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Jonathan Perel – Que pleure un plan

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Le jury Camira de l’édition 2015 du FIDMarseille, jury auquel participait l’auteur de ces lignes, avait choisi, après moult délibérations tiraillées, de primer Toponimia de Jonathan Perel. Choix doublement motivé, par l’éclat d’un travail sans pareil, séduisant par son ascèse même, et par le désir de célébrer une œuvre dont la recherche nous semblait s’accorder avec la signature d’un festival parmi les plus explorateurs qui soient. Ce texte voudrait compléter par des mots l’éloge contenu dans le prix, et rendre justice à une œuvre qui, solitaire parce qu’exigeante, a été trop longtemps maintenue dans un relatif secret par les caprices de la notoriété – œuvre dont Toponimia représente la somme (elle ré-articule sous une forme systématique tous les éléments élaborés par les films antérieurs) et le sommet (exposant sous la forme la plus épurée l’objet, ou plutôt la cible, de ce cinéma contre-policier : la structure géographique du pouvoir, l’usage répressif du cadastre) ; œuvre située au confluent du travail d’archive, de l’arpentage visuel et du discours de la méthode, œuvre grosse de nouveaux problèmes cinématographiques et politiques.

Œuvre jeune aussi. Six ans, six films : deux courts (Los Murales, 2012, Las Aguas del Olvido, 2013), un moyen (Tabula Rasa, 2013), trois longs (El Predio, 2010, 17 Monumentos, 2012, Toponimia, 2015, le plus long – 82 minutes). Et œuvre seule – réalisée dans une solitude laborieuse, à peine secondée, de rares fois, d’un assistant, et esseulée dans son champ, dans son pays. Perel, détective public, enquête sur une double affaire, un meurtre collectif, une résurrection nationale : les centres de détention clandestins dans lesquels la dictature argentine suppliciait les corps révoltés, les monuments qu’une démocratie restaurée a surajouté aux traces de l’infamie, pour en garder souvenir et pour en conjurer le retour. Travail de mémoire dédoublé, et presque inversé. L’anamnèse cinématographique des heures sanglantes montre que le passé, arasé, n’en affleure pas moins ici ou là, parce qu’il a légué au pays un urbanisme dont il est malaisé de se défaire – il est plus facile d’éradiquer les bourreaux que d’effacer la torture quand elle est inscrite à même la pierre. Quand au regard tourné vers le travail de deuil, vers l’inscription spatiale des souffrances révolues, il révèle que le souvenir est sans tapage et que les œuvres de mémoire sont elles-mêmes frappées d’oubli, ou maintenues dans un silence discret – deuil du deuil, jamais à la hauteur de ce qu’il pleure, jamais à même de recouvrir entièrement de ses larmes le sang qui a coulé.

L’intérêt – la grandeur – de Perel ne tient toutefois pas qu’à cette piété à l’égard des cris étouffés du passé. Plutôt à une série de déplacements, et à une refonte de l’idée documentaire. Déplacement des interrogations sur les pratiques du pouvoir, qui, outre des fusils et des fouets, use aussi du contingentement et du quadrillage spatiaux – à l’enfermement bien connu dans les geôles répond une plus insidieuse séquestration dans l’espace habité ; c’est-à-dire, identiquement, délocalisation du regard, porté désormais sur les murs innocents, les pierres muettes, les inscriptions délavées. Avec le travail de Perel se renouvelle la durable intrication de l’enquête cinématographique et de la trace historique – ne sont plus convoqués les mêmes documents, l’ordre de la preuve est bouleversé. Si bien que « documentaire » ne signifie plus récolte de faits et de paroles, impressions sur l’image des doléances du monde. Ce qui s’y consigne, c’est, ici, tout ce qu’il y a de muet et d’invisible, tout ce qui ne s’expose pas spontanément. Ne se documente que ce qui demeure rétif à la monumentalisation (ou ce qui la dialectise, la réforme) – tel tracé effacé d’une route, telle panneau inaperçu, tous les signes d’autant plus signifiants qu’il font mine d’insignifier. L’affaire documentaire reste problème juridique (éternelle collecte de preuves – mais l’histoire du genre est tout autant l’histoire de ce qui vaut comme attestation) ; par contre, l’instruction change de dossier : à la barre sont appelés cailloux et ciment, poutres et pancartes. Aucun homme pour témoin. L’attention se porte ailleurs. Surtout, elle se comporte autrement – millimétrée, focalisée, désubjectivée, elle se désire science. Perel ne soumet pas la perception aux règles de l’art ou de l’homme, mais à la raison calculante et aux soucis de la discipline. C’est que pour contrer l’effroyable rigueur du meurtre industriel, il n’y a que l’identique exactitude des vérités roidement cadrées.

