Monthly Archives: May 2015

Attraction terrestre

Notre intérêt pour le style burlesque de Buster Keaton, nous a donné envie de revenir sur un film qui nous avait marqué par sa démesure comique : La Route du Tabac et son improbable auteur : John Ford.

La sobriété expressive de Malec (Buster Keaton) et les grimaces des dégénérés qui peuplent La Route du Tabac ont un point commun : le rire qu’elles provoquent. Un rire sans aucune maîtrise, un rire qui se projette tout droit de la gorge à l’écran, accompagné de frottements d’yeux et de récurrents « Mais, c’est pô pôssible ! ».

Une même interjection de surprise ponctuait, cet automne, notre vision hallucinée de P’tit Quinquin. D’ailleurs, la surprise provoquée par La Route du Tabac vient – comme pour la mini-série d’Arte – non seulement de ce qui se passe à l’écran, mais aussi du fait que notre intellect a du mal à se faire à l’idée que ces petits bijoux de fantaisie et de drôlerie soient signés de John Ford ou Bruno Dumont, deux réalisateurs que les décennies séparent mais qui possèdent une commune réputation de cinéastes sérieux. Lors de sa présentation de La Route du Tabac (1941) à la Cinémathèque française, David Perrault (réalisateur de Nos Héros sont morts ce soir, 2013) parle, en effet, du film comme faisant partie de ceux qui procurent l’étrange sensation d’avoir été réalisé par « un frère taré de John Ford ».

De fait, ce film possède une trame narrative et sociale semblables à celles des Raisins de la colère (1940) : durant la Grande Dépression, une famille de « petits blancs » du sud des États-Unis tente désespérément de survivre et d’échapper à la perquisition de leur terre par les banques… Mais le traitement en est radicalement différent ! Ici, la misère sociale des héros s’exprime à travers un burlesque outrancier qui, dans l’une des scènes les plus mémorables du film, se mêle à la violence la plus inouïe.

Les Lester (le père : Jeeter, la mère : Ada et le fils hyperactif : Dude), rassemblés sous le porche de leur cabanon en ruine, se plaignent de n’avoir rien mangé depuis plusieurs jours. Soudain, il aperçoivent la silhouette de Lov Bensey, qui a épousé la benjamine des Lester, à peine âgée de douze ans, et vient se plaindre que celle-ci refuse de lui parler. Ce qui attire l’attention des trois Lester, dès l’apparition du grand dadet, c’est qu’il tient à la main un sac qu’ils soupçonnent d’être rempli de… navets ! Cette vision – qui pour les trois crève-la-faim est de l’ordre du fantasme – précipite Dude jusqu’à la haie de la « propriété » dans un mouvement compulsif à la Tex Avery. Lov confirme malgré lui que son sac contient bien des navets, quand une quatrième Lester surgit à l’angle du cabanon. Il s’agit d’Ellie May, nymphomane et débile, femme fatale pour attardé mental. Celle-ci se met à ramper vers Lov qui a du mal à résister à ses œillades lascives et à son pouvoir d’attraction. Attraction terrestre : Lov rejoint Ellie May au sol, entre poussière et herbes folles, et se met à ramper vers elle, à son tour. Les trois premiers Lester se lèvent alors et s’avancent doucement vers Lov et son précieux sac, à la manière d’un drôle de « un, deux, trois, soleil », marquant une pause à chacune des prises de parole de Lov. Ils sont rejoints par le chien, jusqu’alors resté couché sous un véhicule. Quand une cinquième Lester, Grand-ma, surgit de nulle part – à moins que ce ne soit de sous terre ! – provoquant le rire de surprise des spectateurs. Une fois le stratagème en place, Ellie May, plaque Lov au sol, feintant de l’embrasser. Les quatre autres ainsi que le chien sautent alors sauvagement sur le malheureux, le ruant de coups afin de lui dérober son sac de navets. La situation est si folle, la violence si insolite et soudaine qu’elles provoquent des éclats de rire. Ceux-ci ayant été amorcés par la surprise répétée de voir un nouveau protagoniste apparaître à chaque étape de la mise en place du dispositif de lynchage. A bien y réfléchir, leur démarche était autant celle de vagabonds de films burlesques que de zombies de série B et ils ne pouvaient que provoquer surprise et rire mêlés ! Cette scène, symbolique de l’esthétique et de l’esprit de ce film, révèle ainsi à quel point le génie de Ford est ici au service d’une sauvage confusion des genres !

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Si son processus comique est d’une efficacité sans merci à l’égard du spectateur, cette séquence dit aussi quelque chose de plus troublant, qui est cette étonnante attraction – dans tous les sens du terme – que les personnages ont pour la terre, parfois sous forme de poussière, ainsi que d’une manière générale pour la nature. Cette force d’attraction tapisse le film dans son intégralité et semble en constituer l’une des trames esthétiques. Celle-ci apparaît comme secondaire, d’abord, puis il arrive qu’elle jaillisse à la face du spectateur et plus encore lors d’une seconde vision.

