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Une performance cinématographique – l’interview avec Nicolas Boone, Réalisateur de Hillbrow (2014), Prix CAMIRA au Festival Entrevues Belfort 2014

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      C’était avant Noël, Enrico, Tatiana et moi, nous sommes de nouveau retrouvés à Paris pour réaliser un entretien avec Nicolas Boone, à qui nous avons attribué le premier prix CAMIRA au Festival Entrevues Belfort 2014. Il nous a donné rendez-vous dans son atelier dans le 9ème arrondissement, non loin des Folies Bergère.

      Créé par Janine Bazin en 1986, Entrevues Belfort est un festival passionnant dédié aux premiers films de jeunes cinéastes contemporains. C’était aussi ma toute première participation à ce festival. C’est toujours beaucoup plus curieux de découvrir des créateurs émergents, avec leurs travaux bruts, maladroits parfois, mais contenant toujours une force étonnante et frontale de partager leurs sentiments vis-à-vis de ce monde.

       Lors de cette précieuse occasion, j’ai pu découvrir les belles œuvres de cinéastes dont j’ignorais l’existence jusqu’à présent, tel que Und In der Mitte, Da Sind Wir (2014) de Sebastien Brameshuber, qui esquisse un très beau portrait d’adolescents à Ebensee (petite ville Autrichienne) qui doivent supporter le lourd poids de l’Histoire tout en abordant un futur difficile et abstrait; The Mend (2014) du cinéaste américain John Magary, partant d’une situation ‘black-out’ dans cette merveilleuse comédie qui décrit la tension existentielle entre deux frères, mais aussi entre deux hommes. Et encore, Je suis le peuple (2014) d’Anna Roussillon, magnifique documentaire comportant humour et lucidité, qui démontre la force et les difficultés de toute lutte dans l’Égypte d’aujourd’hui. Parmi encore beaucoup d’autres films, l’un des plus beaux court-métrages que j’ai vu en 2014 est Archipels, Granites Dénudes (2014) de Daphné Hérétakis. Le film me touche énormément par son écriture cinématographique qui s’affronte au réel actuel en Grèce. Parallèlement, ‘La transversale : le voyage dans le temps’, un très beau programme de cette année au festival sur le temps au cinéma, me permet de redécouvrir des films comme Les trois lumières (1921) de Fritz Lang, Nostalgia (1971) de Hollis Frampton, Out of the Present (1996) d’Andrei Ujica, Céline et Julie vont en bateau (1974) de Jacques Rivette et le tout dernier opus de Jean-Marie Straub, Kommunisten (2014),

      Étant membre du jury dans un festival peut être considéré comme un “dream job“,  il est pourtant pénible d’être obligé de choisir une seule et unique œuvre pour le prix. Finalement, nous attribuons notre prix CAMIRA au court-métrage Hillbrow (2014) de Nicolas Boone pour diverses raisons, mais notamment pour la fascinante énergie dégagée dans ses dix plan-séquences qui nous ont tenu en son expansion perpétuelle.

       Après avoir donné notre prix à Nicolas à Belfort, nous n’avons échangé que quelques mots dans l’after party, entourée par une forte musique et une foule dansante. Ainsi, l’entretien ci-après, est non seulement pour confirmer le prix symbolique de CAMIRA à Nicolas et son film, mais également pour satisfaire notre curiosité de savoir un peu plus à propos de cet homme, sur ses méthodes de travail et sur ses autres créations.

       Afin de nous réchauffer un peu du froid, Mr. Boone nous a fait goûter un thé blanc qu’il a rapporté de Chine, où il a tourné le film Le rêve de Bailu (2014), qui vient d’être pris au International Film Festival Rotterdam 2015 en avant-première mondiale…

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Hillbrow (2014)

Jing : Il est bon, le thé que tu nous as servi. Tu l’as trouvé où ?

Nicolas Boone : Je l’ai acheté en Chine, sur le marché de Bailu, dans la province du Sichuan.

Jing: Tu visitais la Chine?

N.B : Pas vraiment. L’artiste et performeur Zhou Bin (周斌) et l’artiste française Delphine Richer ont monté une résidence franco-chinoise, là-bas. La ville de Mâcon a donné des financements pour que deux artistes puissent participer à cette résidence. Voilà comment je me suis retrouvé à Bailu !

Jing : Le film que tu y as réalisé, Le Rêve de Bailu, c’était une commande du gouvernement ?

N.B : À vrai dire, oui : j’ai pensé puis réalisé le film un peu comme une commande.

En 2008, le village de Bailu a été détruit par un tremblement de terre et le gouvernement a décidé de le reconstruire « à la française ». Comme on était accueillis par les autorités locales, il ne fallait pas faire un film qui « dérange ». Je me suis dit : je vais faire un film où les gens sont heureux, où tout le monde sourit, comme dans The Truman Show. Les autorités voulaient un film promotionnel. Pour eux, il n’y a pas de différence entre un film d’artiste et un film promotionnel…

En France, on transforme les centres-villes ou les petits villages en villes fleuries, en « cités du bonheur » très propres, avec de belles couleurs, des fontaines, des colombages… Les villages sont très muséifiés. Là-bas, c’est encore plus extrême. Bailu était encore en cours de construction quand j’y étais. Les autorités voulaient étendre le village, qui était pourtant déjà très grand… Les gens qui vivaient là avant le tremblement de terre habitent à côté, maintenant, où ils construisent leurs nouvelles habitations. Dans le centre-ville de Bailu, il y a des hôtels et des boutiques pour les touristes, mais la plupart des maisons sont vides. C’est vraiment un décor, un décor inhabitable. Souvent, les maisons que cachent les « belles » façades sont très vétustes, assez insalubres. C’est un peu comme The World (2004), de Jia Zhang-ke : un parc d’attraction sans attractions. À Chengdu, la ville la plus proche, on voit beaucoup de réverbères style « vieille Europe ». En Chine, il y a vraiment un amour pour l’Europe, pour le Vieux Continent.

Jing : Il y a souvent des groupes immobiliers qui construisent les appartements dans un style européen pour mieux vendre leurs immeubles, comme un produit de luxe. C’est pour ça que, pour moi, Le Rêve de Bailu est comme un détournement d’une publicité commandée par le gouvernement. Quel a été le retour des gouvernants sur le film une fois qu’il a été fini ?

N.B : Ils aiment bien le film. Mais ce n’est pas la version finale, que j’ai montrée là-bas. À l’époque, j’avais fait un petit montage spécial pour eux. J’avais monté le plan-séquence, il y avait beaucoup plus de monde, beaucoup de touristes qui marchaient dans les rues. Il n’y avait pas de texte, on n’entendait pas ma voix. C’était plus heureux. Finalement, à mon retour en France, je suis revenu au plan unique. Il est plus vide, plus triste ; on ressent le malaise ambiant. J’ai aussi refait tout le son. Cette version finale a été montrée au Festival de Rotterdam en avant-première mondiale.

Jing : Comment s’est passé le tournage ?

N.B : Une fois sur place, j’ai écrit un très bref scénario et dessiné un parcours que j’ai proposés à l’adjoint au maire du village. Il me fallait beaucoup d’acteurs, une foule variée, des musiciens, des chanteurs… Une logistique lourde. Il a tout accepté et ne m’a imposé qu’une chose : filmer la place du Cerf Blanc, dont il est très fier. Au final, au moins la moitié des scènes que j’avais écrites sont dans le film. Ce n’était pas évident, et le maire m’a beaucoup aidé. Je ne parle pas chinois, je ne connaissais personne. Par moments, il y avait une interprète, la seule personne grâce à laquelle je pouvais communiquer avec les gens. Le reste du temps, on communiquait par des gestes, des sourires, mais c’était difficile et épuisant… On est quand même arrivés à faire le film. Pour moi, ça reste aussi une très belle expérience humaine, cette rencontre avec les gens, là-bas. Ils ont beaucoup d’humour. Le dernier soir, on a organisé une projection sur la grande place du village. Il y avait beaucoup de monde, et les habitants ont aimé le film.

Enrico : C’est un protocole ? Quand tu tournes un film, tu le montres d’abord à ceux qui y ont participé ?

N.B : Exactement. C’est le deal. Comme je fais des films à petit budget, en général, je m’engage vis-à-vis des gens en leur disant : « J’utilise vos décors, vous jouez dans le film et en échange, l’avant-première vous appartient ! »

Enrico : Tu montres les films une fois achevés ou tu en montres les rushes, aussi ?

N.B : Pour L’Onduleur, un film que j’ai fait dans un petit village au Togo, en Afrique, on est venus avec un vidéoprojecteur. Et tous les soirs, je montrais les rushes aux habitants. J’ai aussi montré d’autres films, comme Le Mécano de la Générale, de Keaton, et des films muets. Ça me permettait de motiver les gens à m’aider à réaliser le projet, ce qui n’est pas facile. Et le fait de leur montrer des films, ça stimulait une énergie et un désir de participer au tournage.

Ces projections étaient de super moments. Pour la plupart des gens, c’était la première fois qu’ils voyaient un film « en grand ».

Enrico : C’est comme Flaherty chez les Esquimaux, sur le tournage de Nanouk. Il fait le film là-bas et, en même temps, les gens interviennent dans le processus de fabrication du film, développent la pellicule… C’est le principe de collaboration que Flaherty avait mis en place.

N.B : Oui. C’est aussi ce que faisait Medvedkine, avec son train qui l’emmenait de villages en villages et dans lequel il transportait tout son matériel de tournage et de projection. Il avait même un laboratoire de développement à bord.

Tatiana : Tu as fait trois écoles des beaux-arts, à Nancy, Paris et Lyon. Il y a des raisons particulières à ce triple cursus ? Le cinéma faisait-il partie de tes projets dès le début, ou il est apparu en cours de route ?

N.B : Avant de faire les beaux-arts, j’étais déjà fasciné par le cinéma. Je n’étais pas forcément cinéphile, mais certains films me bouleversaient. Sauf que… comme je n’étais pas bon élève, je n’osais pas affirmer mon désir de faire du cinéma.

J’ai étudié aux beaux-arts pendant huit ans. J’ai commencé en 1994 à l’école de Nancy, puis j’ai fait les Beaux Arts de Paris, où j’étais dans l’atelier de Jean-Luc Vilmouth. C’était formidable. J’avais vraiment le sentiment d’avoir une grande liberté et la possibilité de rencontrer beaucoup d’artistes. Ensuite, j’ai fait un post-diplôme à l’école des beaux-arts de Lyon.

Ce qui était bien, aux beaux-arts, c’est que j’ai pu essayer plein de choses : la photo, le dessin, la peinture, un peu de sculpture… Parallèlement, et dès ma deuxième année à Nancy, j’ai découvert ce qu’était l’« installation vidéo » et la performance, qui m’ont beaucoup inspiré. Chaque fois que le travail d’un artiste me « parlait », j’avais besoin de le refaire, comme un peintre qui refait les toiles des classiques. Quand je dis « refaire », ce n’est pas dans le sens de reproduire, mais de m’inspirer. J’ai « refait » Imponderabilia, par exemple – la pièce de Marina Abramovic et Ulay -, pour comprendre, pour voir comment on peut perturber le flux des passants dans la rue. J’étais fasciné par les performances du mouvement Fluxus. J’ai aussi réinterprété Région centrale de Michael Snow, mais à Paris dans mon cas, avec une caméra qui tournait dans tous les sens autour d’un porte-manteau-pivot. Je l’ai présenté en installation ; je faisais beaucoup d’installations, à ce moment-là.

Vers la fin de mes années aux Beaux Arts de Paris, juste avant mon diplôme, je suis parti un an à Vancouver. C’est là que j’ai vraiment associé les deux univers : celui de la performance et celui du cinéma. Et puis, pour mon diplôme de fin d’étude, j’ai réalisé un film dont la finalité était le moment du tournage : Un film pour une fois (2001). Quand le jury est entré dans la grande cour vitrée des Beaux Arts, je leur ai dit : « Bonjour, je vais vous présenter un film dans lequel vous allez jouer un rôle de figurant. À un moment donné, il y aura un mouvement et vous devrez vous asseoir. On vous guidera… Est-ce que vous êtes d’accord pour participer à l’expérience ? » Le jury m’a répondu « oui ». Alors j’ai crié dans mon mégaphone : « Ok, vous pouvez envoyer le film. » Et là, cent personnes sont arrivées dans la cour avec des flyers, tout un tas d’objets… Pendant dix minutes, il s’est passé plein de petites actions prévues au scénario : des gens arrivaient en rollers, on m’a apporté un pigeon mort avec un message accroché à la patte, que j’ai lu à voix haute… C’était souvent des citations de films ou de performances d’artiste, le tout très rythmé, comme dans un vrai tournage, avec toute son agitation : une équipe technique, des figurants, des acteurs, un scripte avec un scénario… sauf qu’il n’y avait pas de caméra. Ça aurait brisé la spontanéité ; je ne voulais pas de caméra. C’était un happening : pas de traces, même si j’avais demandé à quelqu’un de faire des Polaroïd qu’il posait à terre. Ça me plaisait, cette idée de trace fragile, poétique… de voir l’image se faire, littéralement.

J’aime bien considérer Un film pour une fois comme mon premier film. Je pense qu’il est très important par rapport à tout ce qui a suivi, parce qu’il y avait plein d’outils mis à disposition et tout un programme à développer.

Tatiana : Mais après, avec Lost Movie et Plage de cinéma, tu as transformé cette idée de « tournage » en images filmées. Pourrais-tu nous parler un peu de l’esprit qui a guidé ces travaux : des références à différents genres, dont la série B, et la mise en abîme du processus de fabrication cinématographique ?

N.B : Après Un film pour une fois, j’ai fait Une autre fois pour un film, puis Une fois pour un autre film. J’ai un peu creusé le concept. Quelque part, j’avais peur de filmer des images, ou plutôt je n’en avais pas envie, comme si le tournage était plus intéressant qu’un film que personne n’irait voir. C’est l’excitation du tournage qui me motivait. C’est très ludique, un peu comme les enfants qui jouent en « faisant semblant ». Puis mes tournages ont commencé à se transformer en fête. Le premier tournage que j’ai filmé – littéralement : il s’agissait de filmer le tournage -, c’est Lost Movie (2003). Je l’ai fait alors que j’étais en résidence à La Caserne, une ancienne caserne militaire, à Pontoise, qui a été transformée en résidence d’artistes. Des journées « portes ouvertes » se préparaient. Je me suis dit que j’allais réaliser un film de guerre dans la cour d’honneur et que les visiteurs seraient invités à en être les figurants. Du coup, j’ai écrit un scénario inspiré de la Grande Guerre, des scènes faciles à mettre en place que j’avais vues dans des films ou que j’ai imaginées. Le personnage principal du film, c’était la foule : on devait avoir en permanence une foule à l’image. Comme j’avais peur que les figurants s’ennuient et partent, je les sollicitais en permanence. J’ai fait appel à des amis pour filmer. La caméra principale du film, c’était une Super 8, mais il y en avait d’autres, pour disposer de plusieurs points de vue, car je voulais qu’on ne loupe rien du tournage puisque c’est lui que je filmais, justement. Ça a été très festif, avec un DJ qui passait des disques, du vin en abondance…

C’est un film que j’ai peu montré. Je l’ai projeté aux gens qui y ont participé. Il est aussi passé dans un festival de films de danse. Mais encore une fois, l’essentiel, c’était de tourner !

Ensuite, en 2004, j’ai écrit un projet de performance cinématographique pour obtenir une subvention et ça a marché. J’ai eu un petit financement qui m’a permis de réaliser Plage de cinéma. L’idée première, c’était de faire un film qui commence à marée haute et se termine à marée basse. On a affrété un car pour emmener des figurants sur une plage de la mer du Nord. J’ai choisi un week-end de pleine lune pour avoir une grande marée, et j’ai tout calculé pour que le car arrive à marée haute et reparte à marée basse. On avait deux jours, un samedi et un dimanche. Et il a fait beau, donc beaucoup de promeneurs qui passaient là ont intégré le tournage ! Du coup, c’est devenu un film très peuplé. Il est heureux, plein de vie ! Et puis, la plage, ça fait toujours rêver… C’est le premier film que j’ai montré aux Rencontres Internationales. Il a eu une petite vie, il a pas mal circulé sur internet, il y a eu des projections dans des squats, des bars… Ça m’a vraiment encouragé à en faire d’autres. Mais quelque part, j’étais un peu frustré, car ce n’était pas un film qui parlait de choses importantes, de « vraies » chose. C’était plutôt un « vrai moment ».

Cette même année, j’ai fait une résidence à la Synagogue de Delme, un centre d’art. Je voulais faire un film dur, plus dramatique, qui parle de choses « importantes ». Et j’ai réalisé un film plus « gore », mais toujours assez festif : Fuite. Un peu comme Plage de cinéma, c’est une fiction qui ne raconte aucune histoire, mais avec plein de morceaux de films emboîtés : un film très fragmentaire, presque du VJing. Cette fois, le décor était un petit village avec un lac, des champs. Il y avait une boutique Emmaüs à proximité, avec plein d’imperméables. Du coup, pour rien du tout, j’en ai acheté cent ! J’ai habillé tout le monde avec, comme si c’était le bleu de travail des acteurs : l’imperméable, et en plus un chapeau. Une citation de Jean-Pierre Melville et du film noir américain !

