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Histoires du cinéma brésilien : la conférence Panorama du cinéma brésilien de ses débuts à nos jours et la table ronde

 MSDBYBY EC012Pour ouvrir le cycle Brasil! Une histoire du cinéma brésilien, la Cinémathèque française a organisé le 21 mars une conférence, suivie d’une table ronde sur le cinéma contemporain du pays. La conférence, Panorama du cinéma brésilien de ses débuts à nos jours[1], présentée par Gabriella Trujillo[2], avait comme objectif d’offrir des repères historiques pour contextualiser la programmation et de servir de fondement aux discussions sur le cinéma brésilien contemporain. La table ronde, animée par Bernard Payen, programmateur de la rétrospective, a réuni la chercheuse et critique Tatiana Monassa et les réalisateurs Juliana Rojas (Travailler Fatigue), Cláudio Marques et Marília Hughes (Depois da Chuva), qui ont tracé un état du métier et de la production des années 2010. Après avoir parcouru presque 120 ans de cinéma brésilien en quelques heures, une pensée traverse l’esprit : faire du cinéma au Brésil n’a jamais été facile… Cinéastes brésiliens d’hier et d’aujourd’hui, je vous salue. Mais en avant : ce cycle, dont le titre est orné d’un point d’exclamation, ne donne pas l’espace pour une histoire amère du cinéma brésilien. Ce n’est pas non plus, comme l’a montré la conférence, l’esprit qui anime ce cinéma.

Le Panorama

Tout d’abord, la tâche de la chercheuse n’a pas été simple. D’un côté, comment résumer l’histoire d’un cinéma national pour un public étranger ? De l’autre, comment satisfaire aux attentes du public présent, composé pour un tiers des chercheurs brésiliens ? Est-ce que notre condition de « natifs » nous rend une espèce plus authentique pour parler de l’histoire de notre propre cinéma et pour examiner les propos de la conférence ? Sous le regard de ces quelques hominidés de l’académie, la conférence a exposé quelques moments importants du cinéma brésilien des premiers temps jusqu’au début des années 1980, se basant principalement sur la programmation elle-même et sur le travail de chercheurs comme Paulo Paranaguá. G. Trujillo a insisté sur le caractère introductif de la conférence, qui n’avait pas la prétention d’être exhaustive. Ce rapport, à son tour, ne l’a pas non plus.

Le panorama a commencé par évoquer la première projection cinématographique au Brésil (à Rio de Janeiro, le 8 juillet 1896) et la structuration de la production et du marché de distribution et d’exploitation autour de l’axe Rio-São Paulo. Parmi le cinéma national naissant, G. Trujillo a souligné la production de long-métrages de fictions des années 1910. Elle cite, néanmoins, les cycles régionaux de production, particulièrement celui de Cataguases, qui a duré le long des années 1920, avec le travail du cinéaste Humberto Mauro. Dans ce processus de formation d’un cinéma national et du cinéma au Brésil, la chercheuse a indiqué l’établissement des revues et des ciné-clubs pendant les années 1920, reflets d’une culture cinéphilique réservée aux élites urbaines. Mais était-il le cinéma brésilien un divertissement bourgeois ou populaire ? G. Trujillo a affirmé au départ que le cinéma, dans un pays « jeune » et avec un grand niveau d’illettrisme, était un instrument de diffusion d’informations. Pourtant, il faut préciser qu’à l’époque de l’arrivée du cinéma au Brésil ce qui était jeune était le système républicain, qui a garanti l’ascension au pouvoir d’une bourgeoisie en général liée à la caféiculture et à l’industrie croissante. C’est les intérêts culturels de cette élite, préoccupée de transplanter ses références européennes et américaines sur le paysage urbain et socio-culturel des villes en modernisation, que représentaient les revues comme « Cinearte ». Faire du cinéma un art et un rituel de « la société » au lieu du divertissement ouvrier qu’il était, constituait l’une de leurs revendications. C’est aussi à cette élite d’industriels, banquiers et propriétaires terriens que faisaient appel certains cinéastes du cinéma de « cavação », sujet que la conférence n’a pas présenté. Cette pratique, essentielle mais certainement précaire et d’une honnêteté parfois douteuse, répandue dans les trois premières décennies du XXe siècle, consistait à recueillir de l’argent auprès des « patrons » pour réaliser principalement des films « naturels » – des documentaires, entre le reportage et la propagande.

L’influence des avant-gardes européennes a été également soulignée à partir de São Paulo, symphonie d’une métropole (Adalberto Kemeny, Rudolf Rex Lustig, 1929) et de Limite (Mário Peixoto, 1931), film-mythe auquel le panorama a consacré plus de temps. Selon G. Trujillo, l’influence étrangère dépassait, en réalité, le domaine artistique et s’exerçait par différents aspects. Le cinéma brésilien – et le cinéma au Brésil – naît, en fait, grâce à l’entreprise d’immigrants européens qui se sont consacrés à la production mais aussi à la distribution et à l’exploitation cinématographiques. En outre, les genres et les techniques narratives du cinéma américain, qui dominait le marché brésilien, étaient aussi considérés comme des modèles par les revues comme « Cinearte ».

Le panorama a ensuite abordé le passage au cinéma parlant avec la production des années 1930 de « Cinedia ». Fondé en 1930 à Rio de Janeiro par le cinéaste, journaliste et co-créateur de « Cinearte » Adhemar Gonzaga, le studio a produit, parmi des centaines de films, des titres de Humberto Mauro (Ganga Bruta, 1933, entre autres) et une série de chanchadas, ce genre populaire qui à ce moment mélangeait comédie, musique et esprit carnavalesque. Par exemple : Alô, Alô, Carnaval (A. Gonzaga, 1936). Avec un extrait de Carnaval Atlântida (José Carlos Burle, 1952), film qui parodie le cinéma de Hollywood et où l’on voit Oscarito et Grande Otelo, le panorama a rappelé aussi l’importance de la société cinématographique « Atlântida » (1941-1962) dans l’histoire de la chanchada.

Pendant le gouvernement de Getúlio Vargas (1930-1945), spécialement sous le régime d’inspiration fasciste qu’était l’Estado Novo (1937-1945), le cinéma brésilien est institutionnalisé en tant qu’instrument d’éducation et de propagande. Basé sur un idéal nationaliste, le cinéma officiel, avec la radio, constituait surtout un moyen de construction de l’identité nationale. De la politique cinématographique d’État, la conférence a signalé la création de l’INCE (Institut National du Cinéma Éducatif, 1936/janvier 1937-1966), avec lequel Humberto Mauro a produit plus de trois cents courts et longs-métrages au cours de son existence, dont O Descobrimento do Brasil (1937). À côté de l’INCE, a aussi été cité le DIP (Département de Presse et de Propagande, 1939-1945), qui produisait, entre autres, des actualités filmées destinées aux salles de cinéma (le « Cinejornal Brasileiro »).

Par rapport à la production des années 1950, G. Trujillo a évoqué la création à São Paulo du studio Vera Cruz (1949 – 1954). Financée par des capitalistes paulistas, la compagnie comptait avec le cinéaste Alberto Cavalcanti parmi ses producteurs. Dans le contexte de Vera Cruz, G. Trujillo a parlé du succès critique européen de O Cangaceiro (Lima Barreto, 1953), primé au Festival de Cannes. Elle a ensuite annoncé l’émergence d’une nouvelle génération des cinéastes brésiliens influencés par le néo-réalisme italien, parmi lesquels Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 Graus, 1955), a été cité comme exemple. Os Cafajestes (La Plage du désir, Ruy Guerra, 1962) a été aussi situé dans cette nouvelle production des « inépuisables années 1960 ». Selon G. Trujillo, le premier film de Guerra au Brésil appartient, à un groupe qui donne au cinéma brésilien de l’époque de la visibilité et de la reconnaissance à l’étranger (surtout en Europe). Parmi eux, se situe O Pagador de Promessas (Parole donné, Lima Barreto, 1962), qui a reçu la Palme d’Or la même année.

