. Qual é o seu método de composição? Que traz consigo esse distanciamento interno?

JP – Procuro a repetição da forma mais extrema e milimétrica possível. A diferença aparece sozinha. Surge da impossibilidade de uma repetição perfeita. Sou muito cuidadoso no sentido de abolir as diferenças ao mínimo de maneira a que a força diferencial derive da sua insignificância. Esse princípio conduz-me a fazer uma série de loucuras: medições meticulosas de distâncias, alturas, dimensões do espaço enquadrado, lentes, horas do dia. Cada um dos meus filmes tem os seus próprios mecanismos e sistemas de medição, mas um dos factores-chave é que tudo aquilo que filmo possa voltar a ser filmado (e corrigido) no dia seguinte. Deixo marcas no lugar para, ao regressar, saber exactamente onde estava a câmara. Sou capaz de filmar durante quatro ou cinco dias seguidos a mesma cena só para obter uma luz idêntica. Julgo que, quanto mais pequena for a diferença, maior será o espaço, a brecha, o interstício que o próprio filme deixa no pensamento do espectador.

GB/RN – Supomos que os planos que filma sejam sensivelmente mais longos do que aqueles que monta. Como corta, então, os planos? Que factores o levam a escolher uma determinada parte do plano?

JP – Filmo, de facto, planos muito mais longos e, inclusivamente, vários takes em distintos momentos do dia, em dias diferentes com climas variáveis, usando lentes de diferentes tamanhos. Os factores que determinam a escolha de uma determinada parte do plano dependem do sistema interno de cada filme. Em 17 Monumentos, procurava sempre os momentos do plano em que menos pessoas e carros atravessavam o enquadramento. Como cada take durava quatro minutos, havia sempre muito movimento interno. Já em Toponimia, filme em que os planos duram só quinze segundos, buscava o contrário, isto é, os momentos em que acontecia algo diante da câmara, em que aparecia um cão, uma bicicleta ou crianças a jogar futebol. De forma geral, posso dizer que a quietude extrema e a ausência de narração, no sentido clássico, que caracterizam os meus filmes tornam prioritária a escolha de uma parte do plano em que apareça algo mais do que o movimento das folhas das árvores. Mas, ao fim e ao cabo, muitas das minhas imagens captam apenas o movimento das folhas das árvores. Um aspecto interessante é o facto de utilizar sistemas muito detalhados e de certa complexidade de ordenamento do material que decorrem fora da ilha de edição durante o processo de montagem. Crio uma ficha para cada plano com imagens impressas e anotações várias, códigos de cores e também gráficos com linhas de tempo para medir os intervalos em que acontecem coisas diante da câmara. Vou montando essas fichas em grandes painéis na parede. O filme não é estruturado no computador, mas nesses sistemas offline que assentam sobre a manipulação manual dos materiais. O computador é apenas uma ferramenta para reproduzir algo que acontece fora do écran. Logo, o processo de visualização do material consiste fundamentalmente na produção dessas fichas de trabalho escritas à mão, que vão sendo depois ordenadas fora do computador, ao qual volto em seguida para ir experimentando diferentes hipóteses de estrutura.

GB/RN – O que acaba de dizer conduz-nos a outra questão essencial sobre o seu trabalho: o que acontece no plano, que acontecimento filma? É um problema com que nos confrontamos constantemente, esse de saber o que a imagem mostra.

JP – A imagem dos meus filmes mostra aquilo que não está, aquilo que falta e que fala a partir do silêncio. Os meus filmes captam a ausência. A ausência como objecto. Não me refiro aos desaparecidos, aos corpos insepultos presentes como fantasmas, mas sim a uma forma menos directa de convocá-los, que consiste simplesmente em vaguear em torno de uma ausência, em assediar o silêncio. É então que o tempo se torna sensível. O espaço é aquilo que é dado na imagem, o que ali está num primeiro nível. É o tempo, todavia, que tem de aparecer. O tempo em estado puro, como nos filmes de Antonioni. A aparição do tempo liga as imagens ao passado, aos fantasmas que ainda hoje habitam o lugar. Não é o espaço que nos fala do passado, mas tão-somente a aparição do tempo que se faz sensível.