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L’on pourrait, en effet, citer de nombreuses scènes dans lesquelles la poussière, la terre ou la nature interviennent de manière forte, esthétiquement ou narrativement. A commencer par le terrain des Lester, enjeu essentiel du récit, car il pourrait sortir les personnages de leur misère autant qu’il les y enfonce (faute d’argent pour régler le loyer). Pour s’en sortir, il faudrait, en effet, labourer mais cela nécessite un effort que Jeeter préfère remettre sans cesse à demain, élevant ainsi la procrastination en art de vivre. Sa position favorite est dès lors d’être avachi sur le parquet du porche, un genou au sol, l’autre jambe tendue dans l’alignement des planches de bois. On le trouve aussi agenouillé sous un arbre, dans un coin reculé de son terrain, dans une scène au clair de lune, pleine de tendresse et d’humour mêlés dans laquelle il prie Dieu de lui porter secours avant qu’il ne se vienne lui-même en aide, commettant irrémédiablement un nouveau pêché (vol ou mensonge). Ou bien encore, quelques scènes plus tard, allongé dans la poussière, après avoir été battu par son propre fils. Il ne se relève que plusieurs heures plus tard, à la tombée de la nuit, tandis que la poussière soulevée par le vent, au moment même où opère le fondu qui marque, cinématographiquement, le passage du temps, n’est pas sans provoquer une certaine émotion.

L’un des objets centraux du film, son moteur tant comique que narratif est toutefois un objet manufacturé, emblématique du système capitaliste et de la société de consommation. Il s’agit d’une automobile toute neuve qui finira sa course dans la boue et les branchages. L’on ne dira toutefois pas comment : spoiler. Mais celle-ci tendra bien, avant même cet épisode final, à se confondre avec son environnement naturel. En effet, le mauvais traitement que lui font subir l’ensemble des protagonistes fait que l’automobile finira entièrement recouverte de mousse, de boue et d’entailles causées par des branchages.

Toutefois, l’élément naturel ne prend jamais autant d’importance que lorsque Ford bouscule la trame comique de son film et provoque une émotion poignante. C’est le cas, par exemple, quand Jeeter et Ada énumèrent l’interminable liste de leur progéniture en quête de celui ou celle qui pourrait leur avancer l’argent qui leur éviterait l’expropriation. Il est assez évident, pour le spectateur, que leur recherche n’a que peu de chance d’aboutir. Au moment où ils en effectuent eux-mêmes l’amer constat, le cadre est soudain envahi de chutes de feuilles mortes, comme autant de pleurs « à l’état naturel ». En plus de nous dire l’implacable capacité de Ford pour nous faire basculer, en un instant, du rire aux larmes, cette scène nous émeut bien au-delà du simple apitoiement. Nous sommes ici touchés par une chose pourtant toute simple, mais que l’on ressent rarement avec une telle profondeur. L’on assiste, en effet, à la douloureuse prise de conscience de deux êtres arrivés au crépuscule de leur vie et qui ont l’étrange sensation d’avoir été comme abandonnés par la jeunesse.

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De même, à la fin du film, quand Jeeter comprend qu’il ne peut faire autrement que de céder son terrain à la banque, il exprime toutefois son refus de rejoindre la ville non pas au nom d’une opposition borné au système, aux gens de pouvoir et d’argent, mais au nom que lui et ces ancêtres ont toujours fait partie intégrale de cette terre que l’on nomme Tobacco Road… Le spectateur vit une nouvelle émotion comparable à celle que nous venons de décrire, rattachée cette fois à la trame sociale du récit. Mais, c’est avant l’attachement de l’homme à la terre – pourtant juchée de feuilles mortes – qui émeut. Et à travers lui l’attachement de Ford au lien qui lit l’homme, qu’il soit “civilisé” ou non, à la nature. A cette nature dont la confrontation ne peut que le sortir grandi, tant elle s’impose, elle seule, véritablement nécessaire et majestueuse.

Par Alexis Lormeau

La Route du Tabac (Tobacco Road)

De John Ford

Etats-Unis, 1941

Scénario : Erskine Caldwell, Nunnally Johnson

D’après la pièce de Jack Kirkland

Image : Arthur C. Miller

Interprétation : Charley Grapewin, Marjorie Rambeau, William Tracey, Gene Tierney, Elizabeth Patterson

Buster Keaton, l’homme qui ne dit jamais « non »

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Coney Island. Entre plage et fête foraine, trois acolytes rivaux d’amour – interprétés par Fatty Arbuckle, Al St John et Buster Keaton – s’en donnent à cœur joie entre courses poursuites, jets de tarte à la crème et stratagèmes visant à ridiculiser les deux autres et espérer ainsi tenir le beau rôle aux côtés de la belle qu’ils convoitent tous les trois.

Pour échapper à ses rivaux, Fatty entreprend, au tiers du film, de se cacher dans un centre aquatique, quand soudain le gérant sort pour placer devant l’entrée un panneau : « Recherche maître nageur ». Buster tombe dessus, il postule et est aussitôt engagé. A peine quelques plans plus tard, il se retrouve donc en maillot de bain, laissant apparaître sa corpulence de gringalet, provoquant irrémédiablement les rires des spectateurs, persuadés que Buster ne sait pas nager ou du moins qu’une silhouette aussi frêle est loin d’être celle d’un expert ès natation.

Nous sommes ici au cœur de ce qui nous a tant séduit tout au long de cette rétrospective. Sont, en effet, désormais bien connus la légendaire impassibilité de Buster Keaton ainsi que la rigueur géométrique, parfois même quasi arithmétique de ses gags. Mais, est moins souvent citée l’incroyable capacité des personnages qui peuplent ses films à accepter toutes les propositions qui s’offrent à eux, c’est-à-dire à ne jamais dire « non ». Cette spontanéité étant, bien sûr, au service d’un perpétuel renouvellement des situations susceptibles de provoquer le rire. Débarqué d’un train au beau milieu du désert de l’Arizona (dans Ma vache et moi), Buster s’empressera de chausser bottes et pantalons de cowboy et se met aussitôt en quête du premier cheval à monter ou de la première vache à traire.