Du Cinema Novo, peut être la production du cinéma brésilien la plus connue en France et donc moins développée dans le cadre de la conférence, le panorama a insisté sur Cinco Vezes Favela (Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirsman, Marcos Farias, Miguel Borges, 1962) e Vidas Secas (Sécheresse, Nelson Pereira dos Santos, 1963). Partant de l’imaginaire du sertão, cette région aride du nord-est brésilien, G. Trujillo a parlé de Glauber Rocha spécialement à travers son personnage Antônio das Mortes (un extrait de Le Dieu noir et le Diable blondDeus e o Diabo na Terra do Sol, 1964 – a été projeté). Le projet esthétique et politique du Cinema Novo a été inscrit dans son bref commentaire sur ces films. G. Trujillo a aussi parlé de Terra em Transe (1967) comme un film qui pose les enjeux auxquels sera confronté ce cinéma après le coup militaire de 1964.

Pour traiter de la richesse de la production cinématographique des années 1960 au Brésil, G. Trujillo a ensuite cité quelques un des autres courants/ œuvres de cinéastes du cinéma national. D’Arnaldo Jabor (qui d’ailleurs défend aujourd’hui un discours conservateur à la télévision et dans les journaux), elle a évoqué Opinião Pública (1967) et Toute nudité sera châtiée (1973). Face au durcissement de la dictature militaire, la conférence a souligné, dans cette période d’agitation politique et artistique, la prise de position de cinéastes, musiciens, écrivains et artistes brésiliens. Dans ce contexte, dans un registre allégorique et anthropophage, Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969) actualise le roman moderniste que Mário de Andrade signe en 1928. Dans un mouvement similaire, G. Trujillo mentionne aussi Qu’il était bon mon petit Français (Nelson Pereira dos Santos, 1971), film assez connu en France…

Le panorama a ensuite abordé le Cinéma Marginal, qui revendiquaient « la laideur, le vulgaire, l’absurde ». Ce qui relie le cinéma de ce groupe hétérogène de jeunes réalisateurs est, comme l’a affirmé G. Trujillo, une radicalisation esthétique qui revendique la violence – iconoclaste et criminelle – pour mettre en scène, dans « le pire cinéma du monde », un désenchantement. Pour illustrer un aspect de cette génération, elle a montré un extrait de Documentaire (1966), film de Rogério Sganzerla, dans lequel deux jeunes parlent de leurs errances à travers la ville, la vie et le cinéma. G. Trujillo a aussi cité Le Bandit de la lumière rouge (1968). Elle a donc mentionné quelques autres productions « parallèles » de la « Boca do Lixo » (pôle de production marginal à São Paulo) et de la « Boca do Inferno » (à Salvador). Meteorango Kid, Herói Intergaláctico (André Luiz Oliveira, 1969), Hitler do Terceiro Mundo (José Agrippino de Paula, 1968) et Os Monstros de Babaloo (Eliseu Visconti, 1971), cités par G. Trujillo, ont été programmés lors de la rétrospective, ainsi qu’Il a tué sa famille et est allé au cinéma (Júlio Bressane, 1969), Bang Bang (Andrea Tonnacci, 1971) et À Minuit je possèderai ton âme (José Mujica, alias Zé do Caixão, 1964).

Pour parler du cinéma des années 1980, G. Trujillo s’est concentrée sur Dona Flor e seus Maridos (Bruno Barreto, 1976) – un grand succès commercial – et le cinéma d’Hector Babenco (Pixote, la loi du plus faible, 1980, et Le Baiser de la Femme Araignée, 1985). Cabra Marcado para Morrer (1984), d’Eduardo Coutinho, a été aussi évoqué comme exemplaire du cinéma de cette époque de transition démocratique.

Ces dernières parties concernant le cinéma marginal et la production des années 1980, néanmoins, probablement par faute de temps, ont été traitées de manière très superficielle. G. Trujillo a pourtant réussi à transmettre quelque chose de l’esprit artistique qui mouvemente ce cinéma, ainsi qu’un certain état de la société brésilienne. Pour aider le spectateur à situer ces films, elle a aussi mentionné quelques films français qui ont des rapports avec certains des films brésiliens évoqués.

Dans ce sens, le projet panoramique de la conférence témoigne d’une ambition à proposer une vision de l’histoire du cinéma assez globale, mais qui demeure peu analytique et critique. À partir de notre perspective brésilienne, le panorama a manqué d’une contextualisation historique et historiographique plus approfondie. Un cinéma qui s’ancre tellement dans sa réalité socio-politique comme le cinéma brésilien mérite d’être compris davantage dans son contexte. De même, partant de ce panorama, beaucoup de problématiques restent à explorer : la relation entre le cinéma brésilien et le cinéma au Brésil, le rôle du cinéma dans la société brésilienne, le rapport entre le cinéma et la télévision, le cinéma documentaire, le cinéma expérimental, l’histoire de la politique cinématographique de l’État après l’Estado Novo (le rôle de l’Embrafilme, par exemple)… Ainsi, nous nous approprions de l’invitation de Gabriella Trujillo à faire connaître davantage ce cinéma de l’autre côté de l’Atlantique.

La table-ronde

Héritiers de ce cinéma qui naît de l’adversité, les participants de la table-ronde qui a suivi la conférence ont mis en question le cinéma contemporain brésilien, esquissant un état des lieux de la production à la réception. Que ce soit dans les milieux critiques ou académiques, représentés par Tatiana Monassa, ou dans la production et l’exploitation, milieux où transitent Juliana Rojas, Cláudio Marques et Marília Hugues, ce regard lancé au cinéma national actuel vient de l’intérieur, c’est-à-dire de ceux qui le font, qui le vivent et qui en vivent. Ensemble, ils ont construit une vision synthétique et précise de ce contexte à travers leur expérience et/ou leur analyse de l’univers cinématographique brésilien des vingt dernières années.

Pour constituer un arrière-plan historique, Tatiana Monassa a d’abord évoqué les événements du début des années 1990. Sous le gouvernement de Fernando Collor de Mello, président destitué fin 1992 après une crise politique et économique, la production cinématographique a presque cessée suite à l’extinction des institutions et des politiques publiques pour le cinéma. En 1995, la sortie de Carlota Joaquina – A Princesa do Brazil (Carla Camuratti), marque la reprise de la production nationale et inaugure la période que l’historiographie nomme la Retomada, rendue possible grâce à la création des nouveaux mécanismes publiques de financement du cinéma. De cette première génération après une période « traumatique », comme la caractérise Cláudio Marques, font partie des réalisateurs comme Walter Salles, Fernando Meirelles et Beto Brant.

Aujourd’hui le cinéma brésilien connaît une nouvelle vague des cinéastes, qui réalisent un cinéma différent de celui de la Retomada à la fois en ce qui concerne ses préoccuppations esthétiques et thématiques et ce qui détermine ses conditions de production. Néanmoins, comme l’expriment les réalisateurs invités, l’idée de cycle, d’un perpétuel renouvellement qui traverse l’histoire du cinéma brésilien, hante toujours ce cinéma. Une grande partie de cette nouvelle génération, comme le rappelle C. Marques, est constituée des court-métragistes qui ont commencé leur carrière vers 2006 ou 2007, où, grâce à leur production, le cinéma brésilien contemporain reprend une relation plus étroite avec le circuit international, ainsi qu’avec la critique et la recherche, desquelles il s’était plutôt éloigné.

Le premier grand sujet de débat de la table ronde a été la question du public. Cláudio Marques et Marília Hugues, qui, au delà d’être réalisateurs, organisent un festival de cinéma[3] et un ciné-club à Salvador de Bahia, identifient une frontière entre la production cinématographique et le public. Construire une relation solide et durable entre le public et le cinéma national reste un défi, selon M. Hugues. Elle raconte aussi que, dans les années 1990, le cinéma brésilien a « sauté » une génération de son public. C. Marques ajoute à la fin de la table ronde que dans cette période on a vu disparaître les petites salles et les cinémas de rue. Dans un mouvement similaire dans toute l’Amérique latine, le « processus pervers de renfermement des classes moyennes dans des centres commerciaux » a emporté aussi le cinéma. En outre, encore aujourd’hui il n’y a pas des salles de cinéma à l’intérieur du pays[4] – s’il y en a, elles sont concentrées dans les shoppings brésiliens, et à l’affiche l’on peut retrouver les derniers blockbusters américains.