GB/RN – O tratamento do som é muito peculiar nos seus filmes. Muito denso, contrasta com os planos ascéticos. Por vezes, parece não ser directo. Como e onde recolhe esses sons “ambiente” cuja função vai mais além da simples questão atmosférica? Que tipo de relação procura construir entre os elemento visuais e os elementos sonoros?

JP – Registo o som no lugar onde filmo. De maneira geral, o som é sempre sincrónico, ainda que, por vezes, com o intuito de disfarçar certos erros, utilize o som de outros momentos do mesmo plano. Nunca utilizo sons registados noutros lugares. Creio que o efeito de densidade e de exuberância da banda-sonora advém da oposição e do contraste com os longos planos fixos que nos levam a aguçar o ouvido e a prestar mais atenção a certos detalhes. No entanto, sinceramente, não procuro que o som gere qualquer efeito adicional além do registo estrito do que é visto na imagem. Tento criar soundscapes, mas julgo que, no futuro, deveria melhorar o tratamento sonoro. O som ainda não está à altura da imagem.

GB/RN – Que visibilidade têm os seus filmes na Argentina? Também gostaríamos de saber se é o único cineasta que trabalha actualmente neste terreno ou se há outros realizadores que interrogam a herança da ditadura. Há um efeito de grupo?

JP – Os meus filmes não chegam a um público muito massivo, embora tenham uma excelente difusão em festivais, mostras em centros culturais e espaços memoriais. São, sobretudo, amplamente discutidos e analisados academicamente no campo dos estudos da memória. São filmes que provocam desconforto, especialmente em certos sectores do governo responsáveis pela gestão dos espaços memoriais e pelas iniciativas do Estado nesse terreno. Há toda uma geração de cineastas, à qual pertenço por idade, a geração dos filhos dos desaparecidos, cujos casos mais emblemáticos são Albertina Carri e Nicolás Prividera. Na Argentina, de forma geral, todas as lutas pelos direitos humanos e pela memória foram encabeçadas e levadas a cabo mediante os laços de sangue dos familiares dos desaparecidos e dos sobreviventes. O cinema dos filhos inscreve-se nessa filiação. Não sou filho de desaparecidos, o que, por si só, situa o meu cinema noutra posição. À primeira vista, essa posição poderia outorgar-me menos legitimidade para falar do assunto. É precisamente isso que os meus filmes reclamam: uma maior participação de actores sociais diversificados nos debates sobre a construção da memória. Na Argentina, esses debates foram monopolizados pelos familiares e sobreviventes, o que não apresenta só aspectos positivos. Julgo que a academia tem muito para contribuir nesse campo. Faço filmes para posicionar-me nesse debate, para participar na luta pelo sentido. É estranho dizê-lo assim, mas não sei de outros cineastas que trabalhem o tema da mesma forma. É claro que gostaria muito que existissem.

Tradução de Raquel Schefer

* Por decisão pessoal da tradutora, o texto não segue o novo Acordo Ortográfico.

