Monthly Archives: April 2015

Sueñan los andoides (2015)

CAMIRA IN IBAFF 2015

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Ovejas eléctricas en un presente distópico

Los elementos que convierten a Sueñan los androides –nuevo largometraje de Ion de Sosa tras su ópera prima True Love (2011)– en una película fuera de norma son demasiado numerosos como para condensarlos en un texto de urgencia como este. El paso del tiempo indicará la verdadera importancia de este film, muy probablemente elevará su dimensión, aunque por lo pronto su representación de la realidad española se encuentra entre las más lúcidas y pertinentes de los últimos años.

Ion de Sosa se inspira libremente en la novela de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, para construir una distopía apremiante, lúdica y turbadora a partes iguales. La acción se sitúa en el Benidorm de 2052, territorio reflejado como un no-lugar, un espacio desolador plagado de edificios a medio construir, habitado por gentes que parecen estar de paso en ese limbo alienado. El director trabaja con una imagen del presente –esa localidad icono de lo vulgar que tantas veces se ve reducida a su condición de reducto de ancianos extranjeros en vacaciones permanentes– para fantasear con el ocaso del planeta Tierra. La elección del espacio supone un hallazgo absoluto: ¿qué mejor lugar para plasmar el apocalipsis que la ciudad levantina? Benidorm se sitúa como epicentro de una decadencia extensible a todo un país, a toda una civilización.

Por fases Sueñan los androides toma el disfraz de géneros populares como el  thriller y la ciencia ficción –además de estar plagada de agudas digresiones cómicas– pero ante todo es una obra profundamente política. El escepticismo hacia el futuro que transmite Ion de Sosa funciona como espejo del sentir de esa generación que nació inmediatamente después de la Transición española. Jóvenes que al aproximarse a la edad adulta comenzaron a detectar (y padecer) las fisuras de un periodo considerado como modélico por sus antecesores –como demuestra la magnífica El futuro, dirigida por Luis López Carrasco, uno de los productores de Sueñan los androides–. El film nos lleva hasta un país que, lejos de avanzar, se ha visto envuelto en una inconmensurable regresión: la peseta vuelve a ser la moneda oficial, se llevan coches propios de los ochenta, la música que suena en los pubs de mala muerte también ha quedado congelada en el tiempo. Como principal novedad, androides llegados de planetas lejanos se relacionan con los humanos, tienen sexo con ellos, se someten a sus adivinaciones y acaban por ser asesinados. El devenir continúa siendo un enigma. A ese respecto nada ha cambiado, ya sea en el 2014 o en el 2052. El individualismo se mantiene como principal estigma de la sociedad. Como remedio, Ion de Sosa incorpora imágenes de su familia y amigos, a modo de contrapunto emocional. Filmaciones caseras de celebraciones (lo que incluye el propio rodaje, porque para él y sus cómplices el hecho de filmar es una reafirmación vital, una actividad imprescindible) se entremezclan con el fino hilo narrativo que envuelve a una joven pareja con un bebé, su amigo androide y a otro alienígena dispuesto a acabar con la vida humana.

A menudo se critica la tendencia  de los cineastas jóvenes de revelar el artefacto fílmico, mostrar a los miembros del equipo, por destruir “la magia del cine”. En el caso de Ion de Sosa, la decisión de exhibir a sus padres y a sus compañeros no debe leerse como un gesto nostálgico o como una estrategia de frialdad metalingüística, sino como la necesidad de inmortalizar esas presencias. Es un gesto emocional, expresado con la máxima sencillez. Además de López Carrasco, en su comunidad creativa participan, entre otros, Chema García Ibarra –co-guionista del film y  realizador de un buen número de cortometrajes de una marcadísima impronta personal–  y como cercana fuente de inspiración, César Velasco Broca –otro realizador portador de una visión incomparable e inclasificable–. Si hay algo que convierte a Sueñan los androides en una obra vibrante y fascinante es el indeleble apego que muestra hacia  sus orígenes  y su  tradición (tanto a un nivel íntimo como cultural). Esa actitud queda patente en cada uno de sus 65 minutos, en cada uno de sus frágiles y estimulantes  planos rodados en 16 milímetros. Ion de Sosa demuestra que la única manera de ser un visionario es no perder la referencia de lo cotidiano.

Javier H. Estrada

Brasil !, épisode 3 : …Une météorite sensible et absurde du Cinema Marginal… Meteorango kid, o heroi intergalático, d’André Luiz Oliveira.