Marques rajoute qu’au Brésil, en fait, le problème est structural : il s’agit d’un manque de formation basique à la vie culturelle. Il note que le modèle néolibéral qui s’est installé depuis les années 1990 (notamment avec le gouvernement de Fernando Henrique Cardoso, à partir de 1995) a privilégié un développement basé sur la consommation, en dépit de l’infra-structure sociale – l’éducation, dans ce cas. Il est difficile, donc, d’instaurer et de valoriser une culture artistique qui dépasse ce qui véhicule la télévision – et une culture cinématographique tout court. Au Brésil, la télévision possède une présence puissante dans le quotidien de la population et assume ce rôle de formation du spectateur. Elle façonne les goûts du public. L’idéal néolibéral brésilien nuit à l’éducation publique, évidemment, mais oriente également les préoccupations de l’élite et de la classe moyenne. Par conséquent, le grand public du cinéma au Brésil ne connaît pas grand chose de plus que ce qui sort dans les salles des grands groupes d’exploitation qui dominent le marché – le cinéma Hollywoodien principalement. Il s’agit d’un public, dans ce sens, très intolérant, comme le dit M. Hugues, aux formes cinématographiques qui échappent aux règles du cinéma commercial et de la télévision. Le cinéma brésilien qui respecte et stimule son public, qui le sollicite et l’interpelle, est toujours objet des préjugés du spectateur moyen (et des intérêts économiques des programmateurs des majors).

Juliana Rojas, qui a soulevé cette question du déséquilibre du circuit de distribution et d’exploitation, affirme qu’au delà de la formation culturelle, l’absence du cinéma brésilien et de son histoire dans l’enseignement scolaire est un autre aspect du problème. Comme c’est le cas de beaucoup d’entre nous, son vrai contact avec le cinéma brésilien n’a eu lieu qu’à l’université. Tatiana Monassa ajoute, qu’au Brésil, il y a une tendance – née sans doute au sein d’une élite colonisée – de dépréciation du produit culturel national. Elle évoque, par exemple, le cas de la chanchada, qui, à l’époque du Cinema Novo, en tant que genre populaire, était dévalorisée par la critique et les représentants d’une culture « plus haute ». La chanchada a basculé vers la porno-chanchada – et a même été capable de s’auto-financer, contrairement aux autres productions cinématographiques. Elle affirme que dans les 1980, finalement, « l’élite avait divorcé avec le cinéma brésilien ».

Hugues cite la valorisation et la multiplication de festivals de cinéma comme un moyen de formation cinématographique et de création possible d’un nouveau public. Elle défend également la formation d’un spectateur ouvert à la différence, à la diversité.’est l’un des objectifs affirmés du ciné-club qu’elle organise avec C. Marques. Cependant, le public qui fréquente les festivals n’est pas assez important pour garantir à ces films un nombre suffisant d’entrées lors de l’exploitation commerciale. De plus, malgré une quantité significative de films distribués chaque année (103 en 2014), et notamment l’émergence d’un cinéma jeune et nouveau, l’enjeu reste justement d’attirer le public jeune vers les salles où sont projetés ces films.

La décentralisation de la production cinématographique a été aussi sujet de discussion. À la différence des premières années de la Retomada, cette nouvelle génération de cinéastes dépasse l’axe de production cinématographique de Rio-São Paulo. Ce processus de décentralisation résulte des nouveaux programmes d’une politique culturelle mise en place en région et au niveau national. Cláudio Marques et Marília Hugues, eux-mêmes, se bénéficient de cette politique pour réaliser leurs films à Salvador. On retrouve également une production croissante dans les états de Pernambuco, Ceará, Minas Gerais, Panará et autour de la capitale, Brasília. D’ailleurs, cette nouvelle production cinématographique récemment baptisé de Cinema Novíssimo, se caractérise par la confrontation des conventions de la telenovela brésilienne et des émissions humoristiques forgées par la chaîne de télévision Rede Globo et sa succursale cinématographique Globo Filmes[5]. Marília Hugues rappelle qu’il demeure malgré tout un phénomène minoritaire dans le paysage cinématographique brésilien. Les comédies produites par Globo Filmes restent les films qui attirent le grand public[6].

Peut-on, toutefois, esquisser quelques grandes caractéristiques de ce cinéma ? Qu’est-ce qui rapproche ce cinéma fait dans les différentes régions du Brésil ? Bernard Payen demande si le cinéma contemporain brésilien est moins concerné par la politique ou l’histoire et privilégie des problématiques de la vie privée. Cláudio Marques observe, en effet, une grande diversité de sujets – ce qui n’est pas le cas du cinéma de la dernière décennie. Il est difficile de cataloguer ou systématiser les différents thèmes de cette production. Il attribue ces films plus « intimes » a une recherche de sincérité chez les cinéastes par rapport à eux-mêmes et leur vision de monde. Il cite le cinéma de Juliana Rojas ou Caetano Gotardo (à São Paulo), Adirley Queirós (à Brasília) ou les cinéastes de Recife comme Kleber Mendonça Filho et Gabriel Mascaro, qui cherchent un cinéma politique à travers l’exploration des codes du cinéma de genre. Par ailleurs, s’inscrivant dans la génération « perdue » des années 1990, Cláudio Marques explique l’écart générationnel que lui, et même Kleber Mendonça Filho, ont avec les cinéastes plus jeunes. Selon Marques, pour « vivre du cinéma », la jeunesse de l’époque de Collor (1990) a du choisir la critique (il y a encore ceux qui sont devenus journalistes ou sont allés travailler à la télévision). L’autre similarité entre les parcours de C. Marques et K. Mendonça Filho est leur travail dans l’exploitation art et essai.

Comme l’affirme Juliana Rojas, l’un des aspects qui unit ce nouveau cinéma est un rapport au local et au territoire – il s’agit d’un cinéma qui s’inscrit dans l’espace qu’il représente. Elle rappelle aussi que cette pluralisation de la production se donne depuis la transition au numérique et advient aussi de l’accès aux technologies digitales. Le surgissement des festivals de cinéma universitaire et l’échange entre jeunes cinéastes grâce à internet ont aussi favorisé cette décentralisation.

Néanmoins, le principal moteur du Cinema Novíssimo a été, comme les participants ont bien insisté, la création de nouvelles politiques publiques investissant dans le cinéma. Depois da Chuva, premier long-métrage de C. Marques et M. Hugues, a été produit grâce à un concours fédéral. Parmi ces politiques, qui ont progressé avec le gouvernement de Lula (et les propositions du ministre de la culture, Gilberto Gil) à partir de 2002, nous pouvons citer des mécanismes de financement de production et de distribution dans différents états du pays, ainsi que de diffusion du cinéma brésilien à l’étranger. Cela est régulé par l’ANCINE (Agence Nationale du Cinéma), le « CNC  brésilien » , qui a grandi et s’est solidifiée au long des dix dernières années. La création de cours de cinéma dans les universités fédérales font aussi partie de cet effort (c’est le cas, par exemple, à Bahia, au Ceará et au Rio Grande do Sul). M. Hugues remarque, cependant, que dans le premier gouvernement de Dilma Rousseff (2011-2014), il y a eu un recul par rapport aux politiques mises en place par l’administration précédente. Elle parle de « schizophrénie » pour un gouvernement qui s’affirme pourtant être dans la continuité de Lula. Le nouveau mandat de Dilma semble aller dans une direction plus optimiste, avec un nouveau ministre de la culture (Juca Ferreira, qui a aussi occupé ce poste entre 2008-2011, sous Lula). Il est important de souligner, néanmoins, que les films commerciaux brésiliens peuvent eux aussi bénéficier des mêmes mécanismes légaux crées depuis 1993. Depuis la Retomada, la politique cinématographique ne bénéficie donc pas forcément les producteurs indépendants face aux sociétés de production plus grandes.

La table ronde finit avec le constat des vieilles et puissantes problématiques comment faire pour que cet élan de production devienne permanent ? Comment atteindre un public le plus large possible ? Est-ce que le cinéma brésilien a enfin surmonté l’éternel retour de l’alternance des périodes de déclin et de reprise ? Que peut-on espérer de ce cinéma novíssimo ? Au moins, si cela dépend du travail de réalisateurs comme Juliana Rojas, Cláudio Marques et Marília Hugues, c’est-à-dire de « braves gens » de ce territoire cinématographique, le cinéma brésilien tiendra bon.

Par Beatriz Rodovalho

[1] Disponible sur http://www.cinematheque.fr/fr/dans-salles/rencontres-conferences/espace-videos/panorama-cinema-bresilien-debuts-jusqu-aux-annees-1980-conference-gabriela-trujillo,v,864.html . Accès en mai 2015.