Warhol e l’archeologia digitale: una mostra alla Deodato Arte Gallery di Milano

Il 24 aprile 2014 l’Andy Warhol Museum annunciava al mondo il ritrovamento di 41 floppy disk nell’archivio di Warhol. I files di quei supporti ormai obsoleti sono stati estratti da una équipe di tecnici del Computer Club dell’università Carnegie Mellon, supervisionata dall’artista Cory Arcangel, da sempre interessato alla dialettica arte/tecnologia. Nel 1985 Warhol fu invitato a promuovere un nuovo modello di computer dalla Commodore – all’epoca azienda all’apice ma, a causa della concorrenza di Apple e Microsoft, fallita nei primi anni Novanta. Il computer Commodore era l’Amiga 1000 e in particolare Warhol fu chiamato per mostrare e valorizzare le sue capacità grafiche. L’evento si svolse al Lincoln Center di New York. Warhol accolse l’invito con la solita “infantile” e polimorfa curiosità. L’artista fu preliminarmente istruito sull’utlilizzo del programma grafico del nuovo computer da alcuni esperti della Commodore e all’inaugurazione, utilizzando una videocamera collegata al computer, realizzò un ritratto digitale di Debbie Harry – la cantante dei Blondie. Warhol impiegò le potenzialità del programma grafico per “scarabocchiare” in maniera un po’ naïf e un po’ à la Duchamp il volto sensuale e biondo dell’icona del punk rock americano, il cui volto e labbra avevano ipnoticamente espanso lo schermo televisivo per massaggiare il corpo di James Woods fino a diventarne la sua nuova carne in Videodrome (1983) di David Cronenberg.

Presentazione Amiga 1000_1985_Andy Warhol_Debbie Harry Andy Warhol & Debbie Harry

 Il desktop come tela. D’altronde l’artista di Pittsburg aveva già ampiamente decostruito l’aura del dipinto – facendo anche un utilizzo auratico della caduta dell’aura. Warhol nei primissimi anni Sessanta, ritornando alla singolarità del gesto pollockiano, aveva rovesciato l’asse del quadro, gettandolo a terra, disponendolo sul pavimento, rompendo l’assialità verticale a favore di quella orizzontale, con i suoi “piss painting” (1961): Warhol invitava amici e visitatori a pisciare su alcune tele immacolate disposte all’ingresso del suo studio. Ma Warhol è stato anche l’“inventore” del multimediale – come aveva ricordato una volta l’amico Lou Reed. Il cavaliere pallido di quella expanding art descritta da Lawrence Alloway, che immetteva la vita quotidiana nell’auratico recinto dell’arte, considerando arte tutto ciò che non era stato mai considerato arte (dalle réclame ai rifiuti), rivitalizzando l’arte attraverso la sua liberazione dalle vecchie premesse, perfino da quelle della pittura d’azione americana tardomodernista, come aveva colto proprio Harold Rosenberg che, anni prima, aveva coniato l’espressione “action painting” e che, coraggiosamente, riconosceva che non c’era alcuna differenza di natura tra l’“imitare” un de Kooning (si riferiva a un dipinto di Rauschenberg) o l’“imitare” una lattina di Coca-Cola (riferendosi a Warhol). Warhol aveva trasformato il layout della vetrina in un’opera d’arte e l’arte in uno spettacolo, non senza ironia e ambiguità, ibridando incestuosamente cultura e massa, accoppiamento barbaro proibito dalle tavole della legge di un Clement Greenberg o di un T.S. Eliot. Atto eretico e blasfemo che segna un distacco tettonico tra la zolla del modernismo e quella delle neo-avanguardie postmoderne. Warhol è particolarmente rappresentativo di tale sommovimento tellurico. Infatti la sua opera è sia una faglia trascorrente, una frattura che congiunge nella disgiunzione (modernismo/postmoderno), sia una faglia trasforme prodotta dall’espansione del fondo oceanico delle arti che disloca la supposta solidità delle belle arti in vari tronconi della sua dorsale (pittura, scultura, fotografia, performance, concerto rock, film… computer art). Insomma una dispersione della specificità del medium (specificity-medium) in un campo allargato (Rosalind Krauss) e mixed-media accompagnato da un processo di dematerializzazione dell’arte (Lucy Lippard) che, tra gli anni Sessanta e Settanta, attraverso le pratiche del minimalismo, dell’arte concettuale, della land art e della body art, ha portato alla decomposizione se non distruzione dell’oggetto artistico (oggetto-merce).