Décrivons. El Predio se loge dans un ancien centre de détention clandestin réhabilité en lieu de mémoire où des artistes ont été conviés à éponger les larmes par des œuvres – ainsi d’une splendide installation sur le « Gliptodonte », fabuleux dragon du temps, ou d’une salle de cinéma projetant le passé. La méthode, alors, en est encore à se chercher, mais affirme déjà ses traits décidés : plans fixes à la durée mesurée (comptée, même), souvent évidés (l’humain est toutefois assez présent dans ce coup d’essai), et fixés (sidérés) sur les murs. Los Murales collecte des inscriptions déposées sur les façades – celles laissées par la dictature, celles où s’écrivait la révolte contre elle : s’affrontent toujours dans ces films, mais toujours discrètement, les deux faces ou usages de tout dispositif, entre la contrainte et ce qui y résiste. 17 Monumentos est fait de dix-sept plans fixes sur dix-sept monuments a minima (trois panneaux, trois mots : mémoire, vérité, justice), érigés en dix-sept lieux où sévirent auparavant des centres dictatoriaux. La méthode appelle la différence par la répétition : les cadres semblent s’engendrer les uns les autres, fatalement similaires, mais varient par d’infimes détails (tel point de fuite ici, qui aère largement le champ, quand un autre est résolument fermé, étouffant ; ou bien dans tel plan vient s’inscruster un élément propre à faire brèche – une voiture, une échoppe, voire un homme). Nul écart qui ne soit infinitésimal, qui ne demande une forte concentration à un spectateur dont l’attention est par ailleurs rendue flottante par l’étirement du temps et l’apparente tautologie visuelle. C’est là un aspect que le reste de l’œuvre systématisera : ne faire jouer l’écart qu’au sein de la duplication du Même, inscrire la différence dans l’écrasant empire de l’homogène – figuration aussi éloquente que discrète de ce que signifie toute résistance (une entame, une marge, un débordement).

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Tabula Rasa narre (sans paroles, comme à l’habitude) la destruction d’anciennes officines du pouvoir, filmant longuement câbles et bulldozers, plâtres éparpillés sur le sol ou bouts de murs exposés dans une pièce. Il s’agit du film le plus explicite de Perel – celui qui pointe le plus nettement le lieu de sa réflexion (le dépôt granitique de la mémoire, l’histoire comme chantier urbain permanent) – et du plus joueur en termes d’expérimentations formelles – le cinéaste y délaisse en partie son méthodisme du Même pour travailler, cette fois, le grand écart entre chaque plan, variant considérablement les échelles et les formes de mobilité (jusqu’à s’autoriser des panoramiques dans cette cinématographie essentiellement constituée de plans fixes). L’ensemble se conclut par une drôle d’allégorie faite de Legos – des constructions schématiques désignées comme microcosme des bâtiments tout aussi cubiques et étouffants que les pouvoirs érigent. Tabula Rasa demeure le film le plus éploré et le plus ludique de l’œuvre entière. Il sera suivi du bref Las Aguas del Olvido, film maritime dévoué aux bouées marquant, au milieu de l’immensité océanique, les lieux où chutèrent ceux que les fameux « escadrons de la mort » de la dictature catapultaient hors de leurs avions, pieds et poings liés. Pas de plus belle parabole du théorème de la mémoire propre à Perel : quelques récifs égarés au milieu d’une mer indifférente – à la mémoire le solide, quand l’histoire qui va et s’écoule n’a rien que de liquide.