[2] Docteure en cinéma, spécialiste des cinémas d’Amérique latine et des avant-gardes historiques.

[3] http://coisadecinema.com.br/2013/ (en portugais et en anglais).

[4] Aujourd’hui il y a 2.819 salles de cinéma au Brésil, dont 2.025 appartiennent aux complexes cinématographiques ou multiplex et 155 sont des salles art et essai (donné de 2014). Cela résulte dans 72.169 habitants/salle. Voir http://www.filmeb.com.br/estatisticas (en portugais).

[5] Rede Globo, qui s’étend dans plusieurs domaines de la communication, est la principale chaîne de télévision au Brésil, se faisant présent dans le quotidien et dans l’imaginaire national, notamment à travers les telenovelas et journaux télévisés.

[6] En 2013, l’année record pour la production nationale depuis la Retomada avec 129 films sortis, huit des dix plus grands succès brésiliens en billetterie ont été des comédies réalisées par ou sous le modèle de Globo. Voir http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/DadosMercado/2115.pdf (en portugais). En 2014, le leader du box-office national a été la comédie Até que a Sorte nos Separe 2. Voir http://www.filmeb.com.br/estatisticas (en portugais).

Brasil !, épisode 7 : Depois da Chuva, ou grandir dans la « démencratie »

Sans titre

Trente ans après la re-démocratisation du Brésil, un esprit inquiétant meut la société brésilienne. Tel un revenant, cette force fait réémerger ce qui gisait depuis la fin de la dictature civile-militaire au Brésil (1964-1985). Après treize ans de gouvernement du Parti des Travailleurs (Lula et Dilma Rousseff) et quelques politiques sociales qui ont à peine fait trembler la hiérarchie sociale brésilienne, les secteurs conservateurs de la société reprennent, par leurs prises de parole, le contrôle des médias et l’occupation des rues, la défense violente d’un programme néolibéral hanté par les spectres du vieil ordre colonial. Soutenue principalement par la classe moyenne, qui, après trois décennies de dépolitisation, décide de se lancer dans la lutte politique, défilant avec les maillots de la Seleção et clamant ses idées avec le même patriotisme qui la fait supporter l’équipe de foot nationale, cette force réactionnaire transforme le scénario politique brésilien et pousse à une radicalisation de la droite et à une révision de la gauche. Comme un étrange court-circuit temporel, il y a dans l’air et dans les esprits quelque chose de l’époque du coup militaire. Il y a même une partie de ces manifestants qui exige le retour des militaires au pouvoir. Elle s’exprime aussi au sein de la classe politique ; Aécio Neves, candidat battu lors des dernières élections, articulait l’impeachment de Dilma Rousseff et se réjouit des idées anti-démocratiques – Neves est le petit-fils de Tancredo Neves, qui défendait la re-démocratisation du Brésil et qui a été son premier président, élu indirectement en 1984.

Ce contexte contemporain, en effet, remet en question la démocratie brésilienne, héritée du régime militaire. Qu’a-t-on oublié de cette période de transition ? Qu’a-t-on refoulé pendant ces trente ans ? Où sont-ils passés, les espoirs de cette génération ? Avant Depois da Chuva (Après la pluie, Cláudio Marques et Marília Hugues, 2014)[1], le cinéma brésilien de fiction depuis la Retomada n’avait pas creusé l’histoire et la mémoire de ce temps. Suivant le parcours de Caio, un adolescent de 16 ans, le film met en scène la jeunesse de Salvador des années 1980. Caio, dans son devenir adulte et son devenir citoyen, vit un moment de transition, qui dans le film est traversé par la transition sociopolitique du pays. Comme l’affirme Cláudio Marques, qui confère au film un caractère autobiographique, il s’agit d’explorer l’éveil politique et amoureux de l’adolescence de l’époque, ce moment où tout paraissait être « plus puissant et plus grave ». Le film croise, donc, une histoire intime et l’histoire du Brésil, un sujet en formation et une société en transformation, la découverte de l’amour et celle des passions, la culture underground et anarchiste de Salvador et les drames adolescents.

Dans ce sens, l’histoire de Caio acquiert une dimension allégorique[2] voire métonymique dans la mesure qu’elle représente ce moment historique et cette jeunesse. D’ailleurs, on retrouve ces figures dans plusieurs autres films de ce que l’on appelle le Cinema Novíssimo brésilien. Cette dissolution entre l’histoire de Caio et l’histoire nationale se construit à partir du microcosme que forment les lieux autour desquels gravite le protagoniste – notamment l’école, la maison et le casarão où ses camarades opèrent la radio pirate « l’Ennemi du Roi ». Elle se donne aussi à travers l’utilisation d’images d’archives. La séquence d’ouverture du film, par exemple, montre des images du mouvement pour les élections directes au Brésil, Diretas Já. Ces archives télévisées précèdent la première scène à l’école, où Caio et ses collègues débattent des élections directes à la présidence du syndicat étudiant – les premières depuis l’ouverture politique. Tout au long du film, les archives de l’époque, montées avec la fiction, amènent au cœur de l’histoire de l’adolescent les événements politiques du pays, principalement la trajectoire de Tancredo Neves, de sa candidature jusqu’à sa mort prématurée trois mois après son élection. Le jeune Caio découvre, à son tour, l’engagement politique, à la fois avec ses amis du groupe anarchiste et à l’école, où il décide finalement de se candidater au syndicat étudiant. En même temps, il découvre Fernanda, qui participe à la trajectoire politique, amoureuse, adolescente du personnage.

Dans le récit, au lieu de servir d’illustration ou preuve d’authenticité, ces images d’archives acquièrent un autre statut ; elles possèdent un rôle narratif. Les discours de Tancredo Neves ou des journalistes de la télévision brésilienne sont souvent déconstruits ou déjoués à travers l’univers de Caio. Tancredo Neves affirme que la jeunesse veut travailler et aider ses parents dans le respect des devoirs civiques, mais la famille de Caio n’est pas l’image désirée du foyer brésilien – au delà des conflits avec sa mère, le père de Caio est absent. Un usage puissant de ce procédé apparaît à la fin du film, où le discours sur la mort de Tancredo Neves fait écho dans le vide qu’a laissé la mort de Tales, camarade de Caio qui devient une figure paternel. Tales assume un rôle formateur pour l’adolescent, surtout en ce qui concerne son initiation politique. Plus âgé, il est en quelque sorte le leader de la bande et le modèle que Caio va plus tard rejeter. Les discours officiels qui encensent Tancredo Neves lors de ses funérailles deviennent hypocrites à côté de la mort de Tales, jeune anonyme que l’histoire ne connaîtra jamais, mais qui a consacré sa vie à la lutte politique. La mort de Tales est principalement allégorique, signe de l’épuisement des utopies révolutionnaires des années 1960 et 1970. Comme l’explique les réalisateurs, l’orphelinage du protagoniste rime avec le deuil du pays, qui perd aussi un « père ». Ceci a également pour conséquence une perte des repères idéologiques et évoque la nécessité d’une reconstruction. C’est d’ailleurs ce sentiment qui clôt le film. Que sera-t-il de ce pays ?, demande la mère de Caio devant la télé. La question s’adresse, anachroniquement, au spectateur, et le convoque à répondre au passé et au futur.

Les autres images d’archives établissent également un commentaire sur l’histoire, construisant d’autres sens. À la fin de la séquence où Caio se promène dans la ville avec Fernanda, sous le son d’une version de Hate Love, Will Travel, elle déclare : il faut que je m’en aille. L’image qui suit révèle l’explosion d’une bombe atomique. C’est dans une autre séquence que la subversion des images préexistantes dépasse l’univers fictionnel et concerne l’Histoire. Le film montre des images de jeunes qui s’apprêtent à affronter la police lors d’une manifestation. Les policiers avancent et répriment les manifestants. Dans le cadre, on voit des plans rapprochés des policiers qui attrapent les jeunes par leurs jeans. Il s’agit d’une pièce publicitaire[3]. La narration emploie des mots comme contrôle, résistance et liberté pour parler des jeans Staroup. « Si ce n’est pas du Staroup, protestez ». La vidéo est antérieure à 1984, mais les images, dans le film, mettent en cause le militantisme lors de la transition démocratique (et l’appropriation perverse qu’opère la publicité). Elle évoque aussi un évidement des sens et une place au consumérisme qui caractérise une partie de la jeunesse des années 1980, dont Caio s’éloigne.