Andy Warhol  Autoritratto (1985)  Amiga 1000Andy Warhol, Autoritratto (1985), Amiga 1000

Warhol è sempre stato interessato alle macchine. Più di una volta ha dichiarato che avrebbe voluto essere una macchina – il che, si badi bene, ha a che vedere anche con la decostruzione dell’individualità borghese, con un divenire-macchina che nulla ha a che spartire con l’asservimento del corpo alla macchina. È quello che ha fatto con il cinema. Warhol non è presente dietro la macchina da presa e sogna di essere una macchina, un ego funzionale e operazionale. La presenza è ritardata, raddoppiata in Warhol, non è mai immediata. Warhol intuisce, come Jean Epstein, che la macchina da presa è un macchinismo dotato di una soggettività propria che raffigura le cose non come sono percepite dagli sguardi umani, ma solo come le vede tale macchinismo. Warhol si spinge dentro lo sguardo della macchina da presa per vedere di più e il cinema sembra permettergli una maggiore potenzialità rispetto alla pittura, anche a quella già espansa dalla Pop Art e precedentemente dalle avanguardie storiche (in particolare Dada) e soprattutto dall’espressionismo astratto.

Dunque non sorprende vederlo alle prese con un Commodore. Warhol, con il programma grafico di Amiga 1000 – GraphiCraft software – oltre al ritratto digitale di Debbie Harry, realizza anche alcuni dei segni più emblamatici della sua carriera: una scatola della Campbells Soup, una testa di Marylin, un flower. E poi una Venus (da Botticelli) e alcuni suoi autoritratti. Una parte di questi materiali letteralmente d’archivio è stato possibile vederla anche a Milano, presso la Deodato Arte Gallery di via Santa Marta, 6 (www.deodato.com), nell’esposizione Warhol inedito: le prime sperimentazioni digitali con Amiga. Due Commodore d’epoca in esposizione mostrano alcuni di questi lavori inediti, inscritti in un layout composto da un omaggio a queste sperimentazioni warholiane dell’artista Giuliano Grittini (alcune tecniche miste che riutilizzano questi lavori di Warhol, sia quelli visibili nel Commodore sia altri ancora) e da alcuni acetati (sempre inediti) di Warhol tratti dalla collezione “Ladies and Gentlemen”.

Andy Warhol_Immortal_1985_Amiga 1000Andy Warhol, Immortal (1985), Amiga 1000

L’interesse di questi lavori digitali, che certamente la mostra milanese ha il merito di risvegliare, ha a che fare con una sorta di archeologia digitale, che non solo conferma ancora una volta quanto Warhol sia stato centrale nell’arte del Novecento, anche come precursore e pioniere, ma soprattutto per il motivo benjaminiano-kraussiano dell’obsolescenza. Anche se a posterieri, anzi post mortem. Infatti la tastiera del Commodore è fuori moda, l’azienda è scomparsa, come le macchine da scrivere. E lo stesso Warhol è morto, proprio quando – pare – si stava sempre più interessando alla digital art.