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Tourné en 1969, quelques années après le coup d’état militaire qui instaura durablement la dictature au Brésil, Meteorango kid, o héroi intergalático est le premier long-métrage d’André Luiz Oliveira. Alors âgé de 21 ans, il était déjà l’auteur d’un court-métrage, Doce amargo, réalisé l’année précédente. À cette époque, le cinéma brésilien est en effervescence, malgré la censure et les restrictions budgétaires imposées par une dictature militaire qui ne voit pas d’un très bon œil ce cinéma underground et subversif. Meteorango kid s’inscrit dans le mouvement, qui n’aura qu’une brève existence, du Cinema Marginal, représenté par les figures majeures de Rogerio Sganzerla et Julio Bressan. Le Cinema Marginal est au cinéma ce que le punk fût à la musique, un mélange d’avant-garde exacerbée et de Do it yourself. D’autres surnoms lui seront attribués, comme celui de « cinéma underground », ou en version brésilienne « udigrudi », et même celui de « cinéma d’inventions ». Avec le Cinema Novo, à bout de souffle, s’était nouée une relation amour / haine réciproque : les jeunes se référaient malgré tout aux aînées tandis que ceux-ci flirtaient avec une esthétique « marginale ».

À Salvador de Bahia, la scène artistique est à son paroxysme, offrant les plus grands noms de la chanson (Caetano Veloso, Gilberto Gil) et du cinéma (Glauber Rocha) brésiliens. L’art transpire dans les rues de Salvador, du moleque[i] qui danse en écoutant les musiques des tropicalistes sur son transistor à l’étudiant qui s’enferme dans les salles obscures afin de recevoir sa dose quotidienne d’adrénaline. Nourri par la richesse culturelle de la région, André Luiz Oliveira est directement influencé par les groupes anarchiques qui fondent Os novos baianos dans la musique et par les réalisateurs du Cinema Marginal. Dans ce climat explosif, entre liberté sexuelle revendiquée par le mouvement hippie qui a essaimé sur tous les continents, et le contexte politique répressif, le cinéma apparaît comme un moyen d’expression fondamental des tourments de la jeunesse. En prise avec la chute des leaders politiques et le rejet de la figure paternelle, cette génération trouve son salut grâce aux mouvements contestataires de la scène artistique. « Le vieux monde était en train d’exploser, et nos têtes avec »[ii], comme le déclarera dans une interview André Luiz Oliveira. De cet écroulement des valeurs, une certaine irrévérence envers les codes et mœurs de l’ancienne génération devient urgente pour cette jeunesse laissée à elle-même. Cette vision apocalyptique sera reprise dans le film par un des personnages, mais rencontré aussi dans d’autres films, tels O bandido da luz vermelha sorti l’année précédente et dont Meteorango kid s’inspirera. Le leitmotiv seja marginal, seja heroi[iii] sera l’étendard des jeunes de cette époque, revendiqué par l’artiste néo-concrétiste et père du mouvement tropicaliste, Hélio Oiticica.

Meteorango kid est à la jonction de tous ses arts. Inspiré par le jeu performatif d’Hélio Oiticica[iv] et la déconstruction conceptuelle, le film va éclater les codes classiques de la mise en scène.  C’est le titre homonyme d’une chanson de Tuzé de Abreu qui donnera le nom au film. Il deviendra par la suite compositeur de la bande originale pour A lenda de Ubirajara et travaillera tout au long de sa carrière pour le cinéma. Avec cette chanson qui retrace les aventures de ce héros intergalactique, Tuzé de Abreu parle de lui et André Luiz Oliveira s’y reconnaît. Ce double fantastique permet d’aborder les vicissitudes de la vie sous une forme décalée, presque déconnectée de la réalité. C’est la forme parfaite pour échapper à la censure, et aborder des thématiques complexes de façon légère. Alors que le titre initial, o mais cruel dos dias[v], vite abandonné, ancrait trop notre personnage dans une réalité déjà asphyxiante, ce nouveau titre le libère des contingences terrestres. L’écriture du scénario se fait sous influences durant ce que le cinéaste nommera « l’été halluciné » de 1968/69, qui fut marqué par sa prise de substances et sa rébellion contre les institutions : famille, état, école (qu’il abandonne alors pour se consacrer au cinéma)[vi].