Dans Depois da Chuva, Caio appartient, ainsi, à une génération qui doit trouver sa place entre le désenchantement et les pertes des idéaux du passé et ce qu’annonce le nouvel ordre social. Cela se passe dans le milieu underground de Salvador, avec son groupe anarchiste, et dans l’esprit de transgression qui marque l’époque et l’adolescence. C’est à partir de ces expériences que Caio cherche, petit à petit, à prendre position devant sa réalité. La radio « l’Ennemi du Roi », commandé par Tales, « pour la société libre, pour le socialisme libertaire » est la première manifestation de cet esprit. Dans une de ses émissions, Caio lit la dissertation rédigée à l’école qui lui a valu un zéro (ce qui lui pousse aussi à se candidater à la présidence du syndicat). Intitulé « Démencratie », le texte décrit le « bordel de l’ouverture politique au Brésil » : « maintenant nous devons avaler qu’on vit un processus démocratique », « Tancredo est un produit des militaires » – « il n’y a pas de démocratie dans notre pays, et il n’y en aura pas »[4]. C’est aussi à travers la radio que le film figure la mort politique de Tales, avant même de montrer son suicide. Seul dans le casarão occupé, Tales commence la transmission, mais s’interrompt : est-ce qu’il y a quelqu’un de l’autre côté ? Est-ce que quelqu’un m’entend ? Soudain, il n’a rien à dire. Tales représente donc l’esprit d’un temps révolu, qui n’a plus de place dans le présent.

Cet espace occupé par ce groupe anarchiste est aussi le lieu où Caio expérimente d’autres moyens de transgression et d’engagement – la production des zines miméographiés, les drogues, le punk. L’univers de la culture alternative est traduit dans l’image cinématographique, d’ailleurs, à travers les grains du Super 16 (déjà rare comme support de tournage en 2012). Le punk brésilien de l’époque est présent diégétiquement dans les rencontres du groupe, dans la performance de Caio et ses amis lors de la présentation théâtrale de l’école et dans la promenade de Caio et Fernanda, où, dans une boutique de LPs, Caio lui montre une chanson de Garotos Podres (« Gars pourris »)[5]. Dans une séquence du climax du film, les personnages vont à un concert punk dans les ruines d’une ancienne fabrique de la banlieue de Salvador, où jouent de vrais groupes de musique de l’époque – Crac ! et Dever de Classe. Dans cette séquence, Caio embrasse Fernanda. Il discute aussi avec Tales sur leurs différences politiques. C’est dans ce bâtiment qui rappelle un paysage de science-fiction (un vaisseau spatial), ou un éléphant blanc abandonné par la dictature, que Tales se suicide. Le groupe de Caio, ainsi, doit se faire à partir de la ruine, et de la marge.

Dans ce contexte, Caio confronte les doutes et les incertitudes de ce moment de maturation et de découverte de soi et des autres. Avec l’aide de Fernanda et de Ribamar, il est élu président du syndicat des étudiants. Et maintenant ? Que faire d’autre après cette conquête sinon confronter leur impuissance ? Que faire après le suicide de Tales ? Ces doutes rejoignent la question posée par sa mère : qu’adviendra-t-il à ce pays ? Que deviendra Caio ? Ou encore : qu’est-t-elle devenue cette génération ? Qu’a-t-elle fait de ses rêves et de ses croyances face à la démocratie précaire que le Brésil a construit ?

Depois da Chuva en France

Le film a été projeté pour la première fois en Europe lors du festival de Rotterdam en 2014. En France, Depois da Chuva a été projeté en avant-première lors de la rétrospective du cinéma brésilien de la Cinémathèque française en mars 2015, où il a été reçu avec enthousiasme par le public présent – et beaucoup d’affection par les brésiliens qui ont rencontré leur enfance ou leur adolescence dans l’univers du film. Quelques jours plus tard, Cláudio Marques et Marília Hugues ont amené le film à Toulouse, pour le festival Cinélatino. Il n’a pas encore de distributeur français.

Par Beatriz Rodovalho

Sans tite

[1] http://coisadecinema.com.br/depois_da_chuva/

[2] Voir la critique “Depois da derrota”, de Victor Guimarães (en portugais).

[3] https://www.youtube.com/watch?v=8z3axwyeivc.

[4] En portugais: Demencracia; a farra da abertura política no Brasil; agora temos que engolir que estamos vivendo um processo democrático ; Tancredo é um produto dos militares ; não há democracia no nosso país, nem haverá.

[5] Papai Noel Velho Batuta.

Chemins croisés

« Aux yeux du caractère destructeur, rien n’est durable. C’est pour cette raison précisément qu’il voit partout des chemins. Là où d’autres butent sur des murs ou des montagnes, il voit encore un chemin. Mais comme il en voit partout, il lui faut partout les déblayer. Pas toujours par la force brutale, parfois par une force plus noble. Voyant partout des chemins, il est lui-même toujours à la croisée des chemins. Aucun instant ne peut connaître le suivant. Il démolit ce qui existe, non pour l’amour des décombres, mais pour l’amour du chemin qui les traverse » – W. Benjamin[1].

lunar

Lunar Almanac (2015) de Malena Szlam

(Cross)road(s) to San Francisco

          Le cinéma expérimental jouit d’une scène très dynamique dans la Bay Area californienne et d’un héritage cinématographique qui précède même l’invention du cinématographe. La ville fût le point d’arrivé d’Eadweard Muybridge lors de son départ d’Angleterre vers l’Amérique et c’est là qu’il fut plusieurs expérimentations sur le mouvement avec la photographie et qu’il créa son Zoopraxiscope, une machine inspirée du Phenakistiscope et du zoetrope. Dans les années 40 et 50, le cinéma d’art y était projeté et attirait les foules grâce à la série Art in cinema, du San Francisco Museum of Modern Art dans laquelle le musée rendait accessible aux San-Franciscains le cinéma d’art et d’essai européen ainsi que le cinéma expérimental américain de l’époque. L’intérêt grandissant pour le cinéma amènera un collectif de cinéastes incluant Bruce Baillie et Chick Strand à fonder la cinémathèque de San Francisco, où Steve Polta tient présentement le titre de directeur artistique ainsi que celui de cofondateur et programmateur du festival CROSSROADS, organisé par l’institution depuis 2010.

       C’est dans le quartier The Mission, au Victoria Theatre avec une ambiance intime et très chaleureuse que se tenait cette édition du festival qui en était à sa sixième édition cette année. La plupart des noms qui résonnent le plus dans le milieu du cinéma expérimental des dernières années étaient présents sur la programmation. On remarque notamment la présence du dernier film de Ben Russell, Greetings to the ancestors, qui vient marquer la clôture de sa The Garden of Earthly Delights Trilogy, de Things de Ben Rivers ainsi que la présence d’œuvres films de Paul Clipson, Basma Alsharif, le collectif GROUPER, Karl Lemieux, Mike Stoltz et Pablo Mazzolo.

          Le cinéma expérimental possède ce que l’on pourrait appeler, d’après Benjamin, un caractère destructeur. Il ne s’agit pas ici de détruire l’image, mais peut-être plutôt de la révéler ou la re-produire, par la destruction de ses symboles visant ainsi à la mettre à nu et nous permettre d’en faire une expérience nouvelle à travers divers cheminements croisés. Une fois les systèmes symboliques délaissés, on ne sait plus où se termine la première expérience et où commence l’autre. Tout ça est encore plus manifeste dans un contexte de fabrication de durée cinématographique et au-devant de différents processus de combinaisons, de montage et d’altérations d’images. Le cinéma expérimental s’affaire souvent à transformer l’oeil en objet destructeur ; il anéantit les systèmes de construction de symboliques pour mettre en branle un processus de re-connaissance, de re-saisissement de l’image pure. À ce titre, le festival Crossroad, uniquement composé d’expérimental, entraîne son participant à faire l’expérience de ce caractère destructeur dont parle Benjamin et porte très bien son nom puisqu’il nous place à la croisée de nouveaux chemins. Voici un tour d’horizon des oeuvres les plus marquantes présentées lors de l’édition 2015 du festival.