Non si tratta né di suonare ingenuamente il tam-tam del progresso tecnologico facendo la narrazione di come la digitalizzazione depenni i vecchi media (penso anche alla querelle cinema analogico/cinema digitale), né solo di sottolineare il reinvestimento antropologico delle soggettività operato dalle tecnologie. Rosalind Krauss osserva che Benjamin – da alcuni accusato di pessimismo tecnologico e da altri esaltato per aver individuato nel cinema (il nuovo media all’epoca) uno strumento pedagogico di apprendimento sovversivo per le masse – riflettendo sull’obsolescenza tecnologica – che oggi sperimentiamo quasi tutti i giorni sognando il nuovo modello di smartphone o tablet – aveva colto nell’utilizzo di media declinanti una forma di resistenza e rottura. Nell’archeologia mediale e perfino in questa digitale di Warhol, balugina un’immagine, per una volta ancora, forse l’ultima, un bagliore che libera il medium dal suo asservimento commerciale. La memoria acquista la sua forza più pienamente espressiva, vivente e sovversiva quando si libera in un supporto ormai obsoleto, che fa attritto con il corrente panorama mediale. Nel caso benjaminiano era la fotografia, ormai obsoleta perché depennata per esempio dal cinema. Ma la riesumazione e il riutilizzo di questa virtualità, quasi un fantasma del passato, un relitto, una reliquia, nel contesto attuale dei media e delle arti, produce un effetto straniante e dirompente, fa inciampare e saltare il continuum e la sciocca e servile cantilena delle magnifiche e sorti progressive, iniettando la polvere sulla superficie trasparente e friendly dei new media e cospargendo di rottami lo scenario del progresso del sociale – che non è progresso sociale. Del resto quando Warhol comincia a girare i suoi primi film, nel 1963, inizia proprio dalle origini e dal suo linguaggio “primitivo”: il piano fisso, il b/n e il muto.

Andy Warhol_Marilyn Monroe_1985_Amiga 1000Andy Warhol, Marilyn (1985), Amiga 1000

Come la fotografia curvata nell’obsolescenza di Benjamin prometteva ancora un uso amatoriale, conviviale, sperimentale della fotografia, quando fu inventata, prima della sua commercializzazione, così anche quel vecchio e ormai obsoleto Commodore, oggi un rifiuto o una vestigia del passato, certamente aveva attirato l’attenzione sempre distratta di Warhol, la cui opera è così (segretamente) affine alla costellazione di pensieri di Benjamin. Non a caso Warhol utilizza il primitivo (a posteriori) Commodore per riprodurre ancora il volto di Marilyn, la Pocahontas dell’uomo bianco americano, che Warhol raffigura come un’indiana, indomita, “primitiva” (Leslie A. Fielder) – quando Pollock stende la tela sul pavimento, frantumando il canone occidentale, si ispira ad una tecnica dei “pellerossa” – e quello della bionda Debbie Harry, un altro frutto proibito selvaggio. Quel Commodore, a posteriori, non solo è obsoleto ma, soprattutto, a distanza di trent’anni, rivela ancora oggi la sua promessa utopica e le sue potenzialità ancora forse inespresse o che possono essere riattivate. Quella che probabilmente aveva intravisto un artista come Gordon Matta-Clark verso la fine degli anni Settanta, prima della prematura scomparsa, quando, insieme all’amico Chris Burden, si interessò alla nascente computer animation e alla grafica dei computer, in qualche modo, intuendo l’utopia del cyberspazio come nuovo modo di abitare il mondo. La stessa speranza che ha alimentato fino a pochi anni fa la speranza jeffersoniana e libertaria che la rete potesse finalmente costituire la possibilità di organizzarsi dal basso (“in rete”), condividere e scambiarsi informazioni, prima di diventare una gigantesca assiomatica governata da facilitatori e algoritmi che ci installano in comfortevoli bubble, in cui si viaggia solo sul posto. Queste immagini, gli “scarabocchi” di Warhol erano ancora freudianamente perversi, cioè senza alcuno scopo riproduttivo, se non il puro piacere di sperimentare.

TONI D’ANGELA

AGITPROP Film Festival: our CAMIRA people in Philippines

CAMIRA at AGITPROP Film Festival

(L-R) Rose Roque, Adrian Mendizabal and Paul Grant

CAMIRA-Philippines is co-presenting two Joshua Oppenheimer films (The Act of Killing and The Look of Silence) with 2nd AGITPROP Film Festival! This is our first event ever and is spearheaded by the indubitable Rose Roque.

CAMIRA-Philippines is representing Cinema and Moving Image Research Assembly – CAMIRA here in the Philippines. Hopefully, we can recruit more scholars, researchers, critics and media practitioners in the future once we get everything organized.