Puis vint Toponimia, dernier en date, résumé ultime en ce que s’y condensent et extrémisent tous les procédés expérimentés auparavant, en ce que s’y expose aussi le cœur de cette recherche. Un décor : quatre villes presque désertes, situées au bas de montagnes où, naguère, luttèrent des paysans (opposés non à la dictature, mais au gouvernement qui la précéda). Ces villes se trouvent chacune à environ une quarantaine de kilomètres des autres et, d’après Perel, ignoraient l’existence de leurs sœurs. Elles étaient pourtant les quatre pièces solidaires d’une même opération de pacification sociale ayant pris les dehors de la planification urbaine. Plutôt que d’y aller à la baïonnette, le gouvernement avait décidé de reloger les guérilleros dans ces zones cadenassées pour étoffer leur révolte par le truchement de l’architecture – de les enfermer dehors en leur imposant un nouveau tampon spatial. De là quatre villes rigoureusement identiques, filmées les unes après les autres avec exactement les mêmes plans (mêmes échelles, et durant tous quinze secondes). Un prologue expose d’abord un type singulier de pièces à conviction : des plans, des maquettes, des relevés du cadastre, et quelques photos – comme si la vraie archive des crimes n’était pas les images du pouvoir ou même les minutes des interrogatoires et procès qu’il a menés, mais, en deçà de ces documents trop bavards, sa cartographie intime, son inscription dans l’espace, d’autant plus dangereuse qu’elle se donne des airs de neutralité. À ce préambule schématique (parce que fait de schémas, et orientant dès lors la perception vers tout ce que le réel contient de tel) succèdent les quatre parties consacrées à chacune des villes, pour faire saisir l’ampleur du règne de l’identique (et la frayeur qu’il appelle), pour donner forme, en la redoublant, à la répétition systématique dont le pouvoir fait sa marque. Mais c’est justement dans ce jeu de redite visuelle que vient interférer la possibilité d’une contestation, puisque la réitération acharnée ne peut que déboucher sur une série de différences. C’est, par exemple, d’une ville à l’autre, la variété des statues exposées en leur centre (ici un buste de type néo-classique, là un autre amoché par l’usure, ailleurs une manière plus moderniste), ou les inégales évolutions des couleurs et de la végétation, ou les différentes inscriptions murales – bref, tout une palette de possibles divisant le Même, manifestant les points où l’uniforme achoppe. Comme s’il fallait exaspérer le système pour en entrouvrir les failles. Pour qu’il bute sur lui-même et s’écroule de s’être épuisé dans l’infini redéploiement de lui-même.

Deux mots nommeraient ce qui s’articule hautement dans Toponimia, et dans une moindre mesure à travers les autres films : isotopie et schématisme. Le premier indique la matière de l’œuvre : l’inscription territoriale et architecturale du pouvoir, inspectée, exposée par le biais de sa prolifération à l’identique. Le second inspire le cadre, la procédure : pas offrir en bloc le mêlé du monde, mais le découper par le regard – le cadre – pour parvenir à la structure, à ce qui ordonne, pour montrer comment ce même monde est carrelé par les pouvoirs. De là que plusieurs des films s’ouvrent, comme Toponimia (titre qui dit tout le programme : figurer l’arraisonnement, la régulation de l’espace), sur une série de schémas spatiaux – si bien que le cadre lui-même n’est jamais loin de devenir carte (du cadastre). L’œuvre de Perel est donc doublement double. Elle s’arrime à un objet deux fois divisé – la mémoire, mise sous le double signe de l’enfoui à convoquer et du construit à relayer, et la matérialité de cette mémoire (disons sa géolocalisation et sa stratification). Et elle emprunte une forme se dialectisant sans arrêt, parce que travaillant contre elle-même : son but premier est de se constituer en méthode mathématique, qui dans son rigorisme dessinerait l’implacabilité du système dictatorial (même serrage de vis, esthétique pour Perel, policier pour le pouvoir) ; mais elle tend en même temps à encourager la contestation du système par lui-même – à l’infléchir, le modaliser, le faire dévier par le travail de l’écart interne. La rigidité formelle de ce travail n’a rien de gratuite. Elle ne trouve son sens et sa valeur qu’à se poser comme décalcomanie d’une semblable roideur tyrannique ; si Perel use d’un géométrisme aigu, c’est que sa forme est déterminée – informée – par la matière qu’il se donne. Et si son œuvre est dotée d’une réelle puissance politique, c’est que cette adéquation au terrorisme du Plan se prolonge en bifurcation propre à enrayer la machine mathématique. Outrer le système afin qu’il se subvertisse lui-même.

En cela résident les apports de Perel. D’une part, avoir poussé plus loin que quiconque l’idée d’une forme méthodique, empruntant ses modèles aux procédés scientifiques (à l’algèbre, au médico-légal). D’autre part, avoir déplacé le lieu de la mémoire. Nombreux sont les films excavant les témoignages de barbarie en se penchant sur les actions des bourreaux ou les menées de la police. Toute une ribambelle de tortionnaires trop humains, que Perel remplace par des structures anonymes et des blocs de bétons à leur tour rangés parmi les criminels. La pierre devient la plus éloquente des archives et l’urbanisme passe pour un lapsus de l’Etat. Des penseurs nous avaient déjà invités à reloger ici notre regard (Foucault, Virilio, Harvey). Des cinéastes, bien peu ; et Perel en est la figure de proue. À ce double apport s’ajoute un renouvellement de la plus vieille des interrogations cinématographiques : qu’il y a-t-il à voir à l’image ? Que soumet-elle à l’observation scrupuleuse ? Le cinéaste reformule ainsi la question : que pleure un plan, quelle mémoire y suinte ? Là est le vrai rapport avec l’évidente parentèle de cette œuvre, le couple Straub/Huillet. La filiation est nette, mais ailleurs que dans ce qui en vient aujourd’hui à passer pour un ascétisme : on a coutume à réduire le straubisme à une pratique forcenée du plan fixe, à un amour déraisonné pour l’asphyxie du cadre et pour la pesanteur de la durée, mais le rapport de Perel aux deux maîtres ne se résume pas à un même goût pour l’assèchement austère du plan. Il tient à une réflexion partagée sur la mémoire incrustée dans la pierre (et donc, tout autant, sur la nature lacrymale de la mémoire), et à une même curiosité pour ce qui sourd de l’image quand celle-ci a été évidée.