          Dans A Beginning a Middle and an End de Jon Behrens, le cinéaste nous présente ce que l’on devrait, à partir du titre, s’imaginer comme un film narratif, mais l’image, radicalement altérée, nous place plutôt dans un contexte d’abstraction d’une grande poésie. Son début, son milieu et sa fin ne sont pas préprogrammés, et encore moins délimités. Ses formes organiques de corps en mouvement, de végétation, de cours d’eau, programment un voyage spirituel guidé par l’intuition et l’expérience sensible de la nature et de ses différentes formes. Son montage emmène constamment l’œil dans un autre ailleurs, un paysage inconnu qui semble toujours pourtant si familier puisqu’il déclenche un processus éveillant les sens, la mémoire visuelle et auditive pour faire du film une expérience purement subjective.

oxidation

Photooxidation (2015) de Pablo Mazzolo

          Le film Photooxidation pour sa part étudie brillamment la métaphysique du cinéma. Le cinéaste Argentin Pablo Mazzolo s’intéresse à la chimie derrière le processus d’imprégnation de la lumière sur la pellicule à travers différentes images de faisceaux de lumière et de scènes émanant du quotidien de la ville de Buenos Aires. Le film interroge l’acte de regarder en rendant captif l’oeil de son spectateur derrière les différents découpages de lumières et appelle toujours à voir ce qui se trouve au delà du visuel. Photooxidation vient mettre en relief la très grande puissance d’expression d’intensités de même que le potentiel de production du sensible qui se cache derrière la science du cinéma et celle du regard.

         Non trop loin de cette idée on retrouve le film de Malena Szlam, Lunar Almanac, constitué de différents plans de la lune montés à la main et où le satellite naturel se décuple, se déplace, gagne ou perd en intensités lumineuses de sorte que son image vient en quelque sorte se cristalliser dans un songe, une sorte de rêve basé sur cet objet qui visite chacune de nos nuits et qui, de par sa grande distance, nous offre une expérience de ce paysage inconnu qui nous apparaît comme un point dans le ciel. Son orbite naturelle est rompue, de même que sa représentation symbolique; l’objet céleste nous réapparaît sous un jour nouveau.

awe and dread

A song for Awe and Dread (2015) de Tommy Becker

          A Song for Awe and Dread, réalisé par Tommy Becker s’intéresse à la mort ou plutôt à notre faculté de faire fît de notre mortalité. Il s’inspire ici de l’image de la tête de mort des vanités du dix-septième siècle qu’il transpose ici dans un univers éclectique où couleurs et morceaux de chewing-gum se succèdent à grande vitesse, au rythme d’un rock agressif. Le crâne des vanités est symbole de la fragilité et de la vacuité de notre existence. La durée de notre vie n’est pas bien plus grande que celle de la saveur de la gomme à mâcher et les façons dont on dispose de notre vie ne sont, au final, souvent pas plus importantes que la façon dont on dispose de sa chique à l’échelle de l’Histoire.

late

Late (2015) de Matt Whitman

          Plusieurs films portaient sur ce qui est perdu et la mémoire qui en subsiste. Late de Matt Whitman parvient bien à aborder le sujet. Utilisant la vidéo d’une personne filmée peu de temps après la mort cette dernière, le cinéaste partage avec nous des images d’une certaine signification à laquelle nous n’avons accès complètement puisqu’elles sont floues et que l’on ne peut identifier le personnage. Le film s’attarde à partager l’expérience de la perte — et du sentiment de nostalgie lié a celle-ci — qui émane de ces dernières traces visuelles laissées par le sujet du clip filmé sans savoir ce qui allait lui arriver au moment du tournage. Dans Under the atmosphere, Mike Stoltz nous amène à l’endroit où il a grandit, Cap Canaveral, d’où il garde les souvenirs d’un endroit tantôt calme et paisible tantôt mouvementé par des lancements (parfois ratés) de navettes et fusées, ainsi que de tests de missiles. Son film nous fait vivre ses changements de rythmes dans la ville à travers une représentation sensible, nostalgique et lumineuse de l’espace dans lequel il a grandi. À travers les images d’un groupe de musique qui pratique une pièce rock, et diverses images de la Space Coast, Stoltz dessine un espace abstrait, qui transmet le poids de la nostalgie entourant le lieu physique où il a vécut sa jeunesse.

          Toujours au niveau de l’étude des représentations du passé, avec I remember my dreams by what color they are, Maria Magnusson s’inspire d’une oeuvre sonore de Delia Derbyshire qu’elle combine avec des photographies tirées de ses archives familiales. Elle lie à la lecture des différentes tonalités de couleurs des images pour en faire ressortir leur ton et la couleur des intensités émotives qu’elles représentent. 7285 de Sarah J. Christman rend hommage tant à son sujet, son quotidien, qu’à son support. Ces derniers rouleaux de pellicule Kodak Ektachrome 7285, aujourd’hui discontinués, représentaient le monde d’une façon unique et ce film nous rappelle non sans une pointe de nostalgie que le cinéma d’hier n’est plus celui d’aujourd’hui et que les formes de médiations sont en constante évolution tout comme notre monde. Signes des temps qui changent, tant les photos de Magnusson que la pellicule de Christman nous emmènent vers ce sentiment de perte. Elles nous ramènent aussi à penser le cinéma à travers sa capacité à résister contre l’oubli et l’effacement des traces des vies antérieures par le temps. Les supports organiques ayant servi à la capture de ces images possédant une certaine texture leur conférant un caractère d’une sensibilité qui leur est propre, marquent d’une certaine façon la précieuse unicité de chaque moment cinématographique.

quiet zone

Quiet Zone (2015) de Karl Lemieux et David Bryant

          On a aussi eu droit à un documentaire expérimental avec Quiet Zone de Karl Lemieux et David Bryant dans lequel les cinéastes interviewent une femme hypersensible aux différentes ondes qui sont transmises dans l’espace (Wi-fi, Cellulaire, Télé) et qui cherche un endroit où elle pourra parvenir à bien vivre sans être agressée par ces signaux électromagnétiques qui lui causent des maux de tête. Elle découvre une Quiet zone, située en Virginie où, dû à la présence d’un capteur d’ondes géant visant à capter divers signaux dans l’espace, toute prolifération d’ondes est interdite à l’intérieur du périmètre qui entoure le « télescope » afin que rien n’interfère avec son activité. La pellicule chimiquement altérée rend visible l’invisible: la pollution par les ondes qui occupe notre espace. Le film nous amène à penser notre environnement autrement que comme un espace uniquement visuel et encore une fois ici l’altération de l’image parvient à lui rendre une deuxième vie et dévoile une nouvelle forme de réalisme.

          Finalement, côté performance, les deux plus mémorables auront certainement été celles de Michael A. Morris: Second Hermeneutic et Third Hermeneutic qui s’intéressent à l’interprétation des images et la façon dont on se représente le monde. Dans le premier film, Morris projette des formes géométriques de couleurs à l’aide de deux projecteurs qui se superposent à moitié. Une caméra numérique capte ces images et le signal de la caméra est transformé en signal audio qui constitue la trame sonore du film. Dans Third Hermeneutic, les deux images sont complètement superposées l’une (film) sur l’autre (vidéo) et encore ici le son est produit à partir du signal reçu d’une captation vidéo numérique. Le cinéaste projette des phrases qui se gonflent et deviennent brouilles. Ces phrases interrogent la position du spectateur face à l’image, à l’espace, au temps et à l’histoire. Le film s’intéresse à la création de sens à travers la relation de l’Homme face à son environnement qu’il tend généralement à percevoir comme une image plane au sein d’une durée arrêtée alors que tout moment est unique et d’une profondeur infinie. Ainsi le cinéaste va au-delà des formes symboliques des mots et les réinterprète en signaux sonores abstraits. Il semble donc faire appel à une intuition toute bergsonienne, étant conscient des différentes formes de dualisme mises en conflit lors de notre interprétation du monde tantôt trop symbolique, tantôt purement sensible, souvent quelque part entre les deux.

          Notons aussi la présence de Hypnosis Display un long métrage prodigieux de Paul Clipson, dont la musique a été interprétée en live par GROUPER, ainsi que la présentation de plusieurs films et performances d’OJOBOCA dont le fascinant The Hand Eye (Bone Ghost). Le Festival CROSSROADS fut une aventure très riche en expériences de toutes sortes, il aurait malheureusement été difficile de commenter tous les films intéressants, car ils l’étaient presque tous. La présence de plusieurs des réalisateurs des films au programme et l’ambiance propice à la discussion dans le hall d’entrée après les séances font de ce festival un bel endroit pour découvrir ce qui se fait de meilleur dans le cinéma expérimental international actuellement et pour y faire des rencontres édifiantes.