CAMIRA-Philippines is composed of two delegates: Adrian Mendizabal and Rose Roque and supported by Vice President of CAMIRA, Paul Grant.

Adrian Mendizabal

Curtocircuito 2015, Santiago de Compostela. CUATRO TÍTULOS Y UNA CONCLUSIÓN OPTIMISTA

La impresión de una guerra, de Camilo Restrepo, es un interesantísimo ensayo fílmico donde el autor rastrea, a través de huellas de imágenes, la verdad del conflicto armado colombiano, tan desvirtuado que ya no es posible comprender su alcance, quién forma parte de él o de qué manera.

Arranca con una ampliadora fotográfica que, como una máquina de rayos x, se dispone a estudiar la imagen de la guerra –o el rastro de esa imagen- en la prensa, en internet, en los tatuajes. Un par de flashes rojos salpican la pantalla como dos disparos en la selva.

Si los periódicos no dicen nada, dice el autor, sus imágenes dicen menos todavía; muestran una realidad indefinida, desvaída, distorsionada y sin contexto. Sugieren que el conflicto está lejos, que pertenece a otro tiempo, que ya pasó o se perdió; se aleja del objeto y disminuye su atención sobre él.

Desde la selva, los guerrilleros filman con sus teléfonos móviles: ahora momentos de descanso y placer, ahora cadáveres al borde del río, en una cadena de imágenes sin jerarquía, necesitadas de una voz que explique su puesta en escena. Píxeles perdidos en su condición digital.

El film tiene algo de Blow Up en el hecho de querer ver donde no hay nada: descubrir la verdad a partir de una mancha.

Es un cine reflexivo, donde montaje y formato están llenos de sentido.

pic 1 Sobre la verdad en la imagen habla también Sounds of a million insects, light of a million stars, registro del nacimiento de una imagen fotográfica en contacto con la luz, pero no una luz cualquiera, sino la luz radioactiva de Fukushima. Tomonari Nishikawa enterró durante unas horas un pequeño negativo de celuloide en una de las zonas supuestamente libres de radiación, ya repoblada por la falta de riesgo. Pero durante aquella bella noche estrellada, en la que sonaban miles de insectos, las partículas radioactivas imprimieron una película eléctrica y azul. Su proyección es como un truco de magia.

pic 2

Scrapbook, de Mike Hoolboom, recupera un viejo experimento en el que el trabajador de un centro infantil de discapacitados filmó a los niños para que luego se vieran a sí mismos en un duro ejercicio de autobservación.

Este operador se llamaba Jeffrey Paull y es el verdadero genio del film, capaz, con su intuición, de obtener unas imágenes casi primitivas, llenas de curiosidad, extrañeza, descubrimiento, desconfianza. Una inocencia ante la cámara propia de los orígenes del cine o de espíritus puros, como los niños.

Cincuenta años después de salir de ese centro, una de sus residentes quiso volver a verse; aquí entra Hoolboom, compilador de las imágenes de Paull, y testigo de la confrontación de esta mujer con su pasado. “Me gustaba mirar hacia la cámara, pero no me gustaba ver lo que había detrás de ella…”

pic kidCurtocircuito presentaba este año dos buenas retrospectivas dedicadas a Jorgen Leth y a Aki Kaurismaki. Al cineasta danés, figura clave para los realizadores de Dogma 95’, se le dedicó un programa que rescataba, por un lado, sus documentales deportivos, y por otro, sus películas rodadas en Norteamérica. Fue una maravilla ver en la pantalla del Teatro Principal un film como Motion Picture (1970), un estudio de la perfección del movimiento a través de un tenista que entra y sale del cuadro, dedía y de noche; él se mueve, la cámara no, haciendo que sea hipnótico. Leth dijo que ésta era su película preferida.

pic 4 En la sala Númax se proyectó el díptico americano: New York Street Performers (1982) y 66 Scenes from Amerika (1982) –postales vivientes de paisajes que conocemos por el cine, inspiradas en la serie ‘The Americans’, de Robert Frank. Años después, Jorgen volvió a Estados Unidos para filmar New Scenes of America (2003). Andy Warhol ya había muerto, así que John Cale sería el encargado de traer de vuelta el espíritu del film original.