À chaque fois, avec chaque film, je tente d’en finir avec le cinéma, avec mon désir de faire du cinéma. Mais, toujours, de nouvelles idées me rattrapent…

Enrico : Et comment tu t’y prends par rapport à la technique, à la prise de vue et au type d’image ? Du côté du support, est-ce que tu as des préférences prédéfinies ou ça dépend du projet ?

N.B : Pour Fuite comme pour Plage du cinéma, Lost Movie, Portail, La Nuit blanche des morts vivants et La Transhumance fantastique, j’ai travaillé avec plusieurs caméras, mais il y en avait toujours une principale, pour laquelle je storyboardais chaque plan. Je communique beaucoup par le dessin, avec le cadreur. C’est important parce que je ne cadre jamais mes films : je ne veux pas être derrière la caméra, coincé avec des problèmes techniques. Je préfère m’occuper de l’agitation du tournage.

Enrico : Après, tu as présenté ces films dans des festivals ou tu les faisais plutôt pour des expositions ?

N.B : La diffusion des films en galerie ou en festival n’est pas si évidente ! Oui, j’ai eu quelques occasions, surtout pour Plage de cinéma. Je l’ai montré à l’espace Ricard, par exemple. C’est le film qui a le plus tourné, parce que c’est un film plus « pop » que les autres. Alors que pour Fuite, Portail, La Transhumance fantastique ou BUP, c’était plus problématique. Mais avec le temps, j’ai compris qu’il fallait savoir se contenter d’une seule bonne projection… et cette projection, c’est souvent celle que je fais sur le lieu des tournages, avec les gens qui y ont participé. En fin de compte, c’est normal : ce sont des films souvent assez fous qui ne captent pas si facilement la sensibilité du spectateur… donc c’est plus facile d’accès pour les gens qui ont participé au tournage, parce que ce qui est central, pour eux, c’est justement le moment du tournage.

Je fais souvent des éditions DVD, aussi. C’est important pour finir un film. C’est comme un prolongement et un substitut à la diffusion ! J’ai travaillé avec les éditions èRe, puis avec Écart, un éditeur de films d’artistes. Avec les DVD, les films continuent à exister et à circuler. Ils existent aussi sur internet mais, sur internet, je sais par expérience qu’ils sont peu vus, ou mal vus…

Jing : Sur ton site, j’ai vu un film en DVD interactif…

N.B : C’est Portail, un film que j’ai tourné dans un château et son parc, en région Centre. J’ai voulu faire un film total, qui épuise tous les genres : western, film gore, film classique, film « à histoires », film de vampires, film de zombies… Chaque façade du château m’avait inspiré de nouvelles scènes.

Le projet, c’était de réaliser un film aléatoire, un film qui pourrait être pris « en cours de route ». Chaque spectateur entre dedans au hasard : la première image du film qu’il voit est donc forcément différente de celle que voit un autre spectateur. Pour moi, c’est un film idéal pour une installation. Ça ne veut pas dire qu’il n’y a pas d’histoire, au contraire ! Il y a une multiplicité d’histoires. Après, chacun peut inventer son scénario. La foule de figurants était une foule de zombies qui n’arrêtaient pas de mourir et de renaître, le sujet idéal pour un tel projet !

Pour fabriquer le DVD, j’avais rencontré un ingénieur qui a programmé un menu complètement aléatoire : les cinquante scènes du film passent les unes après les autres puis le cycle des cinquante scènes recommence, mais dans un autre ordre. J’ai présenté quelques fois le film en installation, mais le DVD a beaucoup circulé.

Ensuite, j’ai fait La Transhumance fantastique (2006) où, comme pour Portail, j’ai eu l’idée du dispositif avant de faire le film. Je voulais faire un DVD qui s’autodétruirait, un DVD que l’on ne pourrait lire qu’une seule fois. À l’époque, ce type de DVD se vendait beaucoup dans les gares. C’était un substitut à la location ou, parfois, simplement un objet promotionnel. C’était complètement contre-écologique, mais ça m’intéressait beaucoup par rapport au sujet du film dont j’avais l’idée !

J’avais proposé un projet de résidence à Périgueux et j’ai été invité à le réaliser : un long travelling sur un vrai chemin de fer. Quand je suis arrivé en Dordogne, j’ai cherché ce vieux chemin de fer et j’en ai trouvé un long de vingt kilomètres. Puis m’est venue l’idée du western. Alors j’ai transposé le genre à la Dordogne : on irait dans le sud pour s’installer à la campagne et chercher non pas de l’or, mais le vert, la nature. Du coup, les personnages ne sont pas des cowboys : ce sont des rurbains qui cherchent la Nature, la vraie nature. Ils sont accaparés par des promoteurs qui leur vendent des maisons autodestructibles d’une durée de vie de dix ans, au bout desquels elles s’autodétruiront. Les « rurbains » sont enfermés dans ces lotissements, mais toujours à la recherche de la nature, alors ils finissent par devenir des animaux… des cannibales, même, et ils se mangent les uns les autres. C’est une histoire tragique. Au final, ça donne un film de cinquante minutes, très performatif !

Tatiana : Dans BUP, comme dans La Transhumance fantastique, les institutions apparaissent comme des instances qui règlementent la vie des gens à partir de principes arbitraires, souvent basés sur de beaux discours. Cette critique sociale, toujours avec un humour décalé, semble rejoindre le détournement de la forme que tu opères dans tes films…

N.B : Oui. Dans La Transhumance fantastique apparaît la figure du promoteur qui fait des discours et qui essaie d’accaparer et de manipuler les gens. Ensuite, je suis « tombé » dans la série BUP. « BUP », c’est une marque, comme « Coca-Cola » ou « Google ». Elle contrôle tout. Ce n’est plus la politique qui gouverne le monde, c’est la publicité, c’est la marque « BUP ».

J’ai fait neuf épisodes à l’occasion de neuf résidences et, à chaque fois, j’ai associé la marque à un univers différent : une ville différente, un décor différent, un genre différent…, et à un autre film : par exemple, pour BUP Ball, c’est Rollerball (de Norman Jewison, 1975). Le spectateur ne le reconnaît pas forcément, car c’est une influence, pas un remake littéral : je prends beaucoup de liberté sur le film-modèle. Ce qui caractérise la série BUP, aussi, c’est que chaque épisode se construit sur celui qui le précède. Le premier que j’ai fait, c’était en région parisienne, dans plusieurs vélodromes : BUP Ball. BUP est donc associé à l’univers sportif, dans cet épisode-là.

À l’étalonnage, on a donné une couleur différente à chaque épisode mais, en fin de compte, on s’aperçoit que c’est toujours un peu le même : on y retrouve les personnages principaux et la marque « BUP ». Malgré tout, l’univers BUP évolue d’épisode en épisode, jusqu’à devenir terrible…

Quand j’ai entamé cette série, mon angoisse était de finir par faire toujours le même épisode. C’est pour ça que j’ai cherché à faire des épisodes radicalement différents les uns des autres. Je tentais d’aller toujours plus loin, pour épuiser le concept et tous les genres possibles, aussi : film sportif, scientifique, bio, politique, western, architecture… J’ai vraiment essayé d’en finir avec le cinéma, encore une fois … et d’en finir avec BUP !

J’ai fait éditer un coffret qui rassemble tous les épisodes et que j’ai appelé BUP Total.

Tatiana : Tu as mentionné plusieurs supports d’image et plusieurs formats. Dans BUP, puis dans TransBUP, tu as travaillé avec des images « tournées » dans un milieu virtuel. Peux-tu nous dire quelques mots sur cette méthode hybride ?

N.B : J’avais envie d’explorer le monde virtuel. C’était important pour moi. Je l’ai d’abord fait avec MetaBUP (l’épisode 4 de la série). C’est un machinima que j’ai réalisé avec Johann Van Arden, un geek capable de créer très rapidement des avatars et des décors virtuels. On a acheté une SIM dans Second Life, un espace où on a construit un building avec, à chaque étage, un décor différent. On a invité des geeks à venir participer à un tournage sur notre SIM avec leur avatar. Chris Marker est venu au rendez-vous, entre autres ! Dans MetaBUP, son avatar a un chat sur l’épaule.

Après avoir fini la série, je me suis dit qu’il fallait faire « BUP, le film » : TransBUP, où on retrouverait chaque univers de chaque épisode « BUP ». Avec Marianne Tardieu, j’ai écrit un scénario plus « classique » que ceux qu’on trouve dans la série. On a tourné dans la ville et la région d’Annonay, au nord de l’Ardèche, où l’on m’avait invité en résidence. C’est là que les frères Montgolfier ont lâché la première montgolfière. Cette coïncidence m’intéressait beaucoup, car la montgolfière est un support publicitaire idéal, que j’avais d’ailleurs imaginé comme premier support BUP… Le scénario a été écrit autour de cette anecdote, comme si BUP se réappropriait l’Histoire avec un grand « H » ! Le récit du film se déroule à la fois dans le monde virtuel et dans le monde réel : trois personnages en lutte contre le système cherchent à semer les agents BUP dans le monde réel et dans le monde virtuel.

C’était un projet très ambitieux. Certains moments marchent mieux que d’autres… Si le film était à refaire, je simplifierais le scénario, je développerais les scènes où les acteurs sont avec leurs écrans dans la nature, scènes que je trouve très belles. Et je ne tournerais que celles-là.

Tatiana : Je pense que le film marche bien dans l’équilibre qu’il trouve entre les mondes réel et virtuel, parce que l’un n’est pas tout à fait le miroir de l’autre : on y avance en parallèle. Tu as trouvé une façon d’articuler les deux univers sans qu’on ressente l’idée de correspondance.

N.B : Oui. Et les deux mondes se rejoignent à la fin.

J’ai toujours beaucoup aimé eXistenZ (1999), de David Cronenberg, et je m’en suis inspiré pour TransBUP. (au passage… un autre film de mes films-cultes : Invasion Los Angeles [They Live, 1988] de John Carpenter. BUP vient beaucoup de là).

Le tournage de TransBUP a été très court. Il n’a duré que six jours, avec beaucoup de scènes où il y avait plein de figurants. On a squatté des événements, comme je l’avais déjà fait dans BUP, où j’ai tourné au milieu de véritables compétitions dans des vélodromes, ou des courses de motos. J’ai aussi filmé mes promoteurs BUP dans la foule du carnaval de Dunkerque, par exemple. Injecter ma fiction dans le réel, c’est ça qui m’intéresse ! C’est vraiment très important, pour moi, et ça remonte à loin, au jour où j’ai vu Frissons dans la nuit (Play Misty for Me, 1971), de Clint Eastwood. Le héros fait un reportage dans un festival de jazz, et puis, à un moment, la fiction intègre le festival, le film intègre vraiment le festival. Après avoir vu ce film, j’ai toujours eu envie de faire ça, de tenter l’expérience. Et je l’ai fait !

Tatiana : On parlait de filmer dans le milieu virtuel et de machinima. Or quand j’ai vu Hillbrow pour la première fois, à Belfort - à ce moment-là, je ne connaissais pas ton travail -, ça m’a tout de suite fait penser à l’univers de certains jeux vidéos, notamment GTA (Grand Theft Auto, Rockstar Nort, 1997). Il t’a effectivement inspiré ?

N.B : Absolument. J’ai utilisé GTA et dix autres jeux vidéo dans TransBUP. C’était un gros travail, car il fallait créer les trois avatars (ceux des personnages en lutte contre BUP) dans les dix univers, sans compter les décors, les parcours… On a tourné des scènes dans The Sims (Electronic Arts, 2000), dans Second Life et dans GTA (par exemple la scène avec les taxis jetés sur les immeubles par un des trois avatars).

Pour en revenir à Hillbrow… À partir du moment où j’avais décidé que la caméra suivrait les acteurs, je savais qu’on se retrouverait dans un dispositif qui évoquerait le jeu vidéo : dans Counter-Strike (Valve/Turtle Rock, 1999) ou GTA, on « suit » littéralement les avatars. Dans Hillbrow, le premier plan, avec l’adolescent sur un toit, fait très GTA.

Tatiana : Ça m’est venu plutôt après, en fait, surtout pendant la scène du braquage dans le cinéma, ou alors avant, dès le deuxième plan, avec le promeneur qui se fait attaquer : c’est déjà une caméra de jeu vidéo, pour moi. C’est vraiment l’association entre une caméra fluide, qui suit un corps en continu, et la violence extrême. Tu avais élaboré quelque chose là-dessus ?

N.B : Dès le début, j’étais conscient que ça pouvait faire jeu vidéo, mais ce n’était pas un but en soi. Cela dit, c’est sûr que le dispositif du film et le décor d’Hillbrow y font penser.

Au départ, Hillbrow devait être un film muet : les acteurs ne devaient pas parler car, pour moi, ce sont les corps, les costumes, les accessoires qui « parlent ». J’ai donné aux acteurs un parcours à suivre et quelques directions, pour qu’ils aient des gestes à faire, assez précis, d’ailleurs. Mais je ne leur ai pas dit : « Parlez ». Parfois ils parlent, ils chantent… Plein de choses se passent malgré moi et j’ai laissé faire, parce que ça m’a plu.

Jing : Tu as un rapport assez organique avec les endroits où tu te trouves quand tu fais un film. Je me dis donc que tu t’intéresses aux gens qui y vivent, à leurs gestes… Mais en même temps, j’ai l’impression que tu préfères les mettre en scène plutôt que les filmer tels qu’ils sont. Y a-t-il des raisons spéciales à cela ?

N.B : On peut prendre Hillbrow comme exemple. J’étais en résidence en Afrique du Sud en 2012 et la première fois que je suis allé à Hillbrow, je n’ai pu y passer qu’une journée. Je me suis baladé là avec un jeune qui m’a montré le quartier. La densité, la population, le mouvement, l’architecture, le décor… tout m’intéressait – le côté très détruit, très post moderne de ce quartier qui ressemble à Brooklyn, mais en ruines. Hillbrow se trouve sur une colline à côté du centre-ville de Johannesburg qui, lui, est beaucoup plus dense et me semblait moins cernable, trop grand. À Hillbrow, j’ai pu faire le tour de la colline en une journée. Et puis je sentais que je pouvais apprivoiser ce quartier. Plus tard, j’y suis revenu avec l’idée de faire un film et j’ai commencé par marché dans le quartier, guidé des jeunes. Je cherchais le cœur de la ville dans les parkings, dans les immeubles… Et j’ai rencontré beaucoup de gens qui m’ont raconté plein d’histoires. La plupart du temps, c’étaient des histoires « trashs ». Des junkies dans leur squat m’ont raconté pourquoi ils avaient fait de la prison, d’autres personnes comment elles s’étaient fait braquer dans un supermarché la semaine d’avant. Je n’ai rien enregistré ; j’ai écouté et retenu. Puis j’ai écrit le film en faisant des synthèses de ces histoires, et j’ai associé chacun de ces petits récits à un parcours dans le quartier. Vu l’économie très réduite du projet, j’ai dû me limiter à dix plans séquences. Il y a eu beaucoup de préparation en amont et une concentration intense pendant le tournage, pour que chaque plan soit fluide. On avait organisé un casting et cent cinquante personnes motivées par le projet sont venues. Comme d’habitude, je me suis engagé à revenir leur montrer le film une fois qu’il serait fini. Les gens ont accepté le deal, et le film a pu se faire.

Enrico : Tes mises en scène sont extrêmement complexes et on ressent le côté fictionnel de tes films mais, en même temps, tu préserves des conditions de tournage qui ne peuvent pas être totalement contrôlées.

N.B : Tourner ces plans séquences a demandé beaucoup de concentration, mais nous a aussi procuré beaucoup de plaisir. J’ai retrouvé le côté ludique et très performatif de mes « films pour une fois ».

J’essayais de motiver tout le monde pour que la première prise soit la bonne. Parfois ça marchait. D’autres fois, il fallait refaire la prise une, deux… trois fois : la quatrième était la meilleure. Pour la scène du stade, c’est la première prise qu’on a gardée. C’était une scène très compliquée à réaliser : pour qu’on voie le visage du type quand il s’assoit, il fallait être là aux premiers rayons du soleil, donc tourner à cinq heures du matin. Le jour de la prise, le ciel était très couvert mais, pile au moment où le type s’est retourné, il y a eu une éclaircie ! On était vraiment tributaire du moment présent. Le bruit très étouffé du sifflet matinal du train existe vraiment, on n’a pas triché. On entendait aussi le chant des oiseaux. C’était un moment incroyable !

À chaque scène, des événements heureux et pas calculés se sont produits, comme l’entraînement des pompiers, par exemple, ou l’apparition d’un bébé dans un couloir…

Tatiana : Certaines personnes réagi après avoir vu le film, l’accusant d’être raciste. Je me demande si tu es au courant.