Venons en à ce vide et à ce qu’il contient ou révèle. Il faudrait énumérer pour cela les invariants du cadrage : une frontalité quasi automatique ; des échelles de préférence moyennes, même si variables ; une composition géométriquement ordonnée (multiples lignes, horizontales ou verticales, tranchant l’écran, un relatif équilibre des parties autour du point de fuite) ; un style volontiers paysagiste ; une source sonore rarement in, souvent prélévée dans des espaces voisins mais non strictement contigus ; et côté contenu, un goût pour les espaces désaffectés, déserts urbains peuplés de seules voitures passant à toute allure. Les caractéristiques du cadre ne peuvent que souligner sa désertification massive. L’homme n’y apparaît que très rarement, et à la condition d’avoir longuement aménagé l’espace propre à son effraction : dans Toponimia, seul un des derniers plans montre une bande de footballeurs driblant joyeusement ensemble, après que le film a longuement répertorié les figures de l’absence – comme si l’homme passait pour négatif d’un pouvoir fonctionnant à l’inhumanité. Mais il s’agit surtout de liquider les éléments habituels de toute représentation pour rendre visible l’invisible (l’effacé) : les corps ensevelis, les cris incrustés dans les parois, la souffrance dont le gravier porte la trace – que la terre muette parle. Ce qu’il y à voir, c’est ce qui demeure malgré le rien, les crimes devenus éther, atmosphère. Nul autre réel contenu de l’image que ce qui n’y apparaît pas tout en s’y rendant sensible. Le cadre se fait coupe spatiale (relevé du cadastre) et temporelle (remontée du désastre). De là ce montage tant métrique (durée des plans chronométrée au possible) que mathématique (jeu sur les additions, les multiplications, les ensembles) : rien n’apparaît à l’image parce que beaucoup y passe – du temps (et du temps géologique, qui plus est).

C’est pour cela que cette œuvre apporte une toute nouvelle compréhension de la ruine. Notre temps, on commence à le savoir, oscille entre deux figurations de celle-ci : d’un côté une resucée vaguement benjaminienne de la ruine-rune, fragment romantique sur lequel le penseur mélancolique s’accoudoie pour méditer, indolent et souffrant, sur l’histoire comme vaste catastrophe (figure désormais éculée, hélas, et qui ne donne que dans la sirupeuse contemplation désolée) ; de l’autre, une industrie du ruin porn bradant et recyclant la dévastation capitaliste en faisant passer en douce l’évangile de la modernisation, réussissant à récupérer par le spectacle ce qui jusqu’alors constituait son accablant dehors (le déchet devenu produit par excellence). Perel échappe à cette antinomie. La ruine, chez lui, est sans grandeur, sans paillettes, sans signification. C’est un fait, pas un signe. Un débris sans secret. La pierre ne se monumentalise pas ; pur document, elle ne fait que véhiculer une mémoire qui, elle aussi, est réduite au titre de fait, brut parce que brutal (la mise à mort, dans toute sa bêtise insensée). L’argument de Tabula Rasa – l’arasement d’un lieu chargé d’histoire – aurait pu donner matière à un spectacle pathétique dramatisant la destruction du bâtiment et, partant, la dissipation du passé. Perel la filme avec une retenue confinant à la rigoureuse objectivité du constat, sans coder l’action.

Là réside peut-être la plus grande vertu de ce cinéma, et elle est de taille : d’avoir inventé un cinéma asymbolique, faisant l’économie de toute métaphore ou, plus généralement de toute greffe de sens sur les images. Aucun propos ne vient soutenir ou flécher le défilé des pièces visuelles, et le montage s’en tient à un enchaînement mécanique des éléments du dossier sans s’essayer au moindre raccordement sursignifiant, sans user de la moindre rhétorique. Cinéma sans figures ni discours. Même John Gianvito, dans Whispering Wind et Profit Making, ne parvient pas à une telle réduction drastique – il a encore besoin des écriteaux verbalisant à sa place les massacres et il demande à quelques épis de blé pliés par le vent de signaler un sens insaisissable, toujours en excès. Perel, lui, reste au ras des choses, dé-code, décrotte, balaye les poussières signifiantes. Il n’y a rien à interpréter, juste des faits à mettre en forme (celle des formalités judiciaires). Il faudrait appeler cela une « esthétique du forensic ».