Al frente de Curtocircuito está Pela del Álamo desde hace ya tres años, y el festival crece y crece con más cine más sugerente. Tiene el apoyo del público y de los críticos; incluso el alcalde lanzó desde el escenario su promesa de continuidad, algo casi inaudito, que los políticos apoyen –de verdad- la cultura que no promueven ellos mismos.

Ya se puede hablar en Galicia de una triple alianza que hermana al Curtocircuito, con el Play Doc de Tui y la Mostra de Cinema Periférico de A Coruña, para seguir combatiendo en las filas más exigentes de la cinefilia.

                                                                                                                             ANDREA FRANCO

AgX: A new film lab and collective is launching in Boston

AgX, a new artist-run film lab and collective, is opening its doors to filmmakers, photographers and interdisciplinary artists who are interested in creating, appreciating and reimagining analog image making and photochemical processes.

On November 7 during Waltham Mills Open Studios, AgX is launching an Indiegogo campaign to raise $10,000 in order to finish construction on its lab and darkroom and to secure materials and equipment for collective use. At 6:30 that evening, a screening of members’ work and a party will celebrate the launch of AgX and this vital campaign.

AgX_photos

    After the success of many well-attended screenings and film workshops, the local non-profit Balagan Films responded to the needs of a vibrant, but scattered film community in the Boston area by teaming up with Waltham-based Handcranked Productions and local artists to create AgX, a community and a space where those interested in photochemical film processes can overcome the obstacles of the analog workflow, easily access specialized and often expensive equipment, and recover the beauty and pleasure of techniques considered lost or even obsolete.

     With an active membership which includes individuals connected to many local colleges and institutions (Emerson College, MassArt, Montserrat College of Art, Harvard University, Harvard Film Archive, School of the Museum of Fine Arts) as well as those working on their own with little or no access to resources, AgX just signed the lease on a large space in the Waltham Mills Studios in Waltham, Mass.

      Already holding works-in-progress screenings, purchasing large orders of film stock and sharing resources and knowledge, AgX members are now launching an Indiegogo campaign. The $10,000 goal will cover the costs of completing the construction of a darkroom, transporting donated equipment and purchasing additional materials and chemistry. With funding in place, AgX will be able to offer a place to edit (analog or digital), shoot, develop, print and endlessly experiment. There will be an optical printer, contact printer and an animation stand as well as cameras, lighting, sound and grip equipment. AgX will hold public screenings and workshops from local and international filmmakers on topics such as Super 8 and 16mm filmmaking or alternative developing methods. The crowd-sourced funds will also help AgX to broaden its membership, allowing for more affordable access to shared resources.

        AgX joins a growing movement of artist-run film collectives and laboratories around the world—like Mono No Aware in New York, LIFT in Toronto, Process Reversal in Boulder, L’Abominable in Paris—who are creating a sustainable film ecosystem by combining the physical and mental resources of a strong community of experienced, veteran filmmakers and young artists newly introduced to the unique, time-tested machines and techniques. In these uncertain times which tend toward the digital and the disposable, such collaboration is necessary to protect the craft, open up new creative possibilities not possible within the commercial lab system and present a reputable force with collective purchasing power from instrumental industry players like Kodak.

         AgX welcomes all filmmakers, artists, art patrons and other collaborators who would like to participate in this exciting creative venture! A screening of members’ work and a party will celebrate the launch of AgX and our fundraising campaign on Saturday November 7 beginning at 6:30pm.

For more information:

agxfilm.org

facebook.com/agxfilm

indiegogo.com/projects/agx-an-artist-run-film-lab-and-collective

walthammillsopenstudios.com/portfolio/agx-film-collective/