N.B : Oui, il y a polémique. À Marseille, j’ai eu des retours comme ça. Même l’autre jour, après une projection à Paris, quelqu’un m’a dit qu’on ne pouvait pas faire un film pareil à Johannesburg, parce qu’on n’y parle pas de l’Apartheid. À Johannesburg, il y a aussi des blancs, oui… mais pas dans ce quartier. Et ce n’est pas un documentaire sur la vie à Hillbrow, c’est une fiction. Ce sont des tas d’histoires que l’on m’a racontées et que j’ai réécrites, parfois intensifiées, déplacées dans un autre contexte, le tout condensé sur 32 minutes. Ce sont encore des fictions injectées dans le réel.

Tatiana : Les gens qui disent cela n’ont pas expliqué en quoi ils trouvaient le film raciste. Je suppose que la critique est basée sur une impression de représentation spectacularisée d’une violence incarnée par des corps noirs, une représentation qui se présenterait comme le portrait d’un quartier qui, en plus, donne son titre au film.

N.B : On peut comparer la situation à celle de mon film tourné en Chine : les gens voudraient voir un film promotionnel sur Hillbrow, un film où tout le monde sourit, tout le monde est content, où tout est propre, tout est beau. Un film qui dise : la vie est belle dans ce quartier de Johannesburg. Or ce n’est ni un film promotionnel, ni un film de propagande. Pour moi, la raison pour laquelle Hillbrow fait polémique est due à son dispositif même, auquel on n’est pas habitués : c’est un film tendu, qui raconte plein d’histoires, pas une histoire. Ces scènes dures sont montées les unes à coté des autres sans liant narratif : on est face à un condensé de violence. Et le fait que ce soient des plans séquences, et rien que des plans séquences, ça intensifie encore plus cette tension : on a peur que le plan coupe, que ça « casse ». C’est très éprouvant, pour le spectateur.

Enrico : Pour moi, ce qui est intéressant c’est qu’il n’y a presque pas de dramaturgie, mais seulement : « action + action + action », une chose après l’autre. Même si le développement de chaque séquence est évident, on a l’impression que tu as retiré tout ce qui s’est passé « avant » qu’elle ne commence.

N.B : Exactement ! On est exclus, on ne sait rien de ces gens, il n’y a pas d’affect. C’est « juste » un enchaînement d’actions. Alors ceux que ça dérange disent que le film est raciste ou violent.

Je l’ai montré à Hillbrow, où… pour d’autres raisons… ça s’est mal passé ! Les gens étaient contents de me revoir, ils ont bien rigolé pendant la projection et ils ont applaudi à la fin, mais après, pendant le débat, ils disaient que voir des gens qui marchent, c’est ennuyeux. Ils s’attendaient à un film d’action américain !

Tatiana : Et ton prochain projet ?

N.B : Je suis en plein dedans ! Ce sera au Sénégal. C’est un peu la suite d’Hillbrow… et de L’Onduleur, aussi. Un jour, un type m’a dit qu’il aimerait bien qu’il y ait une suite à l’Onduleur. Qu’est-ce qui peut se passer après le départ des populations des villages, une fois que la modernité s”est effondrée ? Ce sera un Hillbrow rural, peut être…

Cet été, je suis allé dans un village du Sénégal qui se trouve à trois heures de voiture de Dakar. C’est un village très pauvre, mais étrangement doté d’un « campement » qui peut accueillir des visiteurs. Je me suis projeté dans un avenir proche, j’ai imaginé le village déserté de sa population et j’ai écrit un scénario où tout le monde serait parti, sauf ceux qui ne peuvent pas le faire : les fous, les handicapés, les vieux et des enfants ‒ des enfants soldats qui, eux, restent par choix. Il n’y a plus rien à manger a priori, mais des groupes d’individus subsistent malgré tout. Ils errent, dans une économie de survie. Ils sont très cruels entre eux, y compris au sein de leur propre groupe. Quand ces bandes se rencontrent, il y a des altercations. Voilà, en gros, le scénario. Au niveau technique, ce sera tourné en un seul plan séquence. Un film de trente minutes ou de plus d’une heure, je ne sais pas encore, mais j’ai bien le parcours en tête. Cet été, j’ai rencontré quelques acteurs, aussi, dont certains joueront sûrement dans le film. Enfin, techniquement, on travaillera avec le même objectif que pour Hillbrow, un 35mm.

Dans mes films, habituellement, il y a toujours beaucoup de monde. Là, au contraire, il y en aura très peu : on ressentira une absence, un peuple qui manque. J’apporterai un vidéoprojecteur dans le village, car montrer des films, là-bas, c’est décidément toujours un événement. Et je montrerai les rushes, aussi.

Tatiana : Donc tu es à fond dans l’idée de plan séquence et de travailler avec la notion de perception continue.

N.B : Oui, en jouant avec le rythme, aussi. J’aimerais beaucoup travailler sur l’ennui, avec des plans longs, parce qu’en Afrique, il ne se passe pas grand-chose. J’ai regardé plusieurs fois L’Homme sans nom (2009) de Wang Bing. Cet homme-là est toujours en train de faire quelque chose : il mange, il jardine, il récolte… Il est toujours actif, il ne s’arrête jamais. J’aime beaucoup ce personnage, et j’ai d’abord pensé m’inspirer de lui pour écrire ce nouveau projet. Mais finalement, ce n’est pas ça que je veux pour ce film-là. Je veux des moments très longs, ennuyeux, où l’on ne ressente rien d’autre que le temps qui passe. J’ai aussi pensé à Michael K, sa vie, son temps (Life & Times of Michael K, 1983) de J.M. Coetzee, un écrivain d’Afrique du Sud. Le protagoniste a fui la ville et vit dans une grotte à la campagne, comme un ermite, un peu comme celui de L’Homme sans nom. Il y a plein d’autres exemples d’êtres un peu sauvages comme ça.

Quelque part, BUP, c’est la modernité. Une fois que tu enlèves « BUP », il n’y a plus rien. Il y a le silence, il y a l’attente. J’aimerais vraiment faire un film où il n’y aurait plus personne.

Jing : Tu aimes bien l’Afrique, non ? Tu y retournes assez souvent.

N.B : Oui, l’Afrique m’inspire beaucoup. Pour moi, c’est la terre de l’anticipation : l’effondrement a déjà eu lieu ; les Africains sont dans l’ère de « l’après ». C’est le monde postmoderne par excellence. Peut être qu’ici, en Europe, en Occident, nous vivons la même évolution, mais elle est plus évidente, là-bas.

Jing : Est-ce que tu considères que tes films portent une certaine forme d’engagement politique ?

N.B : Chaque fois, je tente de montrer l’essentiel. La nécessité, pour moi, ce n’est pas de dénoncer, mais de montrer ce qui est important.

Lors d’un premier voyage à Johannesburg, j’ai fait un film à l’occasion d’un workshop à Kliptown, un township de Soweto. Les gens y paraissent heureux, l’idée de bonheur émerge de façon évidente alors que la réalité de Kliptown est complètement différente : dès qu’il fait nuit, les rats sortent de partout, il y a beaucoup de gens complètement soûls, beaucoup de viols, beaucoup de malades du Sida. C’est un bidonville très dur, mais on ne le voit pas du tout à l’écran.

Hillbrow montre davantage ce que l’on ne veut pas voir, ce dont on ne veut pas parler. Un peu comme l’a fait Jia Zhang-ke avec son dernier film, Touch of Sin (2013), que j’aime énormément. Son écriture (inspirée de trois faits divers) et son montage sont extraordinaires. C’est un film d’action très dur, d’ailleurs censuré par le gouvernement, dans lequel Jia Zhang-ke montre radicalement ce qu’on ne veut pas voir. Ce geste-là, pour moi, c’est évidemment un geste très engagé.

(Propos recueillis à Paris par Tatiana Monassa, Enrico Camporesi et LU Jiejing, le 18 décembre 2014)

Texte: LU Jiejing

Brasil !, épisode 4 : Limite, Mário Peixoto (1931)

Écrire aujourd’hui sur Limite ne va pas de soi. Aucun film brésilien n’a en effet suscité autant d’intérêt chez les cinéastes, historiens et critiques, que l’unique réalisation de Mário Peixoto, et ce dès sa sortie en 1931. Limite, ou le « monstre-sacré » du cinéma brésilien, selon l’expression de Glauber Rocha, est devenu un mythe, notamment à cause d’un problème technique survenu à la seule copie du film, ayant empêché sa projection pendant plusieurs décennies.Capture d’écran 2015-04-19 à 00.59.50

Polysémie-Limite

En 1929, Mário Peixoto écrit un poème d’images sur un petit cahier. Dans une sorte d’écriture automatique, il décrit les idées qui lui viennent à l’esprit, entrainé par une simple image qu’il aurait vue à Paris – une photographie d’André Kertész pour le numéro 74 du magazine Vu. À cette époque, Peixoto vivait des crises d’angoisse dues à une relation conflictuelle avec son père[1]. De telle sorte, son poème d’images peut être interprété comme un moyen à travers lequel il exprime ses afflictions lors d’un moment difficile de sa vie.

Deux ans plus tard, ce poème se transforme dans le film Limite, réalisé par Peixoto avec ses propres moyens, à Mangaratiba, un petit village sur la côte de Rio de Janeiro. Dans le film, les protagonistes – Olga, Taciana et Raul – se trouvent tantôt dans l’espace clos d’un petit bateau, tantôt en ville. Chaque fragment du film existe comme forme de représentation d’un thème général – le sentiment de limitation –, et sa méthode de montage, essentiellement poétique, rend possible l’expression de l’intériorité de l’artiste, qui se projette dans les personnages pour donner à voir ses sentiments. Les trois personnes à bord du bateau, ou les « trois rêveurs », ne sont que des reflets de Peixoto. Et dans les scènes qui se déroulent en dehors du bateau, nous découvrons les émanations de ces « trois rêveurs ».

Dans le poème d’images que Peixoto écrit en 1929, sa pensée encore en formation est transcrite en projections visuelles, selon un processus d’expression non-rationnel et essentiellement instinctif. À partir d’une technique similaire à celle du « monologue intérieur » en littérature, où auteur et personnages se confondent, Peixoto se sert d’un langage indirect et symbolique pour exprimer ses propres sentiments.

Peixoto compose ainsi une sorte de « polysémie de la limitation », il joue avec le sens dégagé par des ressemblances formelles entre objets, paysages et personnages : une femme est emprisonnée par quelqu’un qui l’embrasse, et qui à son tour porte des menottes aux mains ; trois naufragés se retrouvent dans l’espace clos d’un canot de sauvetage ; la mer est limitée par l’horizon ; la limitation par la scénographie, par le paysage, par les arbres qui délimitent le ciel, par l’architecture qui cadre la scène, par la perspective infinie qui réprime les personnages, infimes et perdus dans l’espace.

Il y a ainsi, dans Limite, un déplacement de catégories formelles. Et Peixoto lui-même se déplace dans le film, parmi les personnages, en exprimant ses sentiments de limitation et de frustration. À la fin du film, le symbolique et l’expérimental acquièrent une dimension extrême : la mort et le pessimisme sont symbolisés par une tempête entièrement représentée par la métamorphose de la mer.

 

Détournements (pour une historiographie des critiques sur Limite[2]

 

Malgré sa vaste œuvre littéraire – composée de nombreux romans et poèmes[3] –, Mário Peixoto nous a laissé très peu de textes théoriques sur le cinéma[4]. Au cours de l’histoire, pourtant, d’importants critiques et cinéastes ont porté leur regard sur Limite, l’interprétant notamment de deux façons opposées : soit comme une œuvre unique sans précédents dans l’histoire du cinéma, soit comme un film lié aux avant-gardes européennes des années vingt.

Avant même sa sortie, Octávio de Faria, le directeur du Chaplin Club, à Rio de Janeiro, publie dans le journal O Fan un texte racontant les réactions des membres du cinéclub lorsqu’ils ont vu les premières photos des tournages : ils étaient tous émus par ces images qui révélaient un film très éloigné de toute la production cinématographique brésilienne de l’époque. Lors de la première, Faria écrit un deuxième texte pour le journal A Pátria, établissant des relations entre Limite et plusieurs films européens, comme Finis Terrae (1929) de Jean Epstein et Aurore (1927) de Murnau, rapprochant sa méthode de montage à celle du cinéma russe.

Depuis les années soixante, deux cinéastes brésiliens écrivent sur Limite : Glauber Rocha, le chef de file du Cinéma Nouveau brésilien, et Júlio Bressane, « cinéaste marginal ». En 1963, lorsque Glauber écrit son premier article, « O Mito Limite », il n’avait encore pas vu le film : la seule copie 35mm était en train d’être restaurée. Il se concentre ainsi sur l’histoire de la mythification de Limite, et sur le long processus de restauration de la dernière copie du film, qui a duré presque vingt ans (de 1959 à 1978). Dans son deuxième texte, publié en 1978 chez Folha de S. Paulo, Glauber Rocha affirme que le système réactionnaire des années soixante-dix avait créé une dialectique révolutionnaire au Brésil. Limite, selon lui, était le produit d’un intellectuel bourgeois décadent, parce que « la décadence est belle ».

Dans son texte « Deslimite : o lugar de Limite, de Mário Peixoto, na história do cinema segundo o cineasta de Tabu », de 1984, Bressane cite une frase d’Abel Gance, « Le cinéma est la musique de la lumière », pour expliquer que Limite était un film sans précédant dans l’histoire du cinéma brésilien, un genre de peinture ou de poésie, un film inscrit dans une tradition à laquelle appartenait aussi René Clair, Louis Delluc et le poète russe Maïakovski, une tradition d’échanges entre les différents domaines artistiques.

En Europe, deux critiques sont particulièrement remarquables : la première est publiée en 1989 dans l’ouvrage Cinéma d’avant-garde, de Peter Weiss ; la deuxième est parue chez Trafic, 1995, et a été écrite par Erik Bullot. Peter Weiss aborde le rythme de Limite, le sens dégagé par les images et la fluidité des gestes des personnages d’un plan à l’autre. Quant à Erik Bullot, il élabore une série de comparaisons entre Limite et plusieurs films européens d’avant-garde, comme L’homme à la caméra, 1928, de Vertov (la métaphore du cinéma), et Ballet mécanique, 1924, de Fernand Léger (le mécanisme de répétition et la mise an abîme).

Saulo Pereira de Mello, qui a participé à la première restauration du film avec le professeur Plínio Süssekind Rocha, est actuellement le directeur des Archives Mário Peixoto, fondé par Walter Salles en 1996, à Rio de Janeiro. Pereira de Mello, ainsi que Süssekind Rocha, croyait que Limite n’était rattaché à aucun mouvement d’avant-garde, n’ayant souffert non plus d’influences extérieures. Pour eux, il s’agissait d’un film unique dans la production cinématographique brésilienne et mondiale.

Même si Limite emploie un langage artistique en rapport avec l’expression individuelle de Peixoto, il fait partie d’un contexte bien particulier, celui du cinéma muet des années vingt. D’ailleurs, avant de tourner son film, Peixoto avait voyagé en Europe, à Paris et à Londres, où il a eu l’occasion de regarder plusieurs films inaccessibles au Brésil, à l’époque. Limite a enfin été l’une des plus grandes réussites du cinéma dans un contexte d’expérimentations en faveur de la force visuelle de l’image, un film illustrant un discours qui s’est développé dans les années vingt, avant l’avènement du cinéma parlant : le cinéma comme pure forme, comme langage essentiellement visuel.

(1931, 35mm, n&b, 117min)

par Amanda de Freitas Coelho

[1] Déclarations de Peixoto pour le documentaire Onde a terra acaba (2001), de Sérgio Machado. Michael Korfmann, dans un article paru en 2006 dans la revue électronique Senses of cinema [http://sensesofcinema.com/ 2006/featurearticles/ brazilian-cinema/], affirme que Peixoto aurait eu ses premières expériences homosexuelles lors de ses voyages en Europe. Dans ses ouvrages, Saulo Pereira de Mello fait part de la relation conflictuelle entre Peixoto et son père, probablement liée au fait et que le cinéaste était homosexuel.

[2] Articles et ouvrages de référence :

BRESSANE Julio, « Deslimite : o lugar de Limite, de Mário Peixoto, na história do cinema segundo o cineasta de Tabu », in : Folha de S. Paulo, São Paulo, 13 mai 1984, feuilleton n. 382.

BULLOT Erik, « A propos de Limite », Trafic, Paris, POL, n°13, 1995, pp. 128-133.

FARIA Octávio de, « Limite », O Fan, Rio de Janeiro, n. 9, décembre 1930, pp. 75-79.

FARIA Octávio de, « Limite », Bazar, Rio de Janeiro, 21 novembre 1931, p. 16.

FARIA Octávio de, « Limites », Close up, Suisse, Ed. Pool, n° 47, mars 1932, pp. 47-49.

FARIA Octávio de, « Natureza e ritmo. A propósito de Limite, filme nacional », O Jornal, Rio de Janeiro, 17 juin     1931, in : Cine Clube, Rio de Janeiro, v. 1, n. 1, juillet/septembre1960, pp. 7-8.

FARIA Octávio, « Ritmo », O Fan, Rio de Janeiro, n. 7, janvier 1930.

MELLO Saulo Pereira de, Limite, Rio de Janeiro, Rocco, 1996, 113 p.

MELLO Saulo Pereira de, Limite, filme de Mário Peixoto, Rio de Janeiro, Funarte, 1979, 209 p.

MELLO, Saulo Pereira de, « O Fan, o Chaplin Club & Limite », O Percevejo, Rio de Janeiro, 1977, n. 5, pp. 58-68.

MELLO Saulo Pereira, Mário Peixoto: escritos sobre cinema, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2000, 208 p.

ROCHA Glauber, Revisão crítica do cinéma brasileiro, São Paulo, Cosac Naify, 2003, pp. 59-64.

ROCHA Plínio Süssekind, « Le documentaire expérimental et le film d’avant-garde », L’âge du cinéma, Paris, n° 6,   1952, pp. 47-50.

WEISS Peter, Cinéma d’avant-garde, Paris, L’Arche, 1989, pp. 83-84.

[3] A alma, segundo Salustre, Rio de Janeiro, Embrafilme, 1983 ; Mundéu, Rio de Janeiro, Sette Letras, 1996 ; O inútil de cada um, Rio de Janeiro, Sette Letras, 1996 (réédition de la version de 1931) ; Outono, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2000 ; Poemas de permeio com o mar, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2002 ; Seis contos e duas peças curtas, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2004.

[4] « Cinema Caluniado » (6 mai 1937) ; « Motivos para um diretor » (mars 1947) ; « Momento » (novembre 1948).

Archéologue du cinéma : entretien avec Serge Bromberg.

Sherlock Jr. - 6

Lors de notre entretien avec Serge Bromberg à propos de Buster Keaton et de la rétrospective qui lui est consacrée à la Cinémathèque française, du 22 avril au 1er juin, une partie de notre discussion a porté sur le travail de restauration. Nous avons choisi de publier l’essentiel de cette discussion, mais de la séparer du reste de l’entretien dédié à Keaton, déjà très riche.

CAMIRA : Le travail de restauration des films de Keaton entrepris par Lobster a quelque chose de particulier puisque vous vous y consacrez depuis plusieurs années et que cela concerne non pas un seul film, mais l’ensemble de sa filmographie…

Serge Bromberg : Il faut savoir qu’il y a, dans l’ADN de Lobster, un intérêt porté à la recherche de films perdus et à la restauration des films et des spectateurs. Parmi les grands univers que nous aimons explorer, il y a évidemment le court métrage burlesque. D’abord parce que j’adore ça. On adore ça !

C’est un univers profondément génial. Ce ne sont pas de petites amusettes pour les gamins. Ce sont vraiment de très grands films, que ce soit les longs métrages ou les courts. Je veux dire : Chaplin, c’est Charlot mais c’est d’abord et avant tout Chaplin ! Et Keaton, c’est Malec – c’était le nom qu’on lui donnait, ou Frigo, de temps en temps – mais c’est d’abord et avant tout un immense auteur, concepteur, acteur, etc. !

A chaque fois que je vais dans une Cinémathèque, je demande : « est-ce que vous avez des éléments particulièrement bons sur des films de Keaton ? ». Cette quête s’est donc faite au fil de l’eau… Depuis que j’ai vingt ans… Il n’empêche qu’il existe encore des films que l’on n’a pas retrouvés. Il y en a, par exemple, un qui s’appelle A Desert Hero dont on ne sait pas où il est. Il y en a un autre qui s’appelle Moonshine (La Mission de Fatty) qui n’existe qu’au MoMA. Malheureusement, la copie est très mauvaise. Mais, au moins, elle est là ! Donc on la montrera, mais il n’y a que ça… Et on ne sait pas d’où ça vient…. Lorsqu’on retrouve un élément, il est, en effet, intéressant de savoir quelle est la matrice qui a permis de fabriquer cet élément, ce qui permet d’éviter les défauts et de remonter vers la première génération des films.

Il s’agit donc d’un travail de conception globale qui permet, aujourd’hui, d’avoir accès à des versions de ces films qui sont parmi les toutes meilleures.

C : Pouvez-vous expliquer en quoi consiste techniquement un travail de restauration ?

S.B. : Il y a trois étapes pour une restauration. La première étape, c’est d’effectuer la meilleure extraction possible à partir du meilleur élément possible. Ça c’est le secret : la meilleure restauration, c’est celle d’un élément qui n’avait pas besoin d’être restauré, en quelque sorte.

Il faut choisir la technique d’extraction en fonction de l’élément. Et la meilleure extraction possible peut être différente en fonction des copies – qui ont des caractéristiques différentes. Si vous faîtes le choix d’une mauvaise technique pour faire l’extraction d’une bonne copie, vous pouvez vous retrouver avec une image dégradée, stupidement, parce que vous avez choisi la mauvaise technique. C’est vraiment une filière sur laquelle il faut que tous les échelons soient approuvés.

Une fois les images extraites, elles se retrouvent sur une plateforme numérique. Chaque image est alors un fichier, un film étant une succession d’images, il « suffit » d’aligner les images les unes par rapport aux autres, de les stabiliser (si tant est que la stabilité soit recherchée par l’auteur), d’enlever les points blancs, les rayures, de corriger le contraste, de ré-étalonner, etc.

C : Qu’est-ce qui fait que l’on passe de l’étape de la quête et du rassemblement du matériel à l’aspect technique ? Y-a-t-il un moment où l’on se dit que l’on ne peut pas trouver mieux ?

S.B. : Non, jamais ! Sauf si l’on retrouve le négatif original d’un film.

D’une manière générale, nous partons du principe qu’il n’y a pas de film définitivement perdu. On a un vieil adage à Lobster qui dit : « il n’y a pas de films perdus, il n’y a que des gens mal informés ».

Donc on continue à chercher. Si on ne cherche pas, on ne trouvera jamais et on découvre toujours de nouveaux éléments. Mais disons qu’à force de chercher et d’épuiser les possibles, les possibles logiques et les possibles du hasard, arrive un moment où l’on considère que l’on a retrouvé tout ce que l’on connaît à ce jour. Ce qui ne veut pas dire que demain, on ne trouvera pas de nouveaux éléments. Et de nombreux cas ont existé où l’on restaure un film à partir d’un élément que l’on pense être le meilleur et, quand on a terminé la restauration, BOOM ! il y a un autre élément qui arrive et qui est encore meilleur et il faut tout recommencer. Ça, on a l’habitude et on sait faire. Malheureusement, ça coûte très cher, mais c’est la vie ! C’est ce qui est en train de se passer sur un film de Chaplin qui s’appelle A Night Out (Charlot fait la noce). On a déjà sorti le DVD, mais on a arrêté la sortie du Blu-Ray parce qu’on vient de découvrir un élément qui est meilleur. Ça fait quatre mois qu’on attend cet élément-là. Il va arriver et il faudra re-restaurer le film…

C : Vous avez donc cette déontologie-là ?

S.B. : Oui ! Ou on est une maison sérieuse, ou on ne l’est pas. Et je suis heureux de dire que Lobster est une maison exigeante et très sérieuse. On est des intégristes de la restauration de films et lorsqu’on réalise un projet, on fait au mieux !

On cherche donc les différents éléments un peu partout dans le monde et ensuite le seul moyen de savoir quel est le meilleur, c’est de les comparer : avec nos yeux – et nos oreilles pour les films sonores.

Par exemple, sur Day Dreams (Grandeur et décadence) de Keaton – qui est pourtant un film montré partout – on vient de réussir à retrouver, à l’autre bout du monde, une scène qui n’existait pas. Il y a également un plan où il court dans lequel il y a trois collages ; la copie qui sert de source est une copie française de la collection Lobster, quant aux trois collages, le premier (six images) est remplacé par une copie tchèque et les deux autres sont remplacés par une copie hollandaise et, à l’arrivée, vous n’y verrez que du feu ! C’est le côté paradoxal de la restauration. Une restauration réussie, c’est une restauration où l’on ne voit pas que le film a été restauré.

Ensuite, se pose aussi des problèmes sur les titres. Quand vous retrouvez une copie au Danemark, en République tchèque ou en Russie et qu’il n’y a plus de copie originale américaine, il faut se demander ce qu’était le titre américain. Vous le connaissez comment ? Vous ne le connaissez pas ! Donc vous êtes obligés d’essayer d’assumer. Vous prenez le titre russe ou danois ou tchèque, vous le traduisez en français. Là, vous vous rendez compte qu’en fait il s’agit d’un jeu de mots avec le nom d’une vedette de l’époque en République tchèque. Donc autant dire que vous ne pouvez rien en faire. Il s’agit d’un jeu de mots inventé par quelqu’un mais où, quand ? Vous pouvez aller chercher dans les différentes archives… Nous avons beaucoup dû faire ce genre de recherches pour les films de Chaplin. Il y avait un critique américain qui faisait la critique de tous les films, mais qui, en plus, allez savoir pourquoi, notait les textes de tous les cartons. Cela ne figurait pas dans ses critiques, mais lorsque ses écrits ont été donnés à la Motion Pictures Academy de Los Angeles, ils ont retrouvé ces listes absolument incroyables de tous les cartons des films qu’il avait vus. Ça, ça fait partie de la restauration ! Aller chercher ce document. Mais pour ça, il faut savoir qu’il existe. Ça signifie qu’il faut avoir des réseaux de collectionneurs, d’experts ou d’archives partout dans le monde.

C : Depuis près de dix minutes [une partie de cet entretien a été coupé] que dure cette discussion sur la restauration, je remarque que vous avez parlé neuf minutes du travail d’enquête et une minute de l’aspect technique…

S.B. : Bien sûr ! Au début de Lobster, quand je faisais les premiers spectacles « Retour de flamme » qui étaient tous basés sur le côté films perdus / films retrouvés, on m’appelait l’« Indiana Jones du film perdu ». [Rires de A.L.] Mais c’est exactement ça ! Chaque découverte est une aventure. Et vraiment une aventure extraordinaire ! Vous ne pouvez pas imaginer l’émotion qu’il y a à retrouver la fin de Hard Luck (La Guigne de Malec), un film de Buster Keaton dont il manquait la fin. Et vous la retrouvez dans un format qui est du 24mm sans perforation… Et vous vous dîtes : « il n’y a plus, il n’y a sans doute jamais eu de machine pour recopier une chose pareille. Comment faire ? ». Cela tient déjà du miracle de retrouver une image qui est un peu comme une bouteille à la mer qui, tout à coup, vient s’échouer chez vous. Mais, ensuite vous vous dîtes : « j’ai la responsabilité de cette image, mais comment je fais pour la restituer ? ». Ce sont des choses incroyablement romanesques, mais à l’arrivée il reste… les films.

Restaurer un film est un petit peu quelque chose de technique, mais avant tout une aventure humaine, esthétique…

 

Propos recueillis à Paris par Alexis Lormeau, le 18 mars 2015.

Remerciements à Elodie Imbeau pour nous avoir mis en relation avec Serge Bromberg.

Improbable Mr Keaton : entretien avec Serge Bromberg

 

Du 22 avril au 1er juin, la Cinémathèque française programme une rétrospective consacrée à Buster Keaton. La première d’une telle ampleur depuis la venue de « l’homme qui ne rit jamais » à Paris en 1962.

Depuis trente ans, Lobster Films – avec à sa tête Serge Bromberg – restaure courts et longs métrages – dont ceux de Keaton – et les présentent lors de spectacles cinématographiques et musicaux intitulés « Retour de flamme ». Serge Bromberg a accepté de nous recevoir dans sa boutique-bureau du 11ème arrondissement de Paris et de répondre à un certain nombre de nos interrogations concernant la place et l’apport de cette figure burlesque, au fil des décennies, jusqu’à aujourd’hui où il rencontre les nouvelles générations de spectateurs.

La générosité et la vivacité des propos de ce cinéphile hors paire, abordant avec précision ce qui le passionne depuis ses vingt ans, sont ce qui nous a d’abord marqué chez Serge Bromberg. Notre entretien débute par une boutade : « Qu’est-ce que vous pouvez bien vouloir savoir sur Buster Keaton ? » et s’achève près de 1h30 plus tard, M. Bromberg enchaînant les récits de gags, tentant de se lever afin de les mimer – mais l’oreillette qui le relie à l’appareil d’enregistrement l’en empêche –, provoquant les éclats de rire de son interlocuteur…

Mais, l’homme que l’on a rencontré nous a aussi ému tant il semble animé d’une déontologie qui est l’expression d’un profond amour pour le cinéma – et ses spectateurs – un amour dont on sent qu’il est, d’une certaine manière, plus grand que lui…

Alexis Lormeau

 

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Une (re)découverte de grande ampleur

 

CAMIRA : Pouvez-vous faire un état des lieux de la disponibilité, en France, de la quarantaine de films (courts et longs métrages) que proposera la rétrospective consacrée à Buster Keaton à la Cinémathèque française ?

Serge Bromberg : Ces films sont disponibles, en France, sous forme de DVD depuis longtemps. Chez Mk2 pour les longs et chez Arte-Lobster pour les courts. Le problème de Keaton est un problème de disponibilité sur grand écran. Il n’a pas eu le droit au traitement chaplinien de grandes ressorties. A la fin des années 80, il y avait eu une sortie de quatre ou cinq films, orchestrée par Canal+, mais depuis rien ne s’est passé. Mis à part, il y a dix ans, Le Mécano de la Générale (The General) qui est sorti chez Mk2 avec la musique de Joe Hisaishi et qui est ressorti, il y a environ un an, chez Park Circus, dans une version similaire à celle de Mk2… Mais, c’est toujours The General

C : Nous avons, effectivement, l’impression qu’il y a un très grand écart entre la connaissance qu’a le public du Mécano de la Générale et celle qu’il a des autres films. Peut-être cela tend à masquer la variété de ce qu’a fait Keaton…

S.B. : Evidemment. Connaître quelqu’un à travers une seule de ses œuvres, c’est réduire Léonard de Vinci à la Joconde. Ce qui n’a guère de sens. C’est pourquoi revoir Keaton sur grand écran, aujourd’hui, est un plaisir de fin gourmet.

Keaton a été un créateur foisonnant de la fin des années 1910 où il commence à prendre le pas sur « Fatty » Arbuckle, son ami et mentor, jusqu’à la fin des années 1920. Pendant une grande dizaine d’années, Keaton a eu la main et ça a été absolument incroyable. Il a vraiment essayé des choses formidables. C’est vrai que ce qui se passe avant est du registre des premiers pas. Les premiers pas sont toujours des balbutiements. Et ce qui s’est passé ensuite, dans les années 1930 : le fait de le faire parler, le fait de le faire rentrer dans un monde réaliste, a atomisé, en quelques années, la richesse esthétique, artistique et cinématographique de son œuvre. Pour Keaton, il y a donc eu dix années… et il y a eu après.

L’arrivée du cinéma sonore n’est pas une remise en cause des talents de Keaton : Keaton était un très bon acteur, un très bon cascadeur et il n’avait pas une voix catastrophique donc il aurait très bien pu passer d’un univers à l’autre. D’ailleurs, il l’a fait. Sa carrière a été jusqu’au début des années 60. Mais, c’est le style Keaton qui ne correspondait plus au nouvel air du temps. A partir de 1928-1929, aux Etats-Unis, les gens veulent entendre parler, voir des films où l’on chante, où l’on danse et fondamentalement le surréalisme à la Keaton, ils le connaissent depuis dix ans…

C : Dans quelle mesure le travail de restauration entrepris par Lobster permet une meilleure visibilité de ces films, aujourd’hui ?

S.B. : Le problème crucial n’est pas de restaurer les films à leur tout meilleur. Je veux dire : que The General soit restauré en 4K, en 8K, en 38K, etc. tout le monde s’en fiche parce qu’une fois le film projeté sur un écran, l’œil humain voit exactement la même chose. Par comparaison, il pourrait voir une très légère différence – qui existe – mais, disons-le : 999.999 spectateurs sur 1.000.000 ne peuvent pas voir la différence. Le vrai problème est surtout de montrer les films, de créer des lieux de rencontre. Et ces lieux de rencontre peuvent être le DVD. Mais dans ce cas-là, il s’agit de lieux de rencontre individuels.

Ou bien des lieux de rencontre intelligents, des lieux de rencontre où l’on partage, où l’on évoque différents travaux de Keaton, son histoire, le contexte… et c’est à cela que sert la rétrospective de la Cinémathèque française. Certains viendront y prendre du plaisir et découvrir un univers nouveau. Les autres viendront explorer cet univers, avec des copies parmi les meilleures, et auront accès à un corpus global qui permet de mieux comprendre.

Mais, trouver des lieux de diffusion – et si possible des lieux de diffusion intelligents – n’est pas une condition suffisante, c’est une condition nécessaire. En l’occurrence, cette rétrospective est vraiment un événement. Il n’y a pas eu une rétrospective de cette envergure depuis celle organisée par Henri Langlois à la Cinémathèque française en 1962, en présence de Raymond Rohauer et de Buster Keaton lui-même ! Ça fait donc une éternité que ça n’avait pas eu lieu.

Il n’en reste pas moins que l’œuvre de Keaton a vécu mille morts, que pour un film conservé, il en existe trois ou quatre dans des états approximatifs. Il reste donc un immense travail à engager sur la restauration des films de Keaton. Il existe, d’ailleurs, des initiatives dans le monde, en ce moment, dont une à Lobster, pour rendre encore meilleure la visibilité de ces films. Certains films que nous passerons à la Cinémathèque seront les premiers coins de voile levés sur ces prochaines restaurations.

 

L’insolite du cinéma

 

C : Comment situeriez-vous Buster Keaton par rapport aux autres grandes figures du Burlesque (Chaplin, Laurel et Hardy, Harold Lloyd, etc.) ?

S.B. : Keaton est sur scène, avec ses parents, depuis les années 1900, mais il débute au cinéma dans les années 1910. C’était un type très intelligent, un type « supérieur », comme l’était Chaplin, comme l’était Stan Laurel… Ils venaient tous les trois du music hall. Lloyd, lui, est un acteur qui avait trouvé une opportunité dans les années 1910 et qui avait eu sa célébrité au moment –M. Les quatre grands burlesques : Chaplin, Keaton, Lloyd et Laurel et Hardy ont des destinées assez parallèles, sauf que Laurel et Hardy arrivent bien plus tard. Ils effectuent leurs premières apparitions cinématographiques en 1927 alors que Chaplin, c’est 1914, Lloyd, 1915 (et encore il est acteur avant) et Keaton, 1917.

Chaplin et Keaton ont suivi deux voies différentes. Chaplin a utilisé sa connaissance du public, de la scène, etc. comme un métronome qui lui a permis de savoir comment le public riait, pourquoi le public riait, comment on construit une histoire en dix minutes – qui est un peu près le temps d’un numéro de vaudeville – pour faire rire les gens. C’est aussi le standard de Roscoe Arbuckle qui a fait démarrer Keaton. Donc Keaton commence dans des œuvres de ce genre-là : comiques, un peu burlesques… Et puis Keaton se rend compte qu’on peut faire des choses avec le cinéma qu’on ne peut pas faire sur scène. On peut inventer de manière formelle. Il y a un gag – très connu – dans Malec, champion de tir (The High Sign), où il a un manteau qu’il ne sait pas où mettre. Il prend un pinceau, il dessine un crochet sur le mur et il accroche le manteau au crochet. Ça, Chaplin ne le fera jamais. Le nonsense, chez Chaplin, ça n’existe pas.

Keaton est un improbable, un insolite du cinéma. Il a son propre univers, qui ne ressemble à aucun autre et qui se rapproche plus de l’univers des surréalistes que de l’univers des romantiques. Prenons un autre exemple : One Week (La Maison démontable de Malec). L’argument est connu : Keaton vient d’épouser sa promise ; ils achètent une maison et la maison est livré en kit. Sauf que Keaton a un rival d’amour éconduit et le rival, pour se venger, a échangé les numéros sur les boîtes. Du coup, Keaton va construire sa maison avec un mode d’emploi, mais les numéros sur les boîtes ne correspondant pas, la maison ne ressemblera plus à rien et va devenir une sorte d’objet improbable, source de drôleries et de comique. Voilà le genre d’histoires que Chaplin n’utilisera jamais. Et que personne n’a jamais utilisé. Ni Lloyd, ni Laurel et Hardy qui, eux, étaient bien plus tardifs et étaient donc dans un univers plus crédible, mais plus enfantin aussi.

Keaton s’adresse aux adultes. C’est aujourd’hui que les enfants rient avec Keaton mais, à l’époque, ils riaient probablement moins. Keaton avaient beaucoup moins de succès que Chaplin. Il n’avait pas de silhouette, il n’avait pas de costume. La seule chose qui le caractérisait était le fait qu’il ne riait jamais. Il considérait que c’était un peu parasite dans son œuvre et puis il faut dire que, sur scène, on voit rarement les gens rire parce qu’ils sont très loin. Donc, de tout temps, Keaton ne riait pas. 

C : Il l’explique assez bien dans sa biographie[1]. Il dit qu’il a essayé une fois en vaudeville, avec ses parents, et il s’est aperçu que ça tuait le rire du public.

S.B. : C’est ça ! Il faut que le personnage soit une victime de ce qui se passe plutôt que d’en être l’acteur.

: Je reviens sur une chose que vous avez dite : peut-être que ce qui le distingue aussi des autres burlesques est le fait que le cinéma cesse très vite, pour lui, d’être une extension de ce qu’il faisait sur scène. Quelques-unes des meilleures pages de sa biographie correspondent justement à la description de la manière dont il comprend que le cinéma permet de capter le réel, mais aussi de s’en éloigner…

S.B. : Mais bien entendu ! Keaton s’est très rapidement rendu compte que le cinéma permettait bien des choses que la scène ne permet pas. Il y a une exploration du langage cinématographique, une sorte de jeu avec l’image, une sorte de jeu avec l’improbable, avec les trucages, qui n’existent pas vraiment facilement en matière de vaudeville. Keaton va utiliser les trucages, va utiliser les décors à des fins comiques. Je pense à cette séquence à la fin de The Haunted House (Malec chez les fantômes) où il monte des escaliers sans fin pour arriver chez Dieu. Dieu lui dit : « non désolé, ce n’est pas ici ». Il le fait redescendre et Keaton redescend jusqu’aux enfers. C’est un gag qui prend une minute, qui conclut le film, mais c’est un gag totalement impossible à réaliser sur scène. De la même manière, il joue avec le temps. Je peux citer en exemple un gag qui n’existe pas dans la version actuelle, mais qui existera dans la version restaurée des Trois Âges (Three Ages) où l’on voit Keaton être banni de la troupe des hommes des cavernes. On le voit accroché par les pieds à un mammouth qui traverse lentement l’écran, le traînant derrière lui afin de l’emmener loin du village. Le film se poursuit et peut-être une demi heure plus tard, un carton annonce : « Retour d’un grand voyage à travers le monde » et l’on retrouve exactement le même plan avec le mammouth continuant de tirer Keaton derrière lui. Ce genre de jeux avec l’espace temporel ne peut pas exister dans un numéro de dix minutes.

 

La déconstruction de l’univers

 

C : Lorsqu’on se penche sur le programme de la Cinémathèque française, l’on s’aperçoit que la grande majorité des films sera autant diffusée lors de séances adressées aux adultes que lors de séances spécialement adressées aux enfants. Pourtant cela peut sembler continuer de représenter, aujourd’hui, une certaine audace. Ce personnage-là s’adresse-t-il vraiment de manière tout à fait évidente à des enfants ? 

S.B. : Il est clair que Keaton ne s’adresse pas avant tout aux enfants. Il n’a pas une silhouette connue de tous et lorsqu’on demande à des gamins s’ils ont déjà vus des films muets et que la réponse est oui ; dans 99% des cas, ils pensent à quoi ? Charlot ! Keaton est moins reconnaissable. Et probablement, quand des gamins voient des films de Keaton, ils ne comprennent pas tout. Quelque part, on est dans une approche très sophistiquée. Avant de déconstruire un univers, il faut d’abord maîtriser cet univers. Les enfants apprennent l’univers ; ils n’en sont pas au stade où ils comprennent la déconstruction. Par contre, à travers cette remise en cause du réel, propre à Keaton, ils découvrent qu’il est possible de rire et d’imaginer des choses qui ne sont pas exactement comme ils les avaient imaginées. Par exemple, à un stand de tir, un type complètement ivre pend un revolver, tire une fois et – coup de chance – il dégomme en une seule balle toutes les petites pipes en plâtre. C’est le genre de choses qui vont faire rire les enfants : « Ah, c’est drôle ! Avec une balle il dégomme tout ! C’est rigolo ! » Mais, ce n’est qu’en sortant qu’ils vont se dire : « mais comment c’est possible ? » et ils vont peut-être commencer à réfléchir… Quelque part, ça va leur ouvrir les yeux sur le fait que les choses ne sont pas aussi simples qu’elles ne paraissent.

Il est vrai que Chaplin, par sa tendresse, par la limpidité et la linéarité de sa narration est beaucoup plus accessible à un public moins critique. Toutefois, le public d’enfants est un buvard, c’est un public qui prend ce qu’on lui donne. Et s’il peut prendre un petit peu de perspective et de contresens pour renforcer le sens, c’est tant mieux !

 

Le mécanique et le vivant

 

C : L’actualité fait que la force et le potentiel de l’humour sont réaffirmés, à mon sens, à juste titre…

S.B. : Ah oui ! Keaton est Charlie !

C : Et en en même temps, son humour, au moins à travers la figure de Malec, ce petit personnage au visage pâle, joue sur quelque chose qui n’est peut être pas de l’ordre de l’effacement, mais disons une sorte de discrétion… Que pensez-vous que cette figure-là peut apporter d’un peu inhabituel au monde dans lequel nous vivons ?

S.B. : Mark Twain disait que le secret du bonheur ce n’est pas d’avoir ce que l’on veut mais de vouloir ce que l’on a. Dans cette approche quelque peu stoïcienne, on peut imaginer que Buster Keaton est celui qui essaie, comme une feuille, de lutter contre le courant mais qui n’a pas d’autre choix que d’être emporté, et il va en faire son « quatre heures » ! Il va être brinqueballé par les événements, il essaie d’y faire face avec sa logique, mais les événements ont une logique inverse. Toutefois, il est déterminé à rester Malec et, quoi qu’il advienne, il ne rira jamais, il ne pleurera jamais. Malec – qui est d’ailleurs l’anagramme de « CALME » – est donc le type qui, quoi qu’il advienne, reste calme. Dans Steamboat Bill, Jr. (Cadet d’eau douce), il se prend une maison sur la gueule, mais il continue ! Donc, quand les gens se prennent des maisons sur la gueule, ils doivent continuer. C’est aussi une leçon de stoïcisme.

Je vois la logique et la dynamique du personnage de Malec dans ce que Bergson évoquait comme étant l’un des procédés les plus efficaces du rire, qui est la rencontre entre le vivant et le mécanique. La vie s’adapte, elle est souple, le mécanique, lui, est prévu pour faire un truc et il fait un truc. Par exemple, une boîte aux lettres ne peut que s’ouvrir ou se fermer. Ça c’est le mécanique. L’humain, c’est le facteur qui va devoir mettre un journal dans la boîte aux lettres. Il ouvre la boîte aux lettres, il met le journal et la boîte aux lettres ne se ferme plus. Alors il sort le journal et là, la boîte aux lettres se ferme. Oui, mais il doit mettre le journal dans la boîte aux lettres donc il doit la rouvrir… On peut, à partir d’une simple boîte aux lettres – le mécanique – et une problématique humaine – le livreur de journaux – construire une séquence comique qui va durer pendant cinq minutes. La mécanisation de l’humain ou l’humanisation du mécanique est une source de comique infinie que les gens connaissaient très bien depuis le temps du vaudeville et que Keaton a poussé à son absolu. Un autre procédé utilisé par Keaton va être la dilatation du temps…

Je vous donne un exemple de ce que l’on appelle le slow burn : quelqu’un est dans une cuisine et doit attraper un truc dans un placard. Pour y parvenir, il s’appuie avec sa main et il se trouve qu’il s’appuie sur une gazinière qui est bouillante. Le non gag, c’est il s’appuie, et : « Ah merde !! Saloperie ! », c’est le filmage standard. Le slow burn, c’est étendre le temps : il pose sa main, il cherche ce qu’il doit attraper dans le placard pendant trois secondes et pendant ces trois secondes il va se dire : « tiens, mais ça sent le brûler » et il va lui falloir encore trois secondes pour réaliser que c’est sa main qui est en train de brûler et si on veut aller encore plus loin, plutôt que d’enlever sa main, il va ouvrir un tiroir, il va prendre une spatule et il va décoller sa main avec la spatule. Donc le gag va prendre vingt secondes pour quelque chose qui prendrait un dixième de seconde dans la réalité. Cet étirement du temps relève de la mécanique du temps qui vient nier l’humain.

 

Mais, c’est pas possible ?

 

C : Quelle pourrait être, selon vous, une définition de ce que l’on appelle le nonsense – expression que vous employez fréquemment pour parler de ces films ? 

S.B. : Je propose de prendre un exemple dans un film de Laurel et Hardy. Pour allumer sa pipe, Laurel prend son pouce et le lève. Ce geste fait jaillir de son pouce une flamme et il peut tranquillement allumer sa pipe. Alors Hardy lui demande comment il fait. Laurel recommence. Hardy est un peu interloqué, alors qu’est-ce qu’il fait ?

C : Il essaie…

S.B. : Et qu’est-ce qu’il se passe ?

: Ça ne marche pas…

S.B. : Dans notre logique, il essaie et ça ne marche pas. Mais pas chez Laurel et Hardy ! Chez Laurel et Hardy, il essaie et ça marche… Et il se brûle ! [Rires de A.L.] Vous voyez, c’est drôle ! C’est ça le burlesque américain, c’est ça le burlesque à la Keaton. Et c’est ça qui va disparaître avec le cinéma sonore parce que le cinéma sonore ne veut plus de trucs qui mettent du temps, ne veut plus de doigts qui s’allument, ne veut plus de cet univers-là…

Cette dilatation du temps est l’une des richesses dont saura, en revanche, tirer profit le cinéma d’animation, par exemple celui de Tex Avery dans lequel on retrouve la possibilité de sortir du cadre de l’image ou, en deux temps trois mouvements, de se rendre des Tropiques au Pôle nord ou d’apparaître dans plusieurs endroits à la fois… Le dessin animé possède cette liberté. C’est ce qui fait que le dessin animé est un art majeur du cinéma.

 C : Dans quelle mesure le genre burlesque permettrait de jouer davantage que les autres genres avec l’essence même du cinéma, c’est-à-dire le cadre et le temps ?

S.B. : Tous les genres peuvent se jouer du cadre ou jouer avec les temporalités, mais dans le cinéma burlesque, ça s’exprime différemment. Le cadre fait partie des données. On a un projecteur, on a un cadre, on a une linéarité obligatoire entre le début et la fin du film… On peut en jouer ou ne pas en jouer. Des cinéastes essaient de raconter beaucoup de choses à l’intérieur de l’histoire, du son, de l’image, etc. Et d’autres se disent que finalement la première chose à dénoncer ou à déstructurer ou avec laquelle on peut jouer c’est justement ces limites, ce cadre. Mais, en même il faut s’appuyer sur une structure. Pour rebondir, il faut quelque chose de solide. Le registre keatonien, comme mode de comique, mode de rebond, mode dynamique, s’appuie sur les données qui s’imposent à lui et la première donnée est évidemment le cadre.

Le gag bien connu du miroir cassé et du type qui fait semblant d’être le reflet du premier, c’était aussi une manière de se jouer d’un cadre, au temps de la pantomime où il n’y avait pas de cadre de cinéma. Mais, là non plus il ne s’agissait pas de jouer pour jouer. Il s’agissait de construire un univers autour de données tangibles.

C : D’après vous, qu’est-ce qui fait que l’on continue de rire de ces films au-delà des décennies, des générations et peut-être même des cultures ?

S.B. : J’inverserais cette question. Vous posez la question : « qu’est-ce qui fait que ces films font encore rire ? » Mais, la vraie question ce n’est pas les films ; la vraie question c’est qu’est-ce que le rire ? Pourquoi l’homme rit ? L’homme rit, soit parce qu’il est heureux, soit parce qu’il est surpris. [S.B. réfléchit]. Le rire de surprise est un rire de défense. Lorsqu’on est surpris, la défense qu’adopte notre corps ou notre esprit avant de comprendre le pourquoi de sa surprise s’exprime par un rire. Un rire qui dit : « Je me suis fait prendre à contre-pied ». Mon cerveau était parti dans la direction logique et BIM ! tout à coup, on bifurque. Et du coup, qu’est-ce qui fait qu’on rit aujourd’hui ? La même chose qui faisait qu’on riait, hier ! Peut-être s’agit-il d’un rire un peu plus sophistiqué aujourd’hui, mais… Cela nous ramène à l’essence fondamentale de ce qu’est le rire humain : être surpris.

Ce qui fait rire c’est le déclenchement inattendu du cerveau. La mécanique de ce rire est lié au fait que le cerveau s’attend à quelque-chose et PIF ! on lui balance autre chose.

C’est le propre de Keaton. Chez les burlesques américains qui avaient beaucoup moins de talent, on essayait de grimper sur un immeuble, on glissait sur une peau de banane, on était poursuivit par des flics… Ce n’était plus drôle au bout d’un certain temps. Pourquoi Cops (Frigo déménageur) de Keaton est aussi drôle ? C’est parce qu’il se dit : « je suis poursuivi par des flics… » Mais chez lui, ce n’est pas l’objet, c’est la cause. « Supposons que je sois poursuivi par des flics, qu’est-ce que je peux construire comme situation absurde à partir de cette donnée ? » Et il va se dire : « la situation va être absurde en ce sens que je ne vais pas me faire poursuivre par trois flics, mais des milliers ! » Et, il va y avoir des flics partout ! Ça va devenir un homme contre trois mille flics ! Et tout à coup, ça devient génial ! Ça devient une œuvre totalement surréaliste, car la situation est totalement impossible, totalement improbable. Le cerveau sait très bien qu’on ne va pas envoyer trois mille flics pour poursuivre un mec, et qui plus est quand bien même ce serait le cas, le mec serait cerné en même pas dix secondes ! Mais, là, non seulement il va pouvoir s’en sortir devant trois mille flics, mais en plus, il va faire des trucs complètement fous ! A un moment, il y a un gag où il est dans une bagnole, il y a les trois mille flics qui sont là et, pour se cacher, il prend sa cravate et il la met sous son nez comme s’il s’agissait d’une moustache et ainsi être pris pour un autre… On regarde ça et on se dit : « mais c’est pas possible ? » Et ben si ! Bien sûr, avec Keaton c’est possible. Dans l’un des plans les plus célèbres de ce film, il est devant une rue, les trois mille flics arrivent, Keaton accroche une voiture qui passe alors que c’est totalement impossible à faire et il se retrouve embringué en cinq photogrammes en dehors du champ de l’image, et il s’en est encore sorti ! Là on est dans du Tex Avery ! On est vraiment dans du gag, c’est-à-dire dans une rencontre frontale entre du mécanique et de l’humain. C’est impossible, mais comme on est en plein surréalisme… Au cinéma, ça l’est !

C : Surréalisme ?

S.B. : Le surréalisme, c’est tout ce qui est nonsensique. 

C : C’est cet art de repousser les limites ?

 S.B. : Absolument ! Par exemple, dans l’un des films avec Arbuckle, il se retrouve, à la fin, dans un ascenseur. Il appuie sur le bouton le plus élevé et l’ascenseur monte tellement haut qu’il sort de l’immeuble et s’envole dans l’air. Evidemment ce n’est pas possible quand on sait comment est construit un ascenseur. Mais pourquoi pas ? Puisqu’on est au cinéma et qu’on peut se jouer du cadre, et qu’on peut se jouer de l’immeuble et qu’on peut se jouer de l’ascenseur… on y va !

 

Propos recueillis à Paris par Alexis Lormeau, le 18 mars 2015.

Remerciements à Elodie Imbeau pour nous avoir mis en relation avec Serge Bromberg.

 

 

 

[1] Le Mécanique du rire, Autobiographie d’un génie comique, B. Keaton, Ch. Samuels, Ed. : Capricci, 2014

William E. Jones sabotage: Psychic Driving alla Galleria Raffaella Cortese di Milano

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L’incipit dell’ultimo libro di Jonathan Crary, 24/7, ci immette in media res nelle tecniche scientifiche e poliziesche di sorveglianza e manipolazione della personalità umana e soprattutto della capacità di produrre e consumare dell’uomo ormai ridotto a produttore e consumatore. Le macchine e le tecniche (nella loro accezione più ampia) della società globalizzata e neoliberista – «non-stop operation of global exchange and circulation» – sono spesso sperimentate prima in campo militare e poi diffuse in quello civile e, come scrive Crary, hanno sempre lo scopo di rendere gli esseri umani, in quanto produttori e consumatori, ancora più produttivi e efficienti. «As history has shown, war-related innovations are inevitably assimilated into a broader social sphere, and the sleepless soldier would be the forerunner of the sleepless worker of consumer». Le nuove tecniche e le nuove macchine possono perfino depennare l’utilizzo delle droghe e dei farmaci tutt’ora utilizzati per migliorare le performances, come si vede in The Wolf of Wall Street (2013) di Martin Scorsese e anche nella mostra Psychic Driving, la seconda mostra personale dell’artista multimediale William E. Jones (http://www.williamejones.com/), ospitata dalla Galleria Raffaella Cortese di Milano (via Stradella 7, www.galleriaraffaellacortese.com).

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Mission Mind Control (2012)

La mostra di Jones è articolata in 3 pannelli e due video: il primo, inedito, è Psychic Driving (2014), il secondo è Mission Mind Control (2012), in cui erano già inclusi alcuni frammenti del primo (“Mission Mind Control” era il titolo della trasmissione-inchiesta giornalistica sul caso MK Ultra). Si tratta di una mostra che si inscrive e prosegue il lavoro di riutilizzo degli archivi di Jones che, analogamente alla genealogia di Foucault, da un lato determina l’archivio, ne ricostruisce la storia, ne fa un’analitica (i mezzi di soggettivazione e assoggettamento, il controllo, ecc.) e dall’altro traccia l’attuale, ciò che stiamo diventando o che siamo diventati, giocando sulle differenti linee di stratificazione e linee di creatività, come nel video Mission Mind Control, un loop di 41 minuti che reimpiega materiali riguardanti alcuni esperimenti segreti eseguiti dal governo degli Stati Uniti per testare l’utilità a fini del controllo sociopolitico di droghe allucinogene, utilizzate anche come modalità di lavaggio del cervello. La registrazione originale, andata in onda nel 1979, è combinata insieme agli spot pubblicitari e Jones, manipolando le immagini, le conferisce una nuova forma lisergica e astratta, analogamente a quanto accade con le autopsie di Stan Brakhage in The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971), in cui Brakhage trasforma le pinze del controllo sociale, che riduce il soggetto ad un cadavere, in una festa per gli occhi, uno zampillare di flussi, uno scintillio di colori, uno sciabordio di elettroni. Sia i due video, che i tre pannelli in cui Jones ha installato i documenti segreti dalla CIA e resi pubblici dopo essere stati censurati dal governo (infatti Jones esegue solo un intervento minimo essendo stati già abbondantemene “trattati”), détournano il progetto MK Ultra. Cominciato nei primi anni Cinquanta, questo era basato sulla sperimentazione di allucinogeni somministrati a persone del tutto inconsapevoli, che spesso era anche integrata con varie forme di tortura psicologica, in particolare focalizzata sulla deprivazione sensoriale di cui parla Crary nel suo libro, nel quale si concentra soprattutto sulla “sleep deprivation” utilizzata anche nelle torture post-11 Settembre.

La pratica artistica di Jones confisca e manomette i materiali della storia, se ne riappropria espropriandoli perfino dal suo stesso reimpiego, contenstando l’uso maggioritario degli archivi e promuovendo una minorazione della lingua ufficiale. Jones si appropria di immagini di repertorio, virate, granulose, vintage, materiali d’archivio della polizia degli anni Sessanta e Settanta (che spiava e schedava i comportamenti degli omosessuali) per fare film, installazioni video, libri e foto.

Nel cortissimo (1 minuto e 44 secondi) Killed (2009), Jones edita alcune fotografie scattate negli anni della Depressione censurate e archiviate per decenni. Durante la grande crisi la Historical Section della Farm Security Administration documentò con numerosi scatti il dramma sociale di quegli anni ma molte fotografie furono rigettate e i negativi seppelliti e uccisi (“killed”) negli archivi di stato. Jones recupera alcuni di questi scatti mutilati, forati nel centro, un foro che è come il correlativo oggettivo della censura, del blocco, della rimozione, e concatena le fotografie di artisti importanti come Walker Evans in un montaggio molto rapido e quasi violento che strappa la cortina sulla visione ufficiale della crisi.

Il foro centrale di Killed fa eco al silenzio di Tearoom (2007), forse il suo film più conosciuto. Un found footage di riprese eseguite dalla polizia di Mansfield (Ohio) durante il 1962 all’interno di un bagno pubblico luogo di incontro clandestino per gli omosessuali. È un oggetto letterlamente “trovato”, found, su cui Jones non interviene quasi per niente, ma che consegna ad un silenzio che da un lato inchioda i responsabili abietti di quelle riprese e dall’altro rammenta il clima di silenzio in cui gli omosessuali vivevano la loro scelta sessuale.

In Shoot Don’t Shoot (2012) Jones adopera un’altra strategia di resistenza. Resiste allo “shooting”, all’inquadramento-sparo della polizia che sorveglia un uomo di colore con t-shirt rosa (doppiamente sospetto in quanto nero e forse gay) con le ripetizioni che salvano la differenza schiodando l’uomo sorvegliato dall’identità a cui la polizia vuole fissarlo e ibridandola, nella sovrimpressione, a quella di altri soggetti ripresi dal filmato realizzato dalla polizia per istruire i poliziotti su come riconoscere le persone sospette e fare fuoco.

Actual T.V. Picture (2013) assembla i bombardamenti in Vietnam (caratterizzati dal colore verde) con la pubblicità televisiva (caratterizzata dal colore rosso, colore primario come il verde) raccordati nel montaggio e nel processo storico dal comun denominatore dell’invenzione e dello sviluppo del transistor necessario sia per teleguidare i missili, sia per il sistema televisivo (come appunto osserva Crary nell’attacco del suo libro): l’intrattenimento è strutturalmente connesso con la guerra, ancora prima dello spettacolo del “Desert Storm”, e la pace non è che la continuazione della guerra con altri mezzi.

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Psychic Driving (2014)

 

Con Psychic Driving Jones sfigura l’originale (un nastro VHS) e ne estrae solo alcuni minuti conservando quasi intatta la pulizia del suono originale ma sporcando, rigando, disturbando, perturbando l’immagine trasformata da messaggio in rumore – quello che, secondo la lezione di Deleuze, fa inciampare il comando, la parola d’ordine – creando così una collisione, un montaggio audio-visivo. Non un semplice disturbo del segnale televisivo che ne interrompe il flusso (come in certi Joe Dante) ma un’usura e manipolazione degli archivi, inclusi quelli degli spettacolari e melodrammatici scoop televisivi, una fiction che non fa mai male a nessuno ma fa molta audience, parlando indecentemente al posto delle vittime e confermando l’incantamento-incatenamento della rappresentazione: “Stay tuned” intima la voce off al termine della trasmissione che ha rivelato gli esperimenti segreti della CIA, come se niente fosse accaduto e tutto fosse sullo stesso piano, le torture e gli spot pubblicitari.

La confisca e l’alterazione di Jones, pur poetici, sono invece molto più coerenti e rigorosi, interrompono e riconfigurano, perfino con esiti cubisti e astratti, il continuum delle immagini – che noi stessi siamo diventati o che ci hanno fatto diventare. Determinare gli archivi, per Jones, significa anche sabotarli.

Toni D’Angela

[All images have been reproduced thanks Galleria Raffaella Cortese, Milano.]

Political Cinema of Non-Existing. On an Artist Talk by Eric Baudelaire

Eric_Baudelaire_photo by Lukas Brasiskis

In relation to a wide expose of Eric Baudelaire’s works in NYC (e.g., his film The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images (2011) is currently shown in Art of the Real 2015, a program of screenings curated by Rachael Rakes and Dennis Lim at the Film Society of Lincoln Center), I decided that it is a proper time to publish my notes on his artist talk that took place at New York University on October 1, 2014.

“Today you are going to hear a presentation about non-existing things.” With these words, Assistant Professor Toby Lee introduced Eric Baudelaire, guest speaker in a series of New York University Department of Cinema Studies events. Baudelaire is an American-born, Paris-based visual artist and filmmaker, whose films and visual installations—all intermixing documentary and fiction—focus on underexposed, politically intricate personal stories, each evolving in ideologically and geographically different contexts.

The artist talk entitled “Unrealized Films, Unravelling Armies, Unrecognized States” started with an introduction that was organized in a manner comparable to a technique of assemblage: three seemingly unrelated image-and-text-based examples taken from divergent sources were exposed, letting the audience actively participate in interpreting the meaning of the artist’s presentation.

 First, Baudelaire showed a few diagrams appropriated from academic articles dealing with the topic of terrorism. Graphical answers to the questions like “What are, from the perspective of game-theory, the main motivating factors for engaging in terrorist activities?” or “What days of the week for committing suicidal acts are statistically the most popular among terrorists?” interestingly resonated with the second exposed piece of information—an excerpt from Michelangelo Antonioni’s first feature film Story of a Love Affair (1950). The opening scene of the Italian film illustrated how an investigation of someone’s past could generate totally unexpected and unimagined results. Finally, Anabasis, an epic about a military expedition to Persia written in 401 BCE by Greek soldier and historian Xenophon, was brought to the table as an example of a failure of teleological intentionality, demonstrating to us that the one who left his home-country could forget the reason that motivated him to do so.  Moreover, as an example of the epic revealed, he/she can also remain unaware of an ongoing journey back home until it eventually ends.

These three introductory examples can be construed not only as an underlying basis for understanding the themes and questions Baudelaire is concerned with, but also as a conceptual metaphor standing for a creative process of documentary production in general. As Baudelaire demonstrated, the process of documentary production consists of a few interrelated phases: first, a collection and analysis of information on the subject matter; second, an understanding that theoretical research will not necessarily lead to the preconceived “truth”; and, third, an awareness of the fact that the author’s intentions do not preexist a finished work itself.

The introduction helped Baudelaire to establish a strong foundation for the talk about his own works. In what follows, I would like to palpate only one, yet, in my view, very important aspect of Baudelaire’s multi-layered presentation: an argument for a creative filmmaker’s position in dealing with a representation of the person’s past. Revealing his long-term interest in ideological and psychological motivation that led a young Japanese student, Fusako Shigenobu, to become one of the leaders of the Japanese Red Army (JRA), to travel to Lebanon—where she organised a few violent terrorist acts in the 1970s—and, subsequently, to come back to Japan in the 2000s, Baudelaire touched a perennial question in the world of creative documentary: where do aesthetic (and ethical) limits of representation of the other’s life lie?

While discussing his 66-minute film/installation work The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images (2011), which reveals the history of the JRA through the reference to an Anabasis-like biography of Shigenobu and her daughter May as well as through the memories of Masao Adachi, the artist, ex-member of the JRA, and long-time collaborator of noted Japanese director Nagisa Oshima, Baudelaire demonstrated that a filmic investigation of the past events should not necessarily follow the representational conventions that prevail within the tradition of expository documentary. Instead of interviewing Shigenobu or Adachi, the artist created a film based on the landscape images that surrounded them as adolescents, long before they joined JRA. According to Baudelaire, peripheral images can affect the viewer as much, or even more, than a direct storytelling based on representation of the protagonists.

However, the French artist also mentioned that a close collaboration with the subjects of his projects is an unavoidable part of the production of experimental plots. In The Anabasis of May and Fusako… Baudelaire had set up a deal with Adachi (who is not allowed to leave Japan), agreeing to record some shots in Beirut for the Japanese filmmaker’s new work in return for Adachi’s assistance with two of Baudelaire’s productions. The cooperation, as he said, resulted in a conflicting contribution: Baudelaire was shooting the footage for his artistic partner according to his own sensibility, without following instructions given by the Japanese filmmaker, whereas, Adachi was reading a voiceover and writing a script for Baudelaire in a way he wanted to do it. As the artist added during the Q&A session, his collaboration with the subjects of his own works ussually give a multi-temporal nature to his films. In the case of The Anabasis of May and Fusako… the images are concurrently Adachi’s lost memories of Beirut and Baudelaire’s present view of the city.

 Such a principle of dual temporality with the tension between “now” and “then” is also noticeable in his later works, such as The Ugly One (2013) and Letters to Max (2014). The Ugly One is characteristic of Baudelaire’s counteremployment of another Adachi’s script on the political situation in the Middle East, whereas, Letters to Max is based on a postal correspondence between Baudelaire and Abkhasian ex-diplomat Maxim Gvinjia. Like his Anabasis, Letters to Max is also an artwork of a dual nature: it has screened in international festivals—including New York Film Festival “Projections” program of 2014—as a feature-length film and was exposed in museums and contemporary art galleries as a performative installation.

Letters to Max, a poetic and contemplative movie, poses a question: what does it mean to be a diplomat representing a disputed and unrecognized territory? The epistolary relationship between the artist and the diplomat, according to Baudelaire, was treated by him as a time-machine connecting two different places in two contrasting times and political situations. The temporal nature of this correspondence led Baudelaire to choose specific film aesthetics to tell the story of Gvinjia. In the film we see images shot in Abkhazia, which are combined with a voice-over recorded by Gvinjia himself reading his letters to Baudelaire, written long before the actual shooting took place. It is in such a dialectical relationship between the contributors and between the different layers of spatiotemporality the most interesting outcomes of Baudelaire’s works emerge. That dialectic endows the work with a form that embraces significant themes concerning the subjectivity of one’s memory and the complexity of the relationship between “here” and “there,” moment and duration, subject and object, the artist and his work. There is never a categorical judgement given on the part of the author, rather the author is in constant dispute with subjects/collaborators in his own works. This kind of partnership with the performers and artistic partners—balancing between cooperation and antagonism, and oscillating between one’s present and the other’s past—speaks about the possibility of Baudelaire’s creative documentary as a collaborative medium that overcomes ideological partiality and ethical biases. (However, a political impartiality in Letters to Max could be questioned for a lack of reflection on a wider scale. The idea of an ethnic need for Abkhasia’s independence is taken for granted without any contextual references about why only three countries and Russia—which continues to pressure Georgia by keeping a strong military presence in Abkhasia and South Osetia after the Russian-Georgian war in 2008—recognized Gvinjia’s country as an independent state).

Baudelaire’s talk brought forth the idea stated by Gilles Deleuze that a closed representational circuit of cinematic images could be broken for the sake of creative and critical reflection on the past. The artist-lecturer showed how the portrayal of what Deleuze called “any-space-whatever” (espace quelconque)* and cinema’s progression towards a direct representation of time can lead to a new conception of political cinema. The one that starts from a premise not on the “already existing,” but on the “yet absent,” not on the conventional linear representation, but on a creative spontaneous exploration of the past. In short, Eric Baudelaire’s artist talk on his conception of filmmaking was, for me, an inspirational discovery, restoring my hope for potentiality of creative documentary, one that today is finding a new vivid place amid the fields of cinema and contemporary art.

Lukas Brasiskis

Notes

* In his Cinema books Deleuze argues — via philosopher Henri Bergson and anthropologist Pascal Augé – for a cinematic space’s autonomy from characters’s actions and states that with the emergence of a modern cinema a closed representational circuit of cinematic images is broken. The status of cinematic space changes when “purely optical or sound situations become established in what we might call any-space-whatever, whether disconnected or emptied” (Cinema 2: The Time Image, p. 5).  For more on the derivation of “any-space-whatever” and Deleuze’s influence on film theory generally, see Jeffrey A. Bell, “Thinking with Cinema: Deleuze and Film Theory,” Film-Philosophy 1.1 (1997), which summarizes the special journal issue “Gilles Deleuze, Philosopher of Cinema,” Iris 23 (1997), edited by D. N. Rodowick.

The Gilles Deleuze books are Cinema 1: The Movement Image and Cinema 2: The Time Image. London: Continuum, 2005; first published as Cinéma 1. L’Image-mouvement (1983) and Cinéma 2. L’Image-temps (1985).

For more on Eric Baudelaire, see the artist’s website, http://baudelaire.net.

艺术模仿生活

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“所有伟大的虚构电影都倾向于纪录片就像所有伟大的纪实文学都倾向于小说。” - ·吕克·戈达尔

           一架DV,两具身体十六首诗歌雎安奇的诗人出差了》(Poet on a Business Trip, JU Anqi, 2014, 103′)讲述了一段生命体验诗人竖原名侯献波自我放逐来到中国的西部新疆走过湖泊和沙漠经历友情和妓女完成了一次实像而隐喻的旅途是虚构是纪录还是个人散文在这个意义上,《诗人出差了是一部拒绝定义的作品不过凡艺术创作大概多少都会带有某种作者的自传色彩然而在诗人出差了影片的动机直接来自导演雎安奇的亲身经历他出生于新疆,19岁离开西部在他人生性格的形成期扮演了重要的角色暑假间这位少年会搭乘大卡车在新疆到处旅行一路结交朋友并在这里完成了性的启蒙。2001年雎安奇回到新疆进行了一次即兴的旅行一路的体验和思考激发了他创作的灵感而那次即兴旅行的路线之后就成为了竖的地图电影也因此成为一次对私人历史创造性的构造和重建

诗人出差了中所有的人物全部由非专业演员扮演这一方法给了电影现实主义的支点无论是爱森斯坦的典型人物理论或意大利新现实主义对非职业演员的运用又或法国导演布列松采用的取自生活与存在状态而非表演的模型人体的演绎方法如法国评论家巴赞(André Bazin)所言,“电影始终痴迷于现实主义”。电影中从竖到路上的各色人等他们都带着自己真实生活中的身份作为平凡人走进又走出这个虚构的世界路过并把身体借给电影他们的外形衣着言语和行为都赋予了人物某个群体和阶层的代表性同时他们的身体又如实地呈现了自己的生命姿势糅合了一种先于电影而存在的正常状态给了影片一种他法不能达到的诚实和完整

           除了导演和竖之外机遇是另一个塑造了电影形状的主角路线虽是事先安排的但拍摄途中仍充满了无法预知的事件譬如在偏远地区旅社停电停水时常发生恶劣的路况也使得交通并不非常可靠竖在路上还一度生病随机应变随遇而安成为了生存和创作的重要守则导演在预走路线时收集了一些当地人的联系方式但影片中大部份的人物都是在拍摄途中才遇到的电影忠实地纪录和服从了自己生命中的意外和偶然使其触摸到了更深层次的现实主义

          电影没有采取日记的形式,40天的拍摄经历按照旅途顺序被剪辑压缩于是时间的客观性被抹去形成了一个独特的柏格森式的时间持续在这里观众与导演和竖一起都同时扮演着表演者和创造者的角色参与一次对意识的探索和建构我们与竖一起穿梭于身体和风景之间完成一次又一次肉体与精神的对抗和交换图像在两者间往返试图看穿物质世界简陋肮脏的表面以便抵达精神层面然而西部的野漠以其荒凉回应着精神被放逐时的飘荡和虚无如果我们的意识不存在两个完全相同的时刻而总是因为前一格的记忆而变化和前进那么电影无疑向我们提出这样的问题在积累了一格又一格的虚无之后影像的意识以什么样的形态前进

           与风景和身体相比贯串影片始终的十六首诗歌是更抽象却更直接的声音它们以不同的样貌出现背景或黑或是影像有时沉默有时伴随着诵读诵读时或普通话或上海话竖老家在上海),微妙地把握着电影的节奏和韵律起伏作为文字诗歌为电影开放了另一个层面的可视性带入了一种新的形式感十六首诗是十六次心理意象的投射观者在自己的脑中形成图像给予电影私密的内容和含义电影在图像和文字间跳跃而观者则在两种不同的观看模式和意义构造方式间转换同时诗歌的反线性打破了影片叙事因旅途而形成的单方向流动诗人出差了建立了一个开放的表达和造意系统

           影片有两处情节令人难忘竖计划去喀纳斯湖却因为没有公共交通而包车又太贵未能成行于是他在邮局买了一本喀纳斯湖的明信片躺在旅社的床上翻看另一处则是最后一次与妓女的接触因为各种原因竖无法勃起之后两人短暂的交谈中妓女吐露一个女孩的心情为了离开新疆她愿意嫁给竖然后随他去上海两处不尽如人意的情境欲望的形状直接而清晰的呈现在我们眼前妓女的告白不禁让人联想如果她真的这样离开新疆走进一个陌生的城市和一个陌生人的生活那又将是一次怎样的旅途和放逐虽然遭到竖的拒绝她仍对他充满关怀言语带着母性的温度流淌着女性的柔软只让人感叹生命在无能为力的荒凉之处仍能如此动人

                                                                                                                                                       — 文/吕阳巧

 

Editor’s Note: The article was originally published on digital magazine Artforum, March 25, 2015: http://artforum.com.cn/column/7627

* For those who are in Beijing, don’t miss out the screening of Ju An Qi’s films “Ju Anqi: Action Trilogy” in UCCA (Ullence Center for Contemporary Art) . Sunday (April 19th), 14h-21h.  More details on the program: http:// ucca.org.cn/en/program/ju-anqi-action-trilogy-2/

 

O estranho caso de Angélica di Manoel de Oliveira o il fantasma del desiderio

Per quanto concerne la nostra analisi circa O estranho caso de Angélica (2010) di Manoel de Oliveira è opportuno, sin da subito, evidenziare come il suo carattere fantasmatico non dipenda soltanto dalla presenza diegetica del fantasma di Angélica (Pilar López de Ayala), ma concerna soprattutto il processo amoroso e il «morbo malinconico» che affligge colui che tenta di raggiungere disperatamente il proprio oggetto del desiderio.

Il film di Oliveira narra le vicissitudini di un fotografo sefardita di nome Isaac (Ricardo Trêpa), la cui esistenza viene irrimediabilmente turbata dall’incontro con la bella Angélica. Inaspettatamente, nel cuore della notte, egli viene sollecitato a recarsi presso la tenuta di una benestante famiglia di Peso da Régua affinché possa fotografare la salma della giovane defunta, preservandone lo splendore e l’incanto. Del resto, la fotografia, come ci ricordano le parole della sorella (Sara Carinhas) di Angélica, possiede un notevole potere mnemonico, essa preleva un’istante, una porzione spazio-temporale per conservarla e proteggerla dall’azione del tempo. Per fare ciò Isaac necessita della luce, di una fonte luminosa più vigorosa che gli permetta di registrare le sembianze di Angélica. Dopo aver constatato l’impossibilità di fotografare con la luce presente in sala, Isaac chiede che venga sostituita la lampada affinché possa fissare su pellicola il corpo della giovane donna. L’immagine fotografica si origina per contatto analogico o conversione digitale della luce, è un’impronta, un indice, l’ombra lontana di una esistenza di cui godiamo l’assenza. L’oggetto della fotografia o dell’immagine cinematografica non è una persona o una cosa, bensì la luce che rende possibile l’iscrizione dei corpi sulla pellicola. Difatti, nell’immagine noi non fruiamo la presenza concreta degli oggetti e dell’uomo, al contrario, constatiamo la loro assenza fatta di luce, la cui azione estrae il mondo dall’oscurità dell’inesistenza per renderlo palpabile ai nostri occhi. Come afferma Bertetto, «nell’immagine non vediamo la cosa, ma la visibilità della cosa stessa»[1], la configurazione che il mondo assume a contatto con la luce e il rapporto che esso instaura con il soggetto della percezione. Ciò che permane sulla pellicola, quindi, è un flusso cromatico, la cui visibilità rivela le apparenze profonde delle cose, il modo attraverso cui si rivelano ai nostri occhi mediante l’illuminazione, le ombre, i riflessi, il colore, ovvero tutti quegli aspetti non reali che abitano il mondo e che possiedono, come i fantasmi, solamente un’esistenza visiva.

In O estranho caso de Angélica che il fantasma della giovane sia un’allucinazione di Isaac o una reale manifestazione ectoplasmatica non ha alcuna rilevanza. Esso è pur sempre un’immagine come attesta l’etimologia della parola e l’uso che ne dà Platone[2] quando distingue le immagini-idolo in copie-icone e simulacri-fantasma. Il fantasma è un entità incorporea e la sua esistenza si manifesta nell’interiorità per mezzo della fantasia che dipinge nell’anima le immagini simulacro di cui si alimenta il desiderio[3]. Isaac rimane turbato al cospetto di Angélica e la sua immagine rimarrà impressa nell’animo del giovane fotografo, «come la cera riceve l’impronta dell’anello senza il ferro o l’oro»[4] conservandone però il disegno e perpetrandone l’impronta. D’altronde, il primo contatto tra i due giovani avviene attraverso una macchina fotografica e il desiderio amoroso passa per la visione delle fotografie di Angélica. Il fantasma è un’immagine che risiede nella fantasia e che necessita della vista per potersi inscrivere nell’anima ed è alquanto significativo constatare, ancora una volta, quanto la luce sia fondamentale non solo nell’impressione fotografica o passionale, ma addirittura nella formazione del termine immaginazione (φαντασία), la cui origine risale a φάος, che in greco significa luce[5].

Non è un caso, quindi, che la cultura occidentale faccia risalire la nascita della pittura, e potremmo aggiungere dell’immagine tout court, alla proiezione di un ombra, al contatto della luce su un superficie di supporto su cui si materializzano i contorni del referente. Plinio il Vecchio racconta che la nascita della pittura sia avvenuta a Corinto per mano di una fanciulla la quale, «presa d’amore per un giovane e dovendo quello andar via», decise, per conservare l’immagine dell’amato, di tratteggiare «il contorno della sua ombra proiettata sulla parete dal lume di una lanterna; su queste linee il padre impresse l’argilla, riproducendo i tratti del volto; fattolo seccare con gli oggetti di terracotta, lo mise in forno»[6] affinché potesse perdurare nel tempo. La leggenda di Plinio, se da un lato, evidenzia la necessità di preservare ciò che è effimero mediante un doppio visivo capace di trattenerne le sembianze superficiali, da un altro lato, esplica come l’immagine tragga origine dall’incontro di eros con thanatos, la cui simbiosi, come vedremo, percorre per intero il film di Oliveira. Per di più, la parola imago, da cui deriva il termine immagine, designa presso i Latini l’apparizione del defunto, è suo indice in quanto «traccia e non figurazione del morto» (traduzione mia), capace di assicurare «una presenza del defunto sulla Terra dopo il suo funerale»[7] (traduzione mia) così come avviene nella scena del sogno di Isaac di cui analizzeremo ora i tratti fondamentali.

È notte e una breve inquadratura in campo lungo mostra Peso da Régua tra le colline distese lungo le sponde del fiume Duero. Un motivo musicale fa da raccordo tra la visione della città e l’interno della stanza in cui sta dormendo Isaac, ripreso in campo medio. Dopo alcuni istanti discerniamo la presenza di uno specchio su cui appare la sua immagine. Isaac si alza dal letto e sosta per alcuni secondi dinanzi al proprio riflesso. Poi la macchina da presa segue, in campo medio, l’immagine di lui riprodotta nello specchio mentre si dirige verso la porta del balcone per osservare le fotografie di Angélica. Qui, ripreso in campo americano, Isaac è colto di sorpresa dall’apparizione di Angélica la quale lo invita ad un fantastico volo notturno.

Se l’apparizione del fantasma nel sonno costituisce ormai un topos ricorrente nella narrativa romanzesca e cinematografica, non possiamo, però, non ribadire il nesso profondo che lo unisce al sogno, definito, per l’appunto, da Aristotele come una specie di fantasma[8]. Vi è una assoluta coincidenza tra la dimensione onirica e il fantasma, detto anche spirito fantastico, e il suo ruolo è così preponderante nella determinazione delle immagini interiori che Sinesio lo assurge a protagonista indiscusso della fantasia, considerandolo come il senso perfetto per eccellenza in quanto «intermediario fra razionale e irrazionale, corporeo e incorporeo […] termine comune attraverso il quale il divino comunica con ciò che è più remoto da sé»[9]. Tutto ciò non fa altro che corroborare l’attinenza del fantasma con la sua rappresentazione filmica. D’altronde, Oliveira attua non solo una mise en scène onirica, modificando il cromatismo delle immagini del viaggio notturno per accentuare la fantasmagoria propria dell’immagine simulacrale del cinema, ma attribuisce allo specchio un ruolo fondamentale in quanto elemento mediatore tra il sensibile e il sovrasensibile, il visibile e l’invisibile.

Lo specchio, lungi dal riferirsi unicamente alla concezione della fantasia, intesa come facoltà speculativa attraverso cui l’uomo entra in contatto con il mondo sensibile ed intellegibile, è altresì l’oggetto mediante il quale l’uomo vede se stesso in quanto vedente-visibile. Non solo. Nello specchio non vi è alcuna contrapposizione tra il reale e l’immaginario, tra il visibile e l’invisibile, tra la presenza e l’assenza. Essi si implicano mutuamente, esistono simultaneamente gli uni negli altri, dissolvendo qualsiasi reciproca pretesa di superiorità. L’immagine di Isaac dinanzi allo specchio mentre osserva il suo doppio riflesso manifesta la relazione chiasmatica dell’uomo con se stesso e con il mondo che lo circonda, la co-appartenenza del corpo e dello spazio che lo avvolge, la consustanzialità carnale per cui non vi è più alcuna distinzione tra il percepire e l’essere percepito, tra il soggetto e l’oggetto. Lo specchio è lo spazio della duplicazione e dell’autorivelazione attraverso cui Isaac prende coscienza della propria soggettività e del proprio corpo come oggetto. Per mezzo dello specchio, quindi, Isaac attua simultaneamente una soggettivazione e oggettivazione di se stesso: egli coglie con i propri occhi la sua identità riflessa e, al contempo, si percepisce come cosa fra le cose. Potremmo dire, facendo nostre le parole di Merleau-Ponty, che lo specchio svela l’enigma del corpo che «si vede vedente, si tocca toccante, è visibile e sensibile per se stesso. É un sé […] per confusione, narcisismo, inerenza di colui che vede rispetto a ciò che vede, di colui che tocca rispetto a ciò che tocca, di colui che sente rispetto a ciò che è sentito – un sé compreso tra le cose, che ha un verso e un recto»[10] (traduzione mia). Insomma, la visione speculare rivela e materializza il processo percettivo mediante il quale l’uomo prende coscienza di sé nella misura in cui è il visibile che presentifica l’invisibile al vidente. «[L]’uomo è specchio per l’uomo»[11] (traduzione mia) in un rapporto di reciproca implicazione per cui il corpo guardato e il corpo guardante si incontrano e si riflettono in un medesimo spazio. Questa duplice visione si realizza «poiché esiste una riflessività del sensibile che [lo specchio] traduce e raddoppia»[12] (traduzione mia). «[E]sso è strumento di una magia universale che trasforma le cose in spettacoli, gli spettacoli in cose, me nell’altro e l’altro in me»[13] (traduzione mia). Isaac coglie se stesso come un corpo sensibile e insieme senziente, un corpo doppio la cui esistenza si fonda sulla reversibilità speculare dell’immagine che vede se stessa mentre vede altro da sé. E tutto ciò è possibile solo perché «il […] corpo è fatto della medesima carne del mondo»[14] e «la carne è fenomeno di specchio»[15], responsabile dello sdoppiamento in interno ed esterno del corpo e delle cose. Qui, l’interiorità, però, non è intensa soltanto come una delle facce o dei fogli di cui si compone l’essere e che permette al mondo e alle cose di incontrarsi, di passare le une nelle altre, essa rinvia anche all’intimità dell’uomo, allo spirito, a ciò che gli è invisibile. Ed è proprio lo specchio a farsi carico di tale rivelazione, svelando quell’unica parte del corpo che ci è esclusa alla vista: il nostro volto. Gli occhi, definiti comunemente lo specchio dell’anima, sono per noi invisibili, ed è solo mediante il riflesso che l’uomo accede alla propria esteriorità/interiorità potendo scrutare i fantasmi che lo dilettano e tormentano. L’immagine di Isaac allo specchio è la forma concreta che assume l’invisibile che si cela in lui, è la materializzazione dell’incorporeo che si manifesterà, da lì a poco, nelle sembianze di Angélica e il loro incontro sarà tanto reale quanto illusorio così come accade a chi è vittima della propria immaginazione.

Conclusosi il sogno, Isaac appare confuso. Seduto sul bordo del letto s’interroga sulla natura del viaggio onirico che lo ha tanto turbato. Il ricordo dell’immagine eterea e consolatrice di Angélica si dissolve alla luce delle questioni esistenziali che lo tormentano, mettendone in dubbio l’equilibrio mentale. Isaac ha l’aria strana. Se ne sono accorti persino gli ospiti della pensione in cui risiede: la proprietaria, la signora Justina (Adelaide Teixeira), evidenzia più volte la stranezza degli atteggiamenti di Isaac mentre il dottor Matias (José Manuel Mendes) riconosce come il suo comportamento sia divenuto enigmatico da quando ha fotografato Angélica. Dopo alcuni minuti la conversazione si interrompe a causa dell’ingresso in sala di Isaac. A capo chino e scuro in volto, si avvicina agli altri commensali. Qui, ripreso in campo medio, sosta per alcuni secondi dinanzi alla tavola da pranzo mentre sullo sfondo si vede la gabbia con il cardellino, la cui presenza, così come avverrà in seguito, preannuncia e manifesta l’oppressione esistenziale in cui vive il protagonista. Isaac pare assente, non interagisce con gli altri, non partecipa alla conversazione e persino la sua postura corporea pare esprimere una certa estraneità rispetto al resto della scena che si svolge alle sue spalle. Isaac diviene sempre più schivo e solitario. Non mangia, non parla ed è sempre più assorto nei suoi pensieri. È distratto, inquieto e pare disinteressarsi di tutto ciò che non abbia a che vedere con Angélica. Isaac non pensa ad altro, ne è completamente ossessionato, come rivela la scena del cimitero in cui grida disperato il nome della giovane donna mentre scuote le grate del cancello quasi volesse liberarsi dalla prigionia che lo separa dal suo amore.

Lo sguardo assente e smarrito, l’inerzia nell’azione, l’inquietudine quotidiana, la persistenza con cui tenta di afferrare, senza alcun esito, il proprio oggetto del desiderio sono i sintomi di chi è affetto dalla passione erotica e soffre, come è il caso di Isaac, del «morbo malinconico». Ne fanno fede le parole di Agamben, secondo cui «nella tenace vocazione contemplativa del temperamento saturnino rivive l’Eros perverso dell’accidioso, che [se da un lato] mantiene fisso nell’inaccessibile il proprio [oggetto del] desiderio»[16] dall’altro lato, lo «vuole possedere e toccare»[17]. L’amore è una malattia molto affine alla melanconia[18] e il tedio che ne deriva nasce dal gesto di rendere presente un oggetto di per sé irraggiungibile ed irreale in modo che possa essere contemplato, per lo meno, nella sua esistenza fantasmatica. Il fantasma, quindi, non è altro che il risultato di un processo attraverso cui il melancolico dà forma al proprio oggetto del desiderio simulandone la perdita affinché lo possa possedere pienamente nella sua assenza. Solo ciò che si è perduto può realmente essere posseduto. Il malinconico Isaac detiene un’immagine la cui realtà fantasmatica lo mette al riparo da qualsiasi perdita reale garantendogli, al contempo, una prossimità all’oggetto amato che nessuna appropriazione potrebbe equiparare. Il sentimento malinconico, pertanto, non nasce dalla scomparsa effettiva dell’oggetto, ma dalla capacità fantasmatica di far apparire come perduto un oggetto il cui possesso è tanto irrealizzabile quanto la natura irreale che lo contraddistingue. Il fantasma è dunque un’immagine interiore proiettata all’esterno, è il volto di Angélica mediato dallo sguardo di Isaac e ripreso sempre in soggettiva. In questo senso, la fotografia di Angélica è l’origine e l’oggetto dell’innamoramento, l’immagine fantasmatica dalla cui contemplazione nasce e prende corpo la passione erotica.

Il processo amoroso, così inteso, si caratterizza per la messa in atto di un meccanismo simulacrale in cui è l’immagine e non l’oggetto concreto l’innesco della reazione affettiva. Il contatto tra Isaac e Angélica si compie mediante un’immagine e non è per nulla priva di significato la circostanza in cui ha luogo il loro incontro. Esso avviene durante la veglia funebre ed è proprio in questa occasione che il gesto di fotografare il corpo esanime di Angélica riproduce in abisso la similarità che accomuna l’immagine al cadavere. Del resto, entrambi non sono altro che la traccia di ciò che fu, della vita che un tempo li animò. Produrre un’immagine significa strappare un frammento di mondo dal suo continuum spazio-temporale, preservare il corpo mediante l’ombra così come fece la ragazza di Corinto con il giovane di cui si innamorò. L’immagine presenta uno statuto assai ambiguo: essa perpetua l’essere mediante l’apparenza, in quanto «ombra sopravvivente della morte»[19] (traduzione mia), e allo stesso tempo incarna un atto d’amore, quello che unisce colui che è presente a ciò che è assente. Ed è in questi termini che, per esempio, la pneumofantasmologia medievale affronta ed illustra il processo amoroso. Sebbene il film di Oliveira non abbia alcuna filiazione diretta con tali speculazioni, è impossibile negare le molte analogie che con esse condivide. Qui non si tratta di valutare l’attendibilità del film di Oliveira rispetto agli enunciati della teoria fantasmalogica, bensì si vuole dimostrare quanto essa sia radicata nella cultura occidentale a tal punto da poterne ancora oggi scorgere l’influenza.

In questa prospettiva, allora, si comprende in che senso debbano essere intese in O estranho caso de Angélica tanto le dinamiche dell’infatuazione amorosa quanto la presenza di elementi quali lo specchio e il fantasma. Non che la genesi dell’amore debba essere interpretata secondo i dettami della pneumofantasmologia, per cui è lo spirito fantastico ad imprimere nell’anima l’immagine dell’oggetto percepito dalla vista, ma è innegabile il valore e l’importanza che l’immagine detiene nel processo amoroso. La psicologia medievale era solita parlare, come si è già detto sopra, di fantasmi, di immagini interiori, diremmo noi di simulacri, i quali garantivano all’amante il possesso, seppur in absentia, dell’oggetto amato. Con le dovute precauzioni, possiamo constatare come anche nel film di Oliveira il tema dell’amore sia strettamente congiunto a quello dell’immagine, nello specifico, ad un’immagine impressa non nell’anima ma su un supporto di tutt’altra natura. Difatti, è per mezzo dell’immagine fotografica che Isaac contempla il corpo di Angélica, innamorandosene perdutamente fino alla morte. L’oggetto della sua passione non è un corpo esterno, ma un’immagine interiore, onirica, ovvero un essere incorporeo, la cui esistenza fantasmatica trova dimora nel cuore e nella mente del giovane fotografo. L’immagine non è altro che un tramite capace di congiungere il corporeo all’incorporeo, consentendo il passaggio dell’eros dalla vista all’immaginazione mediante l’apporto indispensabile della memoria. Ancora una volta riscontriamo affinità che vanno al di là della mera coincidenza semantica dei termini fin qui utilizzati, del resto, come non ricordare la funzione mnemonica che caratterizza la fotografia in quanto mezzo capace di eternizzare l’oggetto ripreso sottraendolo, per così dire, all’azione devastante del tempo? In sostanza, l’innamoramento, sia che si tratti di O estranho caso de Angélica o della concezione pneumofantasmologica, non avviene per contatto diretto ma, sì, per intercessione di un’ombra o di una figura. A questo riguardo non possiamo fare a meno di ricordare il mito di Narciso, figura emblematica dell’amore per immagine. Il carattere simulacrale della relazione amorosa di Isaac, «la miserevole insania» («liceat, quod tangere non est, / adspicere et misero praebere alimenta furori!») e la drammatica morte («lumina mors clausit domini mirantia formam») provocata dall’amore per un fantasma («Ista repercussae, quam cernis, imaginis umbra est»), per «un ombra senza corpo» («visae conreptus imagine formae / spem sine corpore amat») sono una lontana eco delle vicissitudini di Narciso che i versi qui citati dalle Metamorfosi di Ovidio[20] non fanno altro che comprovare. Si potrà obiettare che la fotografia non abbia nulla a che vedere con lo specchio, essendo la prima il prodotto di una semiosi e il secondo un mero fenomeno riflessivo, ma è incontrovertibile il carattere fantasmatico della relazione erotica che innescano. Sia la fotografia di Angélica che lo specchio (d’acqua) di Narciso alludono ad un’amore idolatrico rivolto ossessivamente ad un oggetto inafferrabile. Ma se la prossimità con Narciso attesta la contiguità del film di Oliveira con le teoria fantasmologica dell’amore, essa è ulteriormente ribadita dall’affinità che O estranho caso de Angélica presenta con un’altra figura mitologica cara all’iconografia erotica medievale: Pigmalione[21]. Insomma, la storia di Isaac non solo rievoca il folle amore per un’immagine e la tragica fine a cui essa conduce, ma ripropone, alla pari di Pigmalione, la passione per un oggetto inerte quale è l’immagine, mettendo in luce, ancora una volta, la tensione eros/thanatos che la feconda e le dà vita.

 

 Francesco Giarrusso

 

 

[1]           Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro: il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani, Milano 2008, p. 92.

[2]           A tal proposito si veda Platone, Sofista 236b, 264c. L’edizione consultata è la seguente: Platone, Sofista, Einaudi, Torino 2008.

[3]           A questo riguardo si veda Platone, Filebo. L’edizione consultata è la seguente: Platone, Filebo, Bompiani, Milano 2000.

[4]           Aristotele, De Anima, 424a. L’edizione consultata è la seguente: Aristotele, L’anima, Bompiani, Milano 2001.

[5]           Si veda Aristotele, De Anima, 429a.

[6]           Plinio il Vecchio, Naturalis Historia, XXXV, 151. L’edizione consultata è la seguente: Plinio il Vecchio, Storia delle arti antiche (Libri XXXIV-XXXVI), BUR, Milano 2000.

[7]           Florence Dupont apud Tomás Maia, Assombra: ensaio sobre a origem da imagem, Assírio & Alvim, Lisbona 2009, p. 37.

[8]           A tal proposito, si veda la citazione di Aristotele riportata da Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Einaudi, Torino 2011, p. 89.

[9]           Sinesio apud Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, cit., p. 110.

[10]          Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Gallimard, Parigi 1964, pp. 18-19.

[11]          Ivi, p. 34.

[12]          Ivi, p. 33.

[13]          Paul Schilder apud Maurice Merleau-Ponty, ivi, p. 34.

[14]          Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, tr. it., Bompiani, Milano 2003, p. 260.

[15]          Ivi, p. 267.

[16]          Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, cit., p. 19.

[17]          Ivi, p. 22.

[18]          Per ulteriori approfondimenti si veda Giorgio Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, cit., p. 21 e 129.

[19]          Tomás Maia, Assombra: ensaio sobre a origem da imagem, cit., p. 43.

[20]          Ovidio, Metamorfosi, III, 478-479; 503; 434; 416-417. L’edizione consultata è la seguente: Ovidio P. Nasone, Metamorfosi, UTET, Torino 2005.

[21]          Ovidio, Metamorfosi, X, 243-298.

Il cinema, o la decostruzione della rappresentazione

Il cinema è intimamente correlato con il modernismo in quanto la fa finita con la rappresentazione, cioè salta fuori dal sistema della rappresentazione che stringe nei suoi nodi filosofici l’intera storia dell’Occidente e del suo modo di vedere e agire il mondo.

La storia del cinema dimostra chiaramente quanto questo medium sia stato fin dall’inizio multimediale, se non postmediale, aperto, permeabile agli altri “linguaggi” implicando forme di interazione. Il significante è eterogeneo (vista e udito), polivalente (esprime molti significati), combinatorio (per es. lo sfondo e i gesti) ed intramato con musica, prossemica, storia, poesia, trasformazioni sociali, costumi. Il cinema, (non) solo il cinema… Il cinema è un montaggio. Non solo linguisticamente e stilisticamente (il montaggio di Griffith, quello di Ejzenstejn, quello di Brakhage, quello di Godard, ecc.). L’articolazione (cinema organico e classico) e disarticolazione (cinema moderno, cinema sperimentale) del suo linguaggio dipede dal montaggio, certo. Ma il cinema è ontologicamente, costituitivamente montaggio. Si istituisce in quanto montaggio appropriandosi di una pluralità di elementi, è un assemblaggio di media (teatro, romanzo, pittura, fotografia, ecc.), di esperienze ottiche e tattili, di tecniche, di processi sociali e culturali, di identificazioni e disidentificazioni, ecc. La macchina-cinema funziona istituzionalmente come un reticolo di procedure e formazioni discorsive e ontologicamente il cinema è un’eterogeneità mobile, un concatenamento di elementi tra loro differenti. Fin dall’inizio il suo modo d’essere è un montaggio di media, potremmo dire paradossalmente che fin dall’inizio il cinema è postmediale. Modernista in quanto critica della rappresentazione, ma postmoderno perché postmediale.

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Il modernismo, da Baudelaire e il Simbolismo, Turner e l’ultimo Monet, fino a Jackson Pollock, è quel movimento di idee, artistico e culturale, che aggredisce la nozione stessa di rappresentazione. Su questo terreno – la decostruzione della rappresentazione – il cinema è stato riconosciuto come il medium più avanzato, quello che più di altri porta a compimento il dissolversi della rappresentazione. È la tesi, per certi aspetti sorprendente, di Annette Michelson e Stanley Cavell, che non sono critici cinematografici né semplicemente teorici del cinema ma due importanti studiosi che intrecciano filosofia, arte, cinema e musica, e che vedono nella settima delle arti il medium per eccellenza del Novecento e del modernismo. La prima lo fa nel fondamentale articolo “Film and the Radical Aspiration”, apparso nel 1966 su Film Culture, la rivista fondata da Jonas Mekas1. Il secondo nel piccolo saggio di ontologia filmica intitolato The World Viewed, pubblicato nel 19712.

Il modernismo contesta la rappresentazione, il cinema è il medium che più di altri contribuisce alla decomposizione del suo dominio. Ma che cosa si intende per modernismo? E cosa per rappresentazione? Questa ovviamente non è la sede per affrontare argomenti così vasti e complessi, pertanto qui, invocando il principio di carità, si può solo dare un breve abbozzo introduttivo giusto per misurare l’importanza dei temi toccati.

Clement Greenberg è il critico d’arte che più di altri ha insistito sul concetto di modernismo (quantomeno nell’ambito delle arti visive) contribuendo in maniera decisiva alla sua formulazione3. Secondo Greenberg l’arte moderna, in una sorta di «process of self-purification»4 che non va automaticamente confuso con la retorica dell’arte pura, si libera della rappresentazione per concentrarsi sugli aspetti formali. Ancor prima di Greenberg, Nikolaj Tarabukin – dall’osservatorio privilegiato della Russia dei primi anni della Rivoluzione che estendeva il suo entusiamo a raggiera su tutti gli ambiti della vita umana prima della luttuosa contro-rivoluzione staliniana – aveva già decretato non solo la crisi della pittura da cavalletto ma la sua morte. Gli artisti, a partire da Cézanne, si concentrano sempre di più sulle leggi