Par Gabriel Bortzmeyer.

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Simposio ¿En Qué (No) Se Está Convirtiendo El Cine?

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El cine en cuanto tecnología y mercancía, discurso e imagen, pero sobre todo como máquina del capitalismo, se renueva incesantemente. Las actuales transformaciones del cine tienen que ver con las mutaciones del capitalismo: tecnológicas, sociales, metapsicológicas, estéticas y lingüísticas. El cine debe batirse con la competencia creciente de otras ofertas de la industria, como el video juego. ¿Cómo afronta estas transformaciones? ¿Cómo se adapta su naturaleza experimental a los nuevos cambios políticos y tecnológicos? ¿De dónde emana su potencia?
Con Isaki Lacuesta, Mar Coll, Ingrid Guardiola, Iván Pintor, Mariana Freijomil, Mireia Iniesta y Valerio Carando.
Lugar: CCCB Sala Raval

Día y hora: Jueves 19 de noviembre, 18:30h

Entrada gratuita. Aforo limitado.

Organiza: Camira (Cinema and Moving Image Research Assembly: http://www.camira.org)

Pat Garrett and Billy the Kid: destino e carattere

La Frontiera non è certamente il motore drammaturgico dei western di Sam Peckinpah. Tuttavia il suo cinema è di frontiera, sospeso sul limite e sempre in bilico, sull’orlo dell’eccesso. I suoi western giocano sul limitare che divide e unisce quasi impercettibilmente amicizia e odio, legge e caos, passato e futuro, gioco e crudeltà. E infine il suo western disgiunge e congiunge classicità e modernità, è, al tempo stesso, culmine dell’immagine-azione e crisi dell’immagineazione.

Cinema sull’orlo, come i suoi bambini sempre in bilico fra innocenza e brutalità (si veda il gioco crudele dei chicos nell’incipit di Wild Bunch (Il mucchio selvaggio, 1968) in cui bruciano le formiche che a loro volta stavano dilaniando uno scorpione morto) o le amicizie che da The Deadly Companions (1961) e Ride the High Country (1961) fino a Pat Garrett and Billy the Kid (1973) sono sempre esposte al tradimento.

Il western di Peckinpah è una soglia mobile e inquieta, non un equilibrio dinamico che rinvia ad una ricucitura finale o che fa sperare nel recupero di un’armonia perduta. Insomma il western di Peckinpah è un cinema realista, à la Courbet, senza compromessi, che decostruisce i confini arruffandoli: la verità ha sempre questi confini. Il suo western non è un rosone architettonico, come si può trovare in Wellman o Henry King, ma una presa di distanza dal classicismo senza, tuttavia, aderire pienamente alla modernità, come se il regista fosse ancora trattenuto sulla soglia ancora da uno sguardo vitalisticamente nostalgico ma del tutto disincantato. Peckinpah non rimpiange valori e mitologemi legati alla frontiera, ma la giovinezza, l’innocenza giovane e selvaggia, insubordinata e refrattaria alla disciplina, l’avventura.

Il western di Howard Hawks aveva aperto la via a Peckinaph ristrutturando i gruppi umani e sociali secondo il criterio della funzione e non della supposta (o mitologica) sostanza o essenza. Eppure il debito di Peckinpah verso Hawks, o anche Anthony Mann e Budd Boetticher, prende un’altra direzione. I suoi eroi sono dei bighelloni tormentati, se ne vanno a spasso, non sono più agenti o vettori di azione. Già negli anni Cinquanta la relazione fra l’eroe e la società cominciava a manifestare progressive e significative variazioni rispetto alla struttura classica in cui si articolava il binomio estraneità-accettazione. L’eroe non sempre è il baluardo della collettività, viene minacciato da un pericolo esterno (Silver Lode – La campana ha suonato, 1954, Alland Dwan; The Fastest Gun Alive – La pistola sepolta, 1956, Russell Rouse) che lo espone al bando da parte della sua stessa comunità, oppure viene lacerato da dubbi, schiantato dalla perdita dell’innocenza americana sommersa dal rumore dei cannoni, tutte frustrazioni che lo portano ad abbandonare il suo gruppo (Run of the Arrow – La tortura della freccia, 1957, Samuel Fuller). Anche Vienna e Johnny nel finale di Johnny Guitar (1954) di Nicholas Ray, attraversando la soglia lustrale della cascata, si separano definitivamente dai disagi della civiltà rappresentata da