Retour à Coney Island : l’embonpoint de Fatty l’empêche de trouver un maillot à sa taille. Qu’importe ! Il n’hésitera pas à dérober une tenue de bain féminine, étant la seule qui lui sied. Le voilà donc travesti afin de pouvoir tout simplement profiter des plaisirs d’une bonne baignade ! On se surprend alors à laisser échapper à haute voix une exclamation : « ils osent tout, ces gars-là ! » L’incongruité de la situation provoquant, bien sûr, une série d’éclats de rire. Son nouvel accoutrement fait que Fatty est chassé du vestiaire « hommes » et contraint de rejoindre celui des femmes. Des années plus tard, Jack Lemmon et Tony Curtis sauront s’en souvenir dans Some like it hot de Billy Wilder. Mais, bien que l’obligation de se travestir y soit engendrée par un coup du sort, l’idée de profiter de la situation pour se mêler à la gent féminine semble quelque peu « réfléchie » pour les protagonistes du film de Wilder alors que chez Fatty Arbuckle elle paraît lui tomber dessus.

De cette naïveté, qui semble être l’un des moteurs du cinéma burlesque, d’un côté comme de l’autre de la caméra, se dégage une permanente impression de fraîcheur.

Dans Le Figurant, c’est l’ensemble du film qui semble avoir pour moteur cette capacité du personnage interprété par Keaton (qui s’appelle ici Elmer) à se laisser embarquer par chaque nouvelle « proposition ».

Elmer, simple petit employé d’une blanchisserie, est éperdument amoureux de la starlette du moment dont il ne manquerait une représentation pour rien au monde. Un soir, alors qu’il s’est enfin décidé à lui apporter des fleurs dans sa loge, il se voit confier le rôle de l’un des figurants, ce dernier étant recherché par la police. L’insurmontable maladresse d’Elmer – qui n’a d’égale que sa volonté de bien faire – provoque, sur scène, une série de catastrophes qui s’enchainent à un rythme si dense qu’elles ne nous laissent quasiment aucun répit entre deux éclats de rire. Les rires du public de la salle de cinéma trouvant leur reflet dans ceux des spectateurs au sein de la diégèse, il se met en place un étonnant effet de mise en abîme de ce que signifie être pris par l’illusion spectaculaire lorsque celle-ci a pour vocation de faire rire.

A la suite de ce guet-apens comique, la belle starlette ne supportant pas de voir son partenaire masculin s’amouracher d’une autre, décide, pour le rendre jaloux, d’épouser le premier venu. Notre héros passant par là, il se retrouve impliqué dans cette union qui, pour l’actrice tant convoitée, n’est qu’un « mariage de désespoir » (traduction littérale du titre original : « Spite Marriage »). Le soir de la noce, la jeune mariée enchaîne les verres de champagne, espérant y noyer son chagrin. De retour au domicile conjugal, le jeune marié rencontrera les plus grandes difficultés à soulever jusqu’au lit le corps inerte de sa femme ivre morte. Les prouesses mises en œuvre pour y parvenir étant l’objet de cette séquence qui compte parmi les plus drôles du film.

Devant, plus tard, échapper à des poursuivants, Elmer saute sur un véhicule en marche qui s’avère être aux mains de bandits. Il se retrouve donc complice de circonstance de malfrats qui l’entraînent dans leur fuite jusqu’au milieu de l’océan.

Des conséquences de cette improbable péripétie, notre naïf protagoniste sera employé comme matelot sur le yacht de sa femme qui avait pris la mer avec un autre… A peine est-il à l’œuvre dans la salle des machines, qu’il provoque l’incendie de la chaudière. Tandis que l’ensemble de l’équipage fuit dans un canot de sauvetage, Elmer, resté seul avec la belle, entreprend d’éteindre l’incendie en jetant de l’eau sur les flammes à l’aide d’un seau (!) Il parvient miraculeusement à ses fins, mais remplit du même coup la cale d’eau de mer, risquant ainsi de couler le bateau. Qu’il n’en déplaise aux pessimistes : Elmer parviendra à écoper, seul et à l’aide du même seau, l’intégralité de la cale. Le fondu enchaîné signifiant le passage du temps permet donc de voir la cale se vider en quelques photogrammes et constitue ainsi le cœur du processus comique. Toutefois, a également lieu, dans ce même fondu, un autre changement. Celui-ci concerne le protagoniste. En effet, jusqu’alors porté par sa naïveté et le flot des événements, Elmer est, pour la première fois du film, décisionnaire de la tâche qu’il entreprend, c’est-à-dire de vider la cale afin d’empêcher le bateau de couler. Sa naïveté l’aura ainsi conduit à la bravoure !

Cette bravoure le guidera jusqu’au terme du film. Il parviendra, en effet, à faire preuve de la plus grande ingéniosité afin de débarrasser le navire des pirates qui l’avaient envahi entre temps. Il sauvera ainsi la belle, devenue sa complice, et aux yeux de laquelle il triomphera en héros. Héros avec lequel elle savourera un mariage loin de n’être désormais que de désespoir…

Cette transformation du héros qui, de naïf devient brave, porte le processus comique de plusieurs films. Cette particularité met en jeu autant les qualités comiques de Keaton que son goût pour les cascades, toujours au service d’un rire de surprise, parfois à la limite de la stupeur et, de fait, capable de conduire le spectateur, même le plus sagement assis au fond de son fauteuil, jusqu’à l’hilarité. C’est le cas au terme de Notre hospitalité quand Keaton, se balançant au bout d’une corde, parvient in extremis à se saisir de sa promise, emportée par le flot d’une impressionnante chute d’eau, et à la poser sur un rocher !