À plusieurs niveaux, le film est une œuvre d’inspiration biographique, de par la proximité d’âge des protagonistes et l’anti-conformisme de son personnage principal, Lula, joué par Antônio Luis Martins. Étudiant qu’on ne voit jamais en cours, Lula préfère draguer les filles et se défoncer avec ses amis plutôt que de rejoindre le parti politique de son université. Il explore une vie de débauche à la limite de la marginalité. Comme dans un mauvais remake, il devient tantôt Tarzan, représentation du  super-héros tropical, ou Batman, parodiant ainsi les hommes aux supers pouvoirs des comics américains. Dans la séquence d’ouverture, il incarne un Jésus / Tarzan descendant de son palmier pour rejoindre la croix en amorce du plan. Avec cette saynète blasphématoire, André Luiz Oliveira convoque le cinéma de série B, empruntant aux films de Zé do Caixão[vii] un ton ironique et morbide qui se réitèrera tout au long de la fiction, notamment avec la séquence de l’enterrement. Un vampire attaquera les passants et viendra hanter le film de façon aléatoire, alors que les morts violentes ne cessent de se succéder. Dans un accès de délire psychédélique, Lula va tuer ses parents comme dans le film sorti la même année, Matou a família e foi ao cinema[viii] de Julio Bressane. Autre fait morbide, durant les funérailles d’un éphèbe blond – que Lula tourmente jusque dans le cercueil : il s’entichera de la sœur du défunt, avec qui il aura une aventure le jour-même. Notre héros libertaire oscille entre fantasmes juvéniles et attitudes indécentes, multipliant les facettes comme autant de portraits schizophréniques qui réfléchissent la société.

Dans une séquence d’anthologie, Lula et deux de ses comparses se retrouvent dans une chambre à fumer des joints et à jouer à la roulette russe. Dans ce jeu macabre, l’un prendra la fuite et l’autre ne survivra pas. De cette génération sacrifiée, que le film nous montre avec des accents documentaires, il ne reste plus que les angoisses existentielles exaltées par un contexte politique tourmenté. Comme dans Bang bang (1971) d’Andréa Tonacci, le personnage principal est dépassé par les événements et les faits s’enchaînent de manière autonome. Lula est un spécimen non-identifié, tout comme les OVNI rencontrés au cours du récit. Entre séquences absurdes et références au réalisme magique, le film est une catharsis face à la situation du pays. Dédié à ses cheveux, comme le premier panneau nous l’indique, le film ne manque pas d’humour pour contrebalancer la lourdeur ambiante. Meteorango expérimente même autant au niveau visuel que sonore. Entre le chevauchement des bruits de la ville (klaxons, voitures, passants…) et leur mélange à des voix et des sons ajoutés (machine à écrire, tirs, aboiements, acclamations d’un stade, fanfare…), la bande sonore est une partition inquiétante qui accentue l’impression de dangerosité de la rue. Les chansons dévoilent pour leur part les états psychiques de nos personnages. La chanson finale vient contrebalancer les guitares aux sons saturés accompagnées de pédales de distorsions du début. En une ballade calme, notre personnage sort de son rôle de martyr crucifié pour endosser celui de hippie, recherché : mort ou vif[ix].

Comète dans le cinéma brésilien, Meteorango kid, o héroi intergalático est un film qui aura été très peu vu, même au sein de son pays. A sa sortie officielle, il n’a pas été programmé dans les circuits commerciaux, n’étant montré que dans les ciné-clubs et quelques festivals, avant que la censure ne lui pose problème sur l’ensemble de l’année de son exploitation. Présenté au festival de Brasilia, il a gagné le prix du meilleur film octroyé par le public, ainsi que d’autres prix (Margarida de Prata du CNBB et OCIC) et a participé à la mostra de cinéma parallèle du festival de Pesaro en Italie. Grâce à la rétrospective du Cinema Marginal en 2001, le public l’a redécouvert et un DVD a pu être édité. Fort du succès de la rétrospective, Meteorango kid est sorti de sa traversée du désert et circule librement aujourd’hui dans tout le pays.

 (35 mm, N&B, 1969)

Par Joanna Espinosa

[i] Garçon.

[ii] Interview in revue online Zingu ! São Paulo, 2013.

[iii] Soit marginal, soit un héros.

[iv] Son œuvre, anti-conformiste, introduit l’idée de rencontre entre la rue et l’espace clos, la périphérie et le centre ville, l’intellectuel et le marginal. Citons à titre d’exemple les parangolés, sorte de vêtements-capes dont les messages poussent à la transgression.

[v] Le plus cruel des jours.

[vi] Interview in revue online Zingu ! São Paulo, 2013.

[vii] Zé du cercueil, surnom du réalisateur de films gores José Mojica Marins.

[viii] Il a tué sa famille et est allé au cinéma.

[ix] Allusion aux panneaux de la police militaire parsemés dans la ville durant la dictature.