corvi neri incravattati. Ray ripropone un’altra frattura fra eroi e comunità in Run for Cover (All’ombra del patibolo, 1955) in cui il gruppo sociale è ossessionato dalla presenza inesistente ma insistente di un nemico invisibile che a tutti costi, quindi, deve trovare un supporto visibile – nell’ultimo venuto, nello straniero che viene da fuori, sebbene questa stessa comunità sull’orlo di sfasciarsi dovrà affidarsi proprio allo straniero venuto da fuori per opporsi e respingere la violenza, come accade anche nel manniano Tin Star (Il segno della legge, 1957, Anthony Mann). Perfino l’indiano Burt Lancaster rifiuta l’appartenenza al suo gruppo quando gli Apaches si arrendono accettando la cooptazione nelle riserve dei bianchi (Apache – L’ultimo Apache, 1954, Robert Aldrich).

Wild Bunch radicalizza tutti questi segni e non prende alcuna direzione. Il racconto si dipana fra orge e rapine, battaglie e assalti ai treni, rivoluzioni e fughe, amicizie e tradimenti, ma infine si avvolge e avvita nel caos e nella promiscuità. Non c’è più un confine che nettamente distingue fra il gruppo che assalta la banca e il gruppo pagato dalla ferrovia appostato sui tetti che spara all’impazzata per catturarlo o ucciderlo. Ciò che separa questi due mucchi selvaggi è solo il corteo della Lega contro gli alcolici che sfila per la main street mentre i sicari ingaggiati dalla ferrovia aprono il fuoco sui rapinatori guidati da Holden e Borgnine. L’unica distanza è quella di fuoco: certo Holden e Borgnine hanno più stile.

Peckinpah, dunque, con i suoi film opera una dissoluzione delle identità, di quelle funzioni nodali del genere western: compreso il ruolo della guida. Steve Judd-Joel McCrea (Ride the High Country) ha i reumatismi, l’ufficiale nordista Charlton Heston (Major Dundee – Sierra Charriba, 1965) è confuso e opportunista, Pike Bishop-William Holden (Wild Bunch) viene contestato e una vecchia ferita gli impedisce di montare in groppa al cavallo con la destrezza di un tempo. Questo divenire-mucchio del gruppo è la metafora di un mondo primordiale ancora non formato o, meglio, non più informato da tensioni e speranze. Un mondo alla fine della Frontiera, al tramonto, alla fine del mitologema della Frontiera, che non è più un ambiente, né è l’Ovest. D’altronde ci sono molti Ovest nel western di Peckinpah: con cinesi, cammelli, aerei, automobili che rischiano di investire il vecchio McCrea e che schiacciano Jason Robards, fiere dove “Randy” Scott è vestito caricaturalmente come Buffalo Bill. Il West è diventato una cartolina, un luogo esotico che si può consumare: turisti incuriositi lo attraversano in automobile starnazzando e deridendo i famigerati pistoleros che compaiono al loro cospetto ma solo in mutande (The Ballad of Cable Hogue – La ballata di Cable Hogue, 1970)!

Dopo la Seconda Guerra Mondiale e soprattutto la Guerra di Corea, la crisi di Hollywood e dei suoi generi, il sogno americano entra irrimediabilmente in crisi e il cinema risponde, senza riflettere passivamente, a questa situazione storica e culturale. Ecco perché i personaggi di Peckinpah bighellonano, passeggiano, se ne vanno a zonzo, crollano di fronte all’azione, e perfino esitano sul limite come Billy il Kid sulla soglia fra Messico e Stati Uniti: immagine-bal(l)ade. I losers di Peckinpah non sono i tre furfanti (3 Bad Men, 1926, John Ford) o i tre padrini (3 Goodfahters – In nome di Dio, 1948) di Ford, non si redimono e riscattano, se non forse il Brian Keith del primo film, The Deadly Companions, provato dalle fatiche, ferito a una spalla, con una presa poco salda e la morte di un bambino sulla coscienza. Ma questo succede non perché Peckinpah sia rassegnato o passivo, solo che egli non crede più alla possibilità di agire sulle situazioni, tuttavia percepisce e scopre, raffigura e coglie l’intollerabile, l’insopportabile proprio a partire dalla vita quotidiana. Un cinema profetico. E infatti il suo capolavoro è Bring Me the Head of Alfredo Garcia (Voglio la testa di Garcia, 1974), a suo modo un western anomalo e moderno ambientato nell’amato Messico che esprime il rifiuto più radicale di consegnare la testa (al potere). I personaggi di Peckinpah piuttosto che mettere la testa a posto preferiscono perderla, piuttosto che arrendersi o rassegnarsi morire. Vecchi, stanchi o braccati non diventano mai corpi docili magari sotto il comando di un qualche Chisum. Questa è la posta in gioco del suo ultimo western, il suo capolavoro con Garcia: Pat Garrett and Billy the Kid, realizzato più di 40 anni fa.