[1] W. Benjamin, « Le caractère destructeur », Oeuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p.332

par Olivier Belanger

Motu Maeva at the 11th Play-Doc International Documentary Festival: History Lessons

motu-maeva The Play-Doc festival, which takes place in the ancient river town of Tui in the northwest Galician region of Spain at the border with Portugal, is very special for a variety of reasons. It is one of those festivals that stay close to its roots, finding breadth and expansiveness in its imperative to stay intimate – in the ways in which the event of the festival itself is planned, certainly, but also in the curation of its program. This year, with just seven selected “essential” non-fiction films in its international competition, the programmers once again gave refuge (and a spotlight) to films at once elegiac and highly personal, rigorous in their narrative structure but executed with highly impressionistic and poetic imprints from their authors. The school of Impressionism in painting dealt with the nature of fugitive light falling on various surfaces, creating a play of ephemeral movement – one that is temporary, fleeting, rooted in the moment … and then gone. It was an event and a program filled with such moments that always stay long in the memory and make me long to return year after year.

In his book, Ways of Seeing, John Berger says: «Images were first made to conjure up the appearances of something that was absent. Gradually it became evident that an image could outlast what it represented; it then showed how something or somebody had once looked—and thus by implication how the subject had once been seen by other people.  Later still the specific vision of the image-maker was also recognized as part of the record. An image became a record of how X had seen Y. This was the result of an increasing consciousness of individuality, accompanying an increasing awareness of history.»

It is this nod to history – or History – that seemed to resonate in the two films awarded by a jury, personal, hand-made films made by young women each with début features. Both the international jury who gave its prize to a 42-minute film called Motu Maeva, and our CAMIRA jury who gave its prize to Talena Sanders’ Liahona, emphasized in both statements that what was valued about these films was the way in which a viewer was transported by the use of filmic languages that are at once personal and intimate, yet also have within these aspects an expansive and magnanimous relationship to landscapes and History.

Filmmaker and dancer Maureen Fazendeiro, who works between Paris and Lisbon, film and literature, is as much an elliptical presence as both her film and her protagonist, a woman she befriended called Sonja André. Shot on Super-8 – the preferred stock of memoirists, we could say – Fazendeiro meets André’s fragile narrative through the veil of the distant memories of an incredibly freewheeling life as wife of a French ambassador. Throughout the decades of their life together in the 1950s, 1960s and 1970s as they traveled to every continent, Sonja and her husband Michel filmed compulsively, extravagantly, constantly. They filmed one another and the people around them, and they also shot on fragile Super-8. They filmed one another adoringly, lovingly, thrillingly, a visual manifesto of perfectly matched partners in adventure and lust for life.

Without being tied to any sense of linear time, Sonja’s reminiscences bring back both these entrancing adventures as well as a darker, more mysterious sense of tragedy that limns the edges of her narrative and has to do with her mother. One of the many emotional touchstones of this short piece is the way in which the director so carefully guards certain information, only to expose the wayward heart of an abusive mother and a terrible event that happened to mother and daughter together when Sonja was a girl. The history that has been documented (and is therefore researchable, knowable) is almost completely hidden here.

In the Super-8 celluloid stock employed by Fazendeiro and the Andrés’, the containment of several different layers of emulsions and filters, the speed and resolution are key qualities in this considerably ephemeral portrait. 8-mm film typically has the lowest resolution of any film stock, which results in more time per foot of film. This sense of time and the elliptical quality of the narrative denote a profound and beautiful economy of expression, full of dark hints, concise and straightforward declarations from Sonja, events sometimes on the verge of utter obscurity. This verge of obscurity is also physically where Sonja dwells, on an “island” she built called Motu Maeva in the middle of the lush French countryside where she lives alone among the detritus of what’s left of her life. She alludes to an illness that is painful and protracted, not really knowing the source of it but acknowledging that her mother suffered the same affliction.

From the opening shot, the textures of this secret place feel like stepping back in time and, indeed, as the film goes on and we see more and more of the Andrés’ footage, we realize that Fazendeiro has matched the look and feel, the framing, the exposure of the film stock’s sprockets on the left side – all are aligned with almost (but not quite) identical qualities of fragility and disintegration. Palimpsests of one scene bleeding through the surface of another are created with transparent overlays of flowers and other textures making the story tactile and immediate.

In French, we hear a woman say: «When I was still young, they locked me up somewhere and I told myself: «They might lock me up, but no one can lock up my mind.’ I just have to think about being outside and I started to wander about outside thinking about what I’d do…». We see a slight, bespectacled, almost-bald woman sitting at a table smiling and playing with her ear. She is dressed in tomboy attire of striped T-shirt, fitted pants and a baseball cap over her small head. «When I was little, my mother lifted up my chin and said, ‘It’s too bad. You’re pretty so you will be raped straight away»».

Then we are with Michel and Sonja in Paëa, Tahiti on Motu Maeva whilst Sonja tells us the story of the time she was in Paris, how she met Michel in a métro station. She tells of a great and immediate love story and of the man who felt she was his destiny, who avowed he would follow her «to the ends of the earth». There is unfettered freedom and sophistication to their relationship, and together they decide to honor their mutual desire to remain “unleashed,” to live as if they were alone, and free. «And together, to live it». Her voice is lyrical, filled with exhilaration at this profound love bestowed upon her and the one she was allowed to give and the happy memories that have never left her consciousness.

But there is a dark side to this tale and in the last ten minutes of the piece, Fazendeiro and editor Catherine Libert continue to deftly, and more emphatically, intercut footage from her camera with that of Sonja and Michel’s, the instability of this kind of expansive cinema reflected in the migration of the image from space to space from time to time. It is deeply affecting, tugging at some ephemeral rediscoveries of what has been lost, degraded, what’s gone missing. A violent storm approaches and the electricity is cut. Sonja’s voice fades and we hear a woman’s voice speaking in Dutch to Sonja and Michel that she has recorded on a cassette to send to them while they are traveling. We hear papers rustling and realize she is reciting from a letter she wrote to them and is reading it aloud. She starts to choke up with emotion – it has been twenty-four years and it is Christmas and she is alone. «And I’ll look into [my grandchildren’s] bright eyes shining like your beautiful dark eyes. …My greatest desire is to have you finally close to me and for a long time». From 1961, over half a century ago, the specter of the evil mother emerges from the winter of her own life. And then she is never mentioned again, that cassette just another memento mori left to gather dust amongst all the rest.

In her book of essays called When I Was a Child I Read Books, Marilynne Robinson says: «There is dignity in the thought that we are of one substance with being itself, and there is drama in the thought that ultimate things are at stake in these moments of perception and decision. But the cosmos considered in such terms went out of style a few generations ago. We know that tremors pass through the sun as if it were a giant gong, that the earth tilts, that our hearts beat. But the thought of participation in reality on this scale seems to have been dismissed together with metaphysics as meaningless. In their place we have the casting back of anthropological assumptions to describe our remotest origins, which, by implication, also describe our essential selves».

Certain people are, at once, a complete world unto themselves. These are the same individuals who never forget that they are but an infinitesimal part of a larger world, where the matter of their being melds with everything else – the earth, the universe – both terrestrial and incorporeal spirit. The indefatigable Sonja shouts to the cosmos, «I love you», as only an individual who loves herself can express so unequivocally.

We see the last of the essential Sonja dancing drunkenly in her kitchen, celebrating the end of another day. With red flashes indicating that her roll of film is nearing its end, with barely any light, just a candle or two to film by, Fazendeiro dances with her subject, her camera held aloft on one shoulder as a Tahitian love song plays on the soundtrack.

 

Pamela Cohn

Interview with Talena Sanders – CAMIRA Prize at Play-Doc Festival

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CAMIRA was invited to take part at the international film festival Play-Doc held in Tui, Galicia. The festival (artistic director: Ángel Sánchez, Víctor Paz programming and Sara García), in addition to its competition and a focus on the French documentary filmmaker Claire Simon, has organized some interesting workshops about programming as criticism, managed by the director of the Doc-Lisboa Cíntia Gil, the director of the Festival de Cine Europeo de Sevilla José Luis Cienfuegos and critic and filmmaker Gabe Klinger. The CAMIRA award, awarded by the jury of Clara Martinez Malagelada, Pamela Cohn and myself, was awarded to Talena Sanders’ Lihaona (2013). Below you can read my conversation with the artist and filmmaker Talena Sanders.