Cette naïveté du personnage, dont le spectateur découvre souvent, au cours du film, qu’elle n’est qu’apparente, s’associe quelquefois à une profonde générosité. Celle-ci conduit le spectateur vers une irrémédiable, bien que difficile à qualifier, sensation de tendresse qui vient se mêler au rire.

Dans Ma vache et moi, le bien nommé Friendless découvre, au milieu d’un champ, une vache abandonnée par ses congénères. Cette dernière arbore une drôle de démarche, déambulant sur trois pattes tout en agitant la quatrième d’un mouvement nerveux, si bien que le spectateur se surprend à penser qu’il s’agit d’une vache folle. Rien d’une telle pensée traverse l’esprit de Friendless qui soulève tout simplement le sabot de la vache et comprend qu’un caillou l’empêchant de poser le sabot au sol est responsable de cette drôle de démarche. La vache et l’homme bienveillant deviennent, par ce geste symbolique, les meilleurs amis du monde. Ils se porteront dès lors un soutient infaillible et mutuel tout au long du film. Cet épisode du caillou dans le sabot n’est pas sans rappeler un court métrage de Keaton, Malec forgeron, dans lequel notre héros offre des fers ornés d’un ruban à une jument au pelage blanc et manifestement coquette…

La fausse naïveté de Malec le conduit donc alternativement vers une profonde générosité ou une improbable mais véritable bravoure, allant parfois jusqu’à l’exploit. Bien sûr, l’une comme l’autre sont au service de situations incongrues ou d’effets de surprise pouvant provoquer jusqu’à l’hilarité des spectateurs. Mais, ces qualités révèlent que la beauté de Buster Keaton réside également dans son étonnante capacité à nous inciter à repousser les limites de nos habitudes et conventions. Ceci sans pour autant nous détourner du but ultime qu’est le rire.

Au début du Figurant, alors qu’il est encore considéré comme un minable, Elmer ne parvient jamais à enchainer correctement le serrage de main suivi d’un levé de chapeau qui constitue, selon les conventions de l’époque, la bonne manière de prendre congé d’un homme. Elmer pratique systématiquement cette succession de gestes à contre temps, révélant son inénarrable inadaptation aux conventions mondaines en même temps que le ridicule de cette convention est donné à voir grâce au réglage arithmétique du gag. A la fin du film, alors qu’il est fêté en héros, Elmer salut le portier du bâtiment dans lequel il pénètre, appliquant une nouvelle fois la dite convention à contre temps. Toutefois, la révélation de la bravoure du personnage, venue atténuer son apparente naïveté autant que sa légendaire maladresse, laisse planer le doute sur le fait que ces gestes de salut réalisés à mauvais escient ne le soient, cette fois, volontairement. Elmer aurait donc acquis, au cours du film, la capacité de mettre en œuvre les prouesses rythmiques de l’acteur qui l’incarne.

Ce ne serait pas la première fois, dans la filmographie de Keaton, que la recherche du meilleur gag le conduit à faire tomber le masque de l’illusion spectaculaire.

Revenons à Coney Island : Fatty s’apprête à se changer et à revêtir la tenue de bain féminine qu’il vient de dérober. Pris d’un soudain élan de pudeur, se rendant compte qu’il s’apprête à se retrouver en sous-vêtements à la vue des spectateurs, il regarde droit dans l’objectif et fait signe au caméraman de resserrer le cadre et de relever l’angle de la caméra au niveau de sa poitrine afin qu’il puisse se changer sans être vu. Le cadreur s’exécute et le film reprend son cours, « comme si de rien n’était ». Nous sommes en 1917, plus de quarante ans avant la dénonciation des conventions cinématographiques par le cinéma moderne. Pourtant Fatty en est déjà là. Pour ces experts ès comédie, rien ne pouvait se mettre sur la route d’un bon gag et, en effet, ils osèrent tout !

Par Alexis Lormeau

Brasil !, épisode 6 : Eduardo Coutinho et le cinéma de la parole

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Si le documentaire cherche sans cesse à atteindre le réel, les films d’Eduardo Coutinho montrent les voies les plus diversifiées pour y accéder. En utilisant comme outil la parole filmée, le réalisateur promeut un véritable voyage au sein de la mémoire des personnages de ses documentaires, dans le but de réveiller les souvenirs les plus lointains qui puissent restituer leur histoire. Cette expédition, partagée avec le spectateur à travers un minimalisme esthétique remarquable, ne s’autoproclame pas la représentante de la vérité du monde. Il s’agit d’une vérité d’un moment spécifique, celui de la rencontre entre le cinéaste et ses interviewés. A partir de ce voyage, les mémoires les plus variées s’inscrivent dans le temps, en faisant en sorte que l’histoire des peuples gagne d’autres versions au-delà de l’officielle.

Le cinéma d’Eduardo Coutinho peut être également vu (perçu ?) comme une métaphore de sa vie personnelle, ainsi que des moments les plus dramatiques de l’histoire du Brésil. La culture brésilienne est intrinsèque à chacune de ses productions, parfois de manière sous-jacente. En cherchant la polyphonie de l’individu, les caractéristiques les plus représentatives de la culture brésilienne se trouvent enracinées dans les discours de chaque personnage. Ainsi, en allant du nord-est du Brésil à la zone sud de Rio de Janeiro, nous pouvons observer l’existence de plusieurs Brésils dans ses films.