*

La posta in gioco – lo aveva capito Michel Foucault – non è il diritto ma il rovescio, la vita stessa, il diritto alla vita, alla sua intensificazione di bisogni e desideri, il diritto a ritrovarsi aldilà di tutte le costrizioni e le alienazioni, perfino il diritto all’insensato e all’inoperosità.

Normalizzare, al contrario, è l’effetto storico di una tecnologia del potere fondata non sulla disciplina o la repressione del vivente, bensì sulla vita stessa. Una tecnologia che dà luogo a misure e dispositivi che alterano la sostanza medesima del desiderio, della felicità, della salute, che intervengono nel cuore della nuda vita, non solo, dunque, sui comportamenti pubblici e “politici” dei soggetti.

Billy the Kid-Kris Kristofferson nel suo va e vieni attraversa le frontiere, bighellona, la sua bal(l)ade è l’attraversamento che violando i confini traccia un limite, creativo e non inquadrabile, una soglia che fa frontiera. Billy è egli stesso una frontiera che non si può circoscrivere, correggere, normare, regolare: è un’indisciplina che resiste alla volontà di distribuire e canalizzare ciò che è vivente in un dominio di valore e utilità, valore di scambio e logica utilitaria. Billy si sottrae alla vita solo lasciata vivere che è in fondo solo morte. Quasi consegnandosi alla morte, come se questa fosse un ultimo ed estremmo atto di rifiuto e resistenza.

Billy è stupefacente, vivente nella sua ostinazione a morire che non è rassegnazione, resa, stanchezza ma resistenza a oltranza, rifiuto che prende in contropiega il potere che ha deciso non solo di dare la morte ma soprattutto di gestire la vita. Un potere che si è dato il compito di normalizzare la vita e giocato dalla ostinazione a morire di Billy, dalla sua volontà di vivere e resistere senza fondamento né finalità.

Carattere specifico del potere nelle sue incessanti trasformazioni (sovranità, disciplina, controllo) è reprimere, istituzionalizzare e anestetizzare le energie inutili, scandalose, irregolari, i comportamenti centrifughi, i piaceri intensi, tutte le manifestazioni di un corpo che deve esultare.

Poiché la produzione – sia prefordista sia fordista sia postfordista – richiede un corpo docile. La logica dell’utile implica corpi sottomessi se non ai comandi, quantomeno alle leggi o al diritto. Billy è un corpo non inscritto in questi circuiti di produzione e rappresentazione, è fuorilegge, non fa corpo con l’ordine borghese e nemmeno con il disordine spettacolare che l’ordine del discorso allestisce per autoalimentarsi e autolegittimarsi nel suo esercizio – e infatti Chisum poco prima impiegava Billy medesimo per amministrate la “legge”.

Nell’epoca dell’accumulazione originaria del capitale (per l’Inghilterra il Seicento delle enclosures, per gli Stati Uniti l’Ottocento post-Guerra civile) è intollerabile per il potere un’incompatibilità con la costrizione al lavoro, il lavoro in generale come dice Marx, il lavoro astratto che trasforma la carne in organismo e organizzazione, l’umanità in cosa.

Billy è un corpo-senza-organi che si disperde nei piaceri, nel combattimento, nelle orge, consumandosi senza produrre, senza fare opera alcuna. Egli è per se stesso il suo genere senza norma, legge, modello, libero dal comando, purgato dal diritto. Come Max Stirner, Billy fonda la sua causa su se stesso, l’unico, l’effimero, il mortale, l’istante sputato in faccia alla superstizione dell’eternità, l’eternità delle leggi e del potere. Billy è un io mortale creatore di se stesso nel suo consumarsi fondato sul nulla di fondamento, finalità, comando.

Billy non vive per morire, non vive per trovare la vera vita, giusta, legittimata, non vive per ritrovarsi dallo smarrimento, ma per godere, fuori dell’accumulazione, del risparmio energetico, delle recinzioni, senza confini, fuori del diritto: nel rovescio.