Starting from your experience at the last edition of Play-Doc (Tui, Spain), in which you won the CAMIRA prize: how was it?

My experience at Play-Doc was wonderful from the start. Since Tui is a small village, so it was a good setting for meeting other filmmakers, writers, and programmers. There were a lot of opportunities for conversation and sharing. The overall feeling was warm and inclusive, which was helpful for me, as I can sometimes be reserved or shy at festival. It was great to be surrounded by adventurous filmmakers and audiences, people who were interested in work that challenged and expanded upon traditional documentary form. I also had the opportunity to learn about the new Galician film movement and see some interesting new work being made in Galicia, an opportunity I’m not sure I would have had in the US. It was such a positive experience throughout!

And how was your experience as scholar, cinéphile, filmmaker when you were involved in a festival?

Watching lots of others’ work in a festival makes me feel more free to experiment in my own work. I see the formal risks they take, and it excites me all over again about the possibilities in cinema. I always leave a festival feeling more encouraged and more motivated to get back to the studio. In a festival day, I find I am constantly re-evaluating my own priorities, formal preferences, and sense of documentary ethics (even if the films I’m watching aren’t in the documentary genre).

The conversations I have at festivals with other filmmakers and scholars help shape my pedagogy. Spending long hours thinking through new work with other people from around the world illuminates new ideas to communicate concepts about cinema and storytelling to my students. I still have so much to learn about film and filmmaking – until 2010, I considered myself a gallery-based artist and was most engaged in navigating and learning about the contemporary art world and art history. A festival feels like an opportunity to feast on the world of ideas and approaches to making moving images. And it’s all the more exciting that I can often talk with the filmmaker about their process right after I’ve experienced their work. I become a student all over again, it’s a lovely thing.

You said you consider yourself as “gallery-based artist”, what’s your idea of relation/relais between art and cinema? It’s ages that we know that art (modernism, postmodernism, or both) is also involved into industrial, commercial “stuff”. Today, in a certain way, it’s easier to recognize relations between art and cinema. Many talk of “moving images”…

I started out working in with installation that moving image elements, and moved from there to thinking of myself as a video artist.  I thought about making work in loops, work that people would walk in and out of whenever they felt, so my sense of construction of work was about that experience – the hope that I could build something that could communicate meaning at whatever point someone walked into see it.

I still make installation work now, but over the course of the past 4 years I’ve become more and more focused on the theatrical setting – the idea that you have a (mostly) captive audience, they sit in the theater and (mostly) they don’t leave for the duration of the work. I’ve enjoyed re-calibrating my editing process to think about how films can build over finite periods of time, with the experience not of looping but of a definite start and end. Editing and production process in general, that is.

In structuring Liahona, I feel that there are 2 viewing experiences – the first 50 minutes, before my personal story unfolds are one viewing, and then once you learn the point of view of the maker, you have a second experience of remembering and re-contextualizing what passed before.

I think of myself as a filmmaker and interdisciplinary artist now. Lately, I have not incorporated moving images into my installation work, but I know I will return to working in that way in the near future. I also shoot still photography, do some performance work, and have made some attempts at social practice work.

For the moment, I’m more focused on filmmaking (also interesting to me to see a shift to referencing “artists’ moving image” lately), but some ideas and investigations seem better suited to still photographs, or to a gallery installation with physical objects.

I’m very interested in material culture, identity, and history, and sometimes I want to work with physical, 3-dimensional objects and interrogate the history and nostalgia that can magnetize to materials.

Here are some installations I worked on at the same time as I was editing Liahona – these dealt with other aspects of the Mormon experience that felt important for me to address, but I didn’t find a cinematic language for these issues and experiences:

http://talenasanders.com/section/349845_Return_to_Virtue.html

http://talenasanders.com/section/337282_Wilford_Woodruff_Sr_Cabinet_of.html

http://talenasanders.com/section/376903_Dressed_In_White.html

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Considering yourself as an artist and filmmaker, what are your sources of inspirations outside the filmmaking field? You have just sketched something about objects and history that can magnetize the materials. It’s interesting, in Minimal Art the object push the viewer to explore the space around and the perceptual consequences of this situation, turning the environment into a field of perception. In Joseph Beuys there’s a different operation: he works on materials like they were fossils and minerals, and he used them inside his “rituals” to “save” these materials.

It’s interesting for me that you bring up Joseph Beuys – he was definitely an early influence for me – I was most interested in his concept of social sculpture, but found so much richness in all of his work. In art, I’ve gone through a few different phases, with an interest in public art, social practice/relational aesthetics, installation, and performance.  I’ve found inspiration in Nari Ward’s work, especially his work from 2003-2007, his use of materials and vernacular objects. I was lucky enough to be a part of the crew for a work by Mika Rottenberg, Squeeze. The way that she activated the materials, props, and sets in that project was a huge inspiration for me – these odd, absurd settings full of meaning, the large scale of the production for an art piece, and her absolute confidence in directing the project.

Some of the feminist performance artists who came to prominence in the 60s and 70s were important for me, including Carolee Schneemann (well before I knew anything about Fuses). Ana Mendieta was a huge influence, and I still feel a bit of something spiritual when I encounter one of her works in a museum. My interest and admiration of the work of pioneering female performance artists is referenced in Liahona – through my presence in costume, enacting re-enactments, and the briefest moment of rebellion in the wedding section, where I am walking away backwards, facing the camera nude, having walked out of a wedding dress I had on in previous shots.

Another important influence, in thinking about my interest in material objects and installation – Eva Hesse. I’ve made a range of work that draws influence from her use of space and materials – wall-hung installations of flexible materials, textiles.

Ann Hamilton has long been a favorite!  I also draw inspiration from the work of friends – a textile and installation artist, Gabrielle Duggan, another textile artist, Ellen Molle, Lisa McCarty, especially her emulsion drawing polaroids and hand-built cameras, and Robert Beatty, musician and artist, multi-faceted and multi-talented friend who creates amazing sculptures, installations, music, videos, collaborates with Takeshi Murata, working out of Lexington, KY.

In a certain sense, in Liahona there’s an usage of landscape as medium that magnetize history, as if that landscape could coalesce with the history but at the same time there’s also a resistance. Capitalism turn everything (also the habits of Mormons) in its procedures, rules, games, but that landscape seems to resist. I had this impression.

Yes, totally.  Capitalism and Mormonism have a close relationship. To support a large family, you need to be a high earner.  With the Mormon atomic family values – the husband as the bread winner, the housewife/stay-at-home mom dynamic, there is a lot of pressure on Mormon men to succeed financially. The identity of the Church is very American – suburbia, 1950s family values, lots of consumption. Big families require rampant consumption, and it’s the duty of Mormons to have as many children as possible.  In Utah, the Mormon church recently opened a multi-billion dollar shopping mall directly across the street from its main temple and world headquarters.  Stores are required to be closed on Sundays, because the Church owns the mall.

Something that is amazing though – no matter where you go in Utah, there’s still that epic landscape. You are standing in the parking lot of a Wal-Mart, and there’s a snow-capped mountain range behind it.

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The landscape does resist its manifest destiny, though it has been somewhat conquered in some ways. The early Mormon pioneers struggled to understand how to grow crops in the desert, and there is related mythology that has become woven into the fabric of Mormon identity.

There are still large swaths of Utah that remain uninhabited. The land isn’t really able to support the kind of population growth that has occurred. Various environmental pollution studies have named Salt Lake City as having America’s worst air quality.

This is due to inversion-cold air from the mountains forms a sort of dome over the Salt Lake valley, trapping in the air from the city.  The pollution from private cars and industrial waste can’t escape. In the winter, when you drive down from the mountains into Salt Lake City, sometimes the pollution is so thick you can’t see the city until you break through the layer and descend into it. To me, that’s a kind of rebellion – there never should have been so many people living in a place like this, and the only reason they do live there is because of the prophet saying “This is the place”. to those faithful pioneers.

As they say, they made their bed, now they have to sleep in it, and breathe in the toxic fumes of their own consumption. The landscape is amazingly, breathtakingly beautiful, and very harsh. Unforgiving.

Toni D’Angela