Au lieu de restreindre ses personnages dans des modèles représentatifs figés, Coutinho met en évidence justement ses contradictions, en montrant au spectateur que la réalité est beaucoup plus incontrôlable que nous n’aurions imaginé. De cette manière, non seulement les interviewés se découvrent lorsqu’ils sont confrontés au regard attentif du réalisateur, mais le public lui-même est confronté à l’univers pluriel et hétérogène représenté dans ses documentaires. Ainsi, en regardant les films d’Eduardo Coutinho, le spectateur se fait emmener par les paroles des interviewés, en partageant avec eux leurs drames, leurs inquiétudes et leurs valeurs. C’est dans cette perspective que le cinéma d’Eduardo Coutinho est le cinéma de la rencontre. Il ne s’agit pas uniquement de la rencontre entre le réalisateur et les réalités inexploitées par le cinéma jusqu’à présent, mais également de la rencontre du spectateur avec cet univers inconnu qui l’entoure.

Cabra Marcado para Morrer et la préservation de la mémoire du Brésil

Cabra Marcado para Morrer (1984) est peut-être le documentaire le plus emblématique de l’histoire du cinéma brésilien. En proposant une façon complètement inédite de représenter les « citoyens ordinaires » – comme le dirait Coutinho – à l’écran, ce documentaire est également un témoin incontestable d’un des moments les plus critiques de l’histoire du Brésil : la dictature militaire. Le projet filmique lui-même, initié dans les années 1960, s’est transformé au fur et à mesure que le pays entrait dans cette période sombre de son histoire.

D’abord conçu comme la représentation fictionnelle de l’assassinat d’un leader paysan au nord-est du Brésil, le film a basculé de la fiction au documentaire. Lors du tournage des premières scènes au nord-est du pays, l’équipe qui participait à ce projet s’est retrouvée obligée de quitter les lieux de manière précipitée et de se réfugier ailleurs, afin de ne pas se faire arrêter par l’armée. La raison officielle avancée pour arrêter la production du film est qu’il s’agissait d’une menace communiste pour le pays.

Ainsi, Coutinho s’est réfugié au sein de la TV Globo, où il a développé une méthode de tournage très particulière. Dans cette chaîne de télévision, le cinéaste a participé à l’élaboration d’un programme qui mélangeait les techniques du journalisme audiovisuel avec celles du cinéma documentaire. Le réalisateur a passé neuf ans plongé dans cette expérimentation cinématographique, en essayant de trouver des manières hybrides de représenter l’ « autre » à l’écran.

C’est, donc, dans les années 1980, à la fin du régime dictatorial, que Coutinho cède à la tentation de reprendre le tournage interrompu, afin de découvrir ce que les paysans qui avaient participé au premier projet filmique de Cabra Marcado para Morrer (1964) étaient devenus. La figure d’Elizabeth Teixeira, la veuve du paysan assassiné, symbolise tout le processus de transformation que le film a subi, depuis sa conception jusqu’à sa sortie. Son personnage lui-même est une métaphore de ce processus de recréation filmique dont Cabra Marcado para Morrer (1964) témoigne.

C’est dans cette perspective que ce film représente une véritable rupture au sein de l’histoire du cinéma brésilien. C’est un documentaire qui témoigne de la résistance des artistes brésiliens face aux obstacles imposés par la dictature militaire. C’est un document historique qui présente plusieurs versions d’une des périodes les plus sombres de la politique du Brésil, en plus de promouvoir une ouverture remarquable en ce qui concerne les dialogues les plus fructueux que l’univers cinématographique peut établir avec d’autres champs artistiques et scientifiques. Lors de la projection de ce film, la salle de cinéma se transforme en laboratoire, où Coutinho réalise ses expérimentations avec l’image et le son, en aboutissant à une formule qui surprend toujours par son originalité.

Du privé au public

Le film Edifício Master (2002) promeut une rupture remarquable au sein la ligne esthétique suivie par Eduardo Coutinho dans ses documentaires réalisés jusqu’aux années 2000. Au lieu de faire de la représentation sociale au cœur d’une favela brésilienne, comme il avait fait lors de ses deux productions précédentes – Santo Forte (1999) et Babilônia 2000 –, le réalisateur s’est penché cette fois-ci sur l’univers serein de la classe moyenne, en filmant les habitants d’un immeuble de Copacabana, zone sud de Rio de Janeiro.

Néanmoins, un des dispositifs de tournage mis en pratique lors de la réalisation de ce documentaire restait fidèle à la posture adoptée par le cinéaste dans ses autres films, à savoir la location exclusive. Le fait de concentrer le tournage de ce documentaire dans un espace social réduit viabiliserait, selon le réalisateur, un approfondissement des méandres les plus expressifs de la population représentée. Selon Coutinho, filmer la classe moyenne du Brésil provoquerait ainsi une rupture considérable avec la plupart des documentaires réalisés dans le pays jusqu’à présent, recentrés notamment sur la représentation de la pauvreté du peuple.

« Qui est-ce l’être le plus misérable de la terre ? C’est l’être de la classe moyenne. Parce que le pauvre, l’exclu, le prolétaire, pour le chrétien ou pour le révolutionnaire, c’est le sel de la terre. La classe moyenne est un zéro absolu, personne ne s’y intéresse. C’est la plus impuissante des catégories, elle ne peut pas changer les choses, elle n’a aucun intérêt historique » (Eduardo Courinho, In :LINS, 2007, p. 140 – traduction de l’auteur).

Dans cet entretien avec la chercheuse Consuelo Lins, l’esprit provocateur de Coutinho est remarquable. Son objectif était de pratiquer l’impraticable, de rompre les barrières imposées par les modes de représentation qui se sont instaurés au sein de la production artistique brésilienne, afin de montrer qu’il est possible de porter un nouveau regard sur la société. Tout cela est fait avec un minimalisme esthétique et une acuité inégalés.

Filmer l’intimité des gens sans succomber au sensationnalisme pratiqué par les Reality Shows diffusés à la télévision : tel était le défi de l’équipe d’Edifício Master (2002). Il est apparu que les habitants des 23 appartements, distribués dans les 12 étages, ne se connaissaient même pas, malgré le fait qu’ils partageaient le même immeuble depuis des années. Les confessions les plus intimes de chaque interviewé en disent beaucoup plus sur l’isolement de l’individu au sein de la société moderne que sur sa propre vie privée. La question qui se pose à l’équipe de tournage est, alors, la suivante : jusqu’à quel point puis-je aller dans l’exposition des drames confiés à ma caméra, afin de ne pas dégrader l’image de ces gens ? Le documentaire Edifício Master (2002) montre ainsi un véritable exercice d’équilibre entre le monde privé et la sphère publique, entre notre désir voyeuriste de connaître plus en profondeur la vie des gens tout en préservant leur intimité. La frontière entre ces deux univers se révèle parfois très floue et le spectateur se retrouve souvent perdu au milieu de cette ligne brouillée qui sépare ces deux mondes qui ne cessent de s’imbriquer.

Gustavo Coura Guimarães

Références

LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho : televisão, cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.

1 Journaliste, doctorant en Cinéma et Audiovisuel à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, en cotutelle avec l’Université de l’Etat de São Paulo – Unicamp, et membre-fondateur de l’association Kinétraces.

Brasil !, épisode 5 : Os Cafajestes (La Plage du Désir, 1962) de Ruy Guerra

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L’errance de Leda (Norma Bengell) dans “Os Cafajestes”

Un cinéma de la non-conciliation

Os Cafajestes (La Plage du Désir, 1962) est le premier long-métrage et la première réalisation au Brésil de Ruy Guerra, cinéaste né à Lourenço Marques (aujourd’hui Maputo), en 1931. Considéré comme le premier film du Cinema Novo, Os Cafajestes marque un tournant dans le cinéma brésilien. Mais, au-delà de ces attributs historiques, ce regard étranger sur la société brésilienne constitue le geste inaugural d’un cinéma de l’indétermination de genre. Le déséquilibre entre le documentaire et la fiction, trait distinctif de la longue filmographie de Guerra, s’affirmera ensuite de manière véhémente dans Os Fuzis (Les Fusils, 1964), A Queda (La Chute, 1977) et Mueda, Memória e Massacre (Mueda, Memória e Massacre, 1979/80), les deux derniers titres absents de la rétrospective actuellement consacrée par la Cinémathèque Française au cinéma brésilien. D’Os Cafajestes jusqu’à Quase Memória (Quasi-mémoire), filmé l’année dernière, n’oubliant pas Quand le soleil dort (1954), court-métrage de fin d’études à l’IDHEC, et Cais Gorjão (Quai Gorjão, 1947/8), expérience cinématographique initiatique, la richesse inépuisable de ce cinéma peut être abordée à travers multiples déclinaisons, même si, pour l’appréhender dans sa singularité, il faut bien prendre compte de la cartographie d’escales (le Mozambique, le Portugal, la France, le Brésil, Cuba…) qui enrichissent le parcours de vie du cinéaste, ainsi que de l’imbrication entre l’innovation formelle et l’engagement politique qui traverse toute son œuvre. D’entre la variété d’approches possibles, cette analyse se centrera alors sur la dialectique, sans conciliation, entre le système de représentation du documentaire et celui de la fiction qui caractérise ce cinéma depuis Os Cafajestes. Elle s’organisera autour des modalités d’interpénétration entre le documentaire et la fiction, liées dans ce film à la construction du point de vue.

Pour Guerra, « il n’y a pas de différence entre le documentaire et la fiction » [1]. Le réalisateur souligne toujours le lien ontologique entre le réel et l’image cinématographique, en même temps qu’il affirme la présence face au médium d’une matière vive et irréductible au cinéma. Ce principe d’équivalence entre le documentaire et la fiction prend la forme d’une tension entre la base sémantique de l’action et la dimension qui découle du sujet du film. À propos d’Os Fuzis (1964), Roberto Schwarz met en avant la manière dont l’alternance entre le documentaire et la fiction recoupe la séparation entre le « monde de l’inertie » [2] du sertão et le monde de l’intrigue, ce qui permet à Guerra de traiter et de rendre visibles les contradictions historiques et les forces antagonistes de la société brésilienne du début des années 1960. Un principe similaire était déjà à l’œuvre dans Os Cafajestes.

La première séquence du film possède une dynamique visuelle singulière : il est question d’un parcours nocturne par Rio de Janeiro, tourné en caméra subjective, tout d’abord à partir d’une voiture en mouvement, ensuite à travers une série de travellings fluides, caméra au poing. Ce sont des impressions fugitives et lumineuses de la ville, une vision flâneuse et remuante, une perception désordonnée et inquiète, proche du cinéma de John Cassavetes. Ce n’est que quelques promenades après que le protagoniste du film, Jandir (l’acteur Jece Valadão, qui est aussi son producteur exécutif), l’un des cafajestes (voyous), entre en scène, au volant d’une voiture cabriolet. Cette séquence, souvent oubliée par la critique, est centrale dans le film. Elle introduit son système énonciatif, ce système fondé sur la dualité, la superposition et le passage non marqué entre le point de vue du narrateur et celui du personnage. C’est la première apparition du plan subjectif indirect libre, forme majeure du cinéma de Guerra. En même temps, ce segment met en interaction les deux principales lignes narratives du film — une ligne plus proche du « documentaire » (la représentation de la ville, de la vie, du peuple ; le monde de l’histoire) ; une autre ligne près de la « fiction » (l’intrigue, le nœud de l’action ; l’univers de l’intrigue). Finalement, cette première séquence présente la fonction que la voiture cabriolet aura dans l’économie narrative du film : celle d’un passeur entre les deux systèmes de représentation en conflit. Technologie moderne qui, tel que le cinéma, a contribué historiquement au changement de la perception visuelle et spatiotemporelle, l’automobile nous conduit de l’univers de l’intrigue (représenté à travers les mouvements de caméra) au monde de l’histoire (figuré presque toujours à travers son mouvement) et vice-versa. Mais il déséquilibre aussi les lignes de frontière. L’effectivité visuelle et narrative du film découle en effet d’un rapport indéterminé — ainsi que des moments d’interpénétration — entre ces deux sphères. Le modèle d’organisation narrative d’Os Cafajestes se fonde sur un principe d’ouverture de l’univers de l’intrigue au monde de l’histoire, ce qui, en déterminant différents modes d’interaction entre le matériau du film, se trouve à la base de sa dimension politique.

Avant toute autre chose, Os Cafajestes est l’histoire d’un complot. Jandir et son complice Vavá (Daniel Filho), un lumpen prolétaire et un bourgeois dilettante respectivement, conduisent Leda (Norma Bengell), la chérie d’un riche industriel, à une plage peu fréquentée proche de Rio de Janeiro. L’objectif : la séduire pour ensuite la photographier nue et vendre les clichés à son amant. Dans cette séquence magistrale, décrite par Serge Daney comme un « viol photographique » [3], culmine le conflit entre le système de représentation du documentaire et celui de la fiction. La dialectique entre ces deux systèmes de représentation se décline ici en deux mouvements : un mouvement de course de Leda derrière la voiture, suivi d’un mouvement du véhicule autour du personnage immobile. Dans la première partie de la séquence, l’errance de Leda, déplacement inutile et incertain sur fond de lutte des classes, est représentée à travers un travelling optique fait à partir de la voiture qui dédouble et devance le mouvement du personnage. Il s’agit de deux mouvements prospectifs qui s’annulent réciproquement donnant lieu à une progression figée, immobilisée puisque redondante et sans but. La femme épuisée titube et se laisse enfin tomber sur le sable. Il se vérifie alors une libération passagère du mouvement : la caméra s’éloigne du sujet. Mais, dans la deuxième partie de la séquence, la voiture tourne autour de Leda, dessinant des cercles de plus en plus étroits. La prise de vue constitue ici une procédure métanarrative : Vává photographie le corps nue de Leda depuis le coffret entrouvert de la voiture. La possession de ce corps de désir ne peut se donner dans ce segment qu’à travers le dispositif photographique. Leda est possédée par le regard, dans un mouvement qui rend visible et déstabilise, à travers certaines configurations particulières — superposition optique des points de vue, jeux sur le hors champ, dédoublement du dispositif cinématographique par le dispositif photographique — le processus d’identification cinématographique. Jandir a échangé le désir furieux de possession de la jeune femme pour un cabriolet, projetant dans cette transaction — une pensée en images du rôle de la valeur dans le procès d’échange — son apparente volonté d’ascension sociale. Le plan-séquence s’achève avec une modification de la vitesse de l’image : l’arrêt sur l’image, ce blocage du mouvement, cette suspension du temps, devient ici l’expression formelle du pathos de Leda.

La voiture cabriolet est à nouveau un passeur entre le système de représentation du documentaire et celui de la fiction. Cet agencement se fonde sur la superposition optique des points de vue, forme filmique qui découpe des sujets correspondant à des lieux d’observation. La construction de la séquence met en interaction le point de vue des personnages (particulièrement, celui de Leda) et celui du narrateur et de la caméra. Le mitraillage photographique de Leda par Vavá dédouble la tension entre la vision subjective des personnages et la vision « objective » de l’appareil technique. Il y a, dans Os Cafajestes, un glissement énonciatif constant par lequel Guerra rend sensible la confrontation entre les corps et la perception naturelle de l’œil humain avec la modernité technologique (la voiture, l’appareil photographique, la vitesse) et la représentation du mouvement (l’image photographique, l’arrêt sur image, l’image en mouvement), ce qui met en évidence les médiations du processus représentatif et le cinéma comme forme générale de représentation.

L’arrêt sur l’image de Leda s’ensuivra de l’arrêt sur l’image d’un cortège funèbre. Cette représentation, jeu sur la fixité et le mouvement, constitue une ouverture de l’univers de l’intrigue au monde de l’histoire. Le cortège funèbre, une séquence documentaire, comme Guerra m’a dit lors d’un entretien à Maputo en 2011, constitue en effet une éruption du monde de l’histoire dans l’univers de l’intrigue, dans le même temps qu’un détour imprévu du récit. Soumise au point de vue de Leda, installée dans la voiture qui retourne à Rio de Janeiro, cette séquence exemplifie la fonction narrative du véhicule précisée ci-dessus. Mais elle donne également forme au passage de Leda d’un sujet vu à un corps-dispositif de vision, ce qu’elle restera jusqu’à l’avant-dernière séquence du film. Dans Os Cafajestes, le monde de l’histoire émerge toujours dans ces moments d’indétermination, à travers un processus complexe de construction du point de vue. La dimension politique du film découle de cette tension irrésolue.

Dans Os Cafajestes, Guerra a voulu traiter le conflit de classes et le « colonialisme interne » qui, selon Boaventura de Sousa Santos [4], caractérise jusqu’à aujourd’hui certaines configurations de pouvoir de la société brésilienne. Mais, ici, cette question n’est pas seulement présente au niveau thématique (l’opposition de classe entre Jandir et Vává ; l’humilité de ce cortège funèbre ; l’économie de la vengeance dans la séquence finale du film ; le segment au fort colonial de São Mateus de Cabo Frio). La lutte de classes et ces configurations particulières de pouvoir sont questionnées à partir du champ même de la représentation. Le film explore une équivalence entre les formes du pouvoir et les médiations du processus de représentation à travers l’indétermination entre le documentaire et la fiction — et ses différents niveaux d’interpénétration. Guerra établit ainsi un rapport tacite entre le « temps du drame » et le « temps du peuple », pour reprendre la terminologie employée par Althusser dans son analyse d’El Nost Milan de Bertolazzi [5]. Il faut noter que le cinéaste est loin d’être à la recherche d’une conciliation ou d’une synthèse entre les genres. Au contraire, la puissance politique de son cinéma provient toujours de leur déséquilibre, repris à travers presque une trentaine de films qu’il importe de revoir et réinterpréter dans son ensemble. Le cinéma de Guerra serait toujours, jusqu’à aujourd’hui, un cinéma de la non-conciliation : un cinéma qui s’adresse, à travers un ensemble de formes filmiques innovatrices et essentiellement déséquilibrées, aux grandes thématiques de notre temps.

En guise de conclusion, j’aimerais retracer le contexte de réception d’Os Cafajestes. Le film fait scandale quand il sort au Brésil en mars 1962. Juste dix jours après son avant-première à Rio de Janeiro, à laquelle, selon Daney, Truffaut assiste, son exhibition commerciale est interdite pour freiner une intervention imminente des forces armées. Ce film destiné, selon Guerra, « à contrecarrer le cinéma commercial traditionnel » [6] a été toutefois salué par le public aussi bien que par la critique brésiliens. Après une grande polémique, qui suscite même la censure de certaines scènes par Valadão sans l’autorisation de Guerra, il est finalement remis à l’affiche à la fin avril 1962.

Os Cafajestes fait partie de la sélection officielle de 1962 du Festival de Berlin. Dans son compte-rendu du festival pour les Cahiers du Cinéma, Luc Moullet lui consacre un petit commentaire assez imprécis : le critique le considère « anodin » [7]. Pourtant, il met en avant la séquence photographique. Deux ans après, le film sort en salle en France sous le titre La Plage du Désir et un classement X. Il est montré au Midi-Minuit. Il passe presque inaperçu, malgré les quelques lignes qui lui sont dédiées par Paul-Louis Thirand dans Cinéma 64 et l’article de Michel Mardore paru dans les Cahiers, où le critique souligne « la stupéfiante réalité de ses images » [et] « un scénario qui contient le mobile et la force première du film » [8]. Ce n’est qu’en 1984, vingt ans après, que le film est redistribué en France dans le circuit de distribution classique. À cette occasion, Daney lui dédie un article dans sa colonne de Libération. Le critique remarque les joints fumés, clin d’œil à Splendor in the Grass (La Fièvre dans le Sang, 1961) de Kazan, qui « personne ne fumait encore au Brésil » [9]. Daney conclut cet article constatant sa « jeunesse » [qui] « vieillit » [,] « ce noir et blanc, ce tremblé amateur, ces audaces qui n’en sont plus » [10]

(1962, 35mm, n&b, 88 min)

                                                                                                         par Raquel Schefer

[1] Guerra, Ruy : Schefer Raquel, Entretien inédit avec Ruy Guerra, Paris : 2013, ma traduction.

[2] Schwarz Roberto. Cinema and The Guns. In Brazilian Cinema / édité par Randal Johnson et Robert Stam. New York : Columbia University Press, 1995 (1982), p. 133, ma traduction.

[3] Daney Serge. Ruy Guerra. La Plage du désir (Os Cafajestes). La maison cinéma et le monde. 2. Les Années Libé 1981-1985. Paris : P.O.L., 2002, p. 335.

[4] Sousa Santos Boaventura de, Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-Colonialismo e Interidentidade, Novos Estudos, juillet 2003, nº 66, p. 29, ma traduction.

[5] Althusser Louis. Le « Piccolo », Bertolazzi et Brecht (Notes sur un théâtre matérialiste). In Pour Marx. Paris : Maspero, 1973, p. 142.

[6] Guerra Ruy : Benayoun Robert, Ciment Michel, Firk Michèle et altri, Entretien avec Ruy Guerra. Positif, juillet 1967, nº 86, p. 4.

[7] Moullet Luc, Berlin. Cahiers du Cinéma, septembre 1962, nº 135, p. 28.

[8] Mardore Michel, Diaphragme à quatre. Cahiers du Cinéma, novembre 1964, nº 160, p. 83.

[9] Daney Serge. Ruy Guerra. La Plage du désir (Os Cafajestes), op. cit., p. 334.

[10] Id., p. 335.