Billy non critica, non è un “critico critico”, non si azzuffa con i fantasmi, non si impiglia nella ragnatela delle idee: non è al mondo per realizzare idee, soprattutto quelle altrui, di Chisum, della legge, del capitale.

Per un verso Pat Garrett and Billy the Kid di Sam Peckinpah è la messa in scena da un lato dell’assenza di un popolo, non c’è alcun popolo, solo una condizione spettatoriale: anche i compagni di Billy assomigliano più a degli spettatori impotenti e passivi, sono come sopravvissuti a loro stessi, alla loro stessa epopea, confinati ai margini, nella contemplazione di uno spettacolo su cui non possono incidere.

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Per un altro verso, l’ultimo western di Peckinpah è la raffigurazione del conflitto, del combattimento perpetuo fra il piano di consistenza e le stratificazioni che tentano di bloccarlo e immolarlo, imprigionarlo in significazioni, soggettivazioni e organismi.  Billy deve essere organizzato, ridotto a organismo, interpretato, assoggettato, finalmente soggetto adulto e responsabile, soggetto di enunciazione, anzitutto gli enunciati di potere, un soggetto fissato, cioè lavoratore produttivo, non un vagabondo, un corpo nomade, fuorilegge. Ma Billy è un fuorilegge, un corpo che sperimenta selvaggiamente, una macchina-da-guerra come il corpo an-archico di Jerry Lewis. Billy infatti disarticola, destratifica, con saggezza, dosando sapientemente, non col martello, in quel caso si va in overdose trasformando il gusto rabbioso di vivere in pulsione di morte.

Billy con la sua banda rizomatica, di minoranza e minorazione, ai margini, raffigura quel fuori che il potere sempre teme e vuole interiorizzare per sedentarizzare la forza-lavoro, regolare il movimento, governare il flusso, canalizzare le energie, assegnare canali e condotte, formare corporazioni, alzare steccati, separare con recinzioni e reclusioni. Solo che, come detto, Peckinpah non fa alcuna mitologia della vita errabonda di Billy che, come gli altri membri della banda, è sopravvissuto ai margini, in un mondo che non solo sta cambiando voltandogli le spalle, ma che è già cambiato, il suo, quello in cui era spensierato insieme all’amico Pat, è già finito.

Eppure Billy ancora resiste, bighellona nel flusso vorticoso, nella variazione continua. Girovagando destratifica, deterritorializza istituendo lui stesso un territorio, un flusso, un campo vettoriale innescato da punto singolari, incandescenti, intensità, fuochi, accidenti.

 

Pat Garret and Billy the Kid, come Voglio la testa di Garcia, è un film barbaro, selvatico, squilibrato, senza-testa. Elogio della dépense e della fiesta.

Billy non vuole diventare un fattore di Chisum, non vuole accettare le leggi formali del nuovo stato, né vuole una pensione di anzianità come Pat Garrett-James Coburn. Abbandonato alla deriva, oltre il limite, nell’eccesso, per Billy tutto è un evento: sparare alla cresta di un gallo, rapinare una banca. Billy è un genuino disertore che dice no, in buona salute perché disubbidiente. Sorridente e innocente, anche se crocefisso, come un Cristo non dolente, perfino quando Pat sta per ucciderlo, lui ancora sorride. La sua virtù è nell’essere contro.

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Invece Pat, fin dall’inizio, nella versione montata da Peckinpah, è morto, già-morto, Billy vive. Cammina come uno spettro, la moglie lo considera privo di vita. E Pat Garrett muore due volte. Nell’incipit – in cui le pallottole dei traditori si alternano con quelle di Billy e dei suoi amici che sparano ai galli – e sparandosi allo specchio, puntando la pistola contro l’immagine che è divenuto, lo spettro riflesso nello specchio che ha vampirizzato la sua linfa vitale.

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Billy è improduttivo e refrattario, irragionevole e dispendioso, un modello, una minaccia per l’esistenza stessa dei padroni, i briganti del capitale e dei loro sistemi chiusi. La sola insubordinazione già libera la specie umana. Billy è questo miserabile vagabondo, sospetto e ostile al borghese, pericoloso, ecco perché colpevole, destinato alla colpa perché la sua vita non si inscrive e circoscrive al diritto della violenza, il diritto del più forte e organizzato, alla sua logica dell’utile, a Monsieur le Capital.

Come diceva Walter Benjamin, c’è una violenza che pone il diritto e una violenza che lo toglie. Il diritto è un residuo dello stato demonico, l’iscrizione della vita nuda nell’ordine del destino e della colpa. Solo il carattere, l’indisciplina, l’insubordinazione, possono sciogliere dal nodo della colpa e dal destino affermando la libertà e l’innocenza.

Toni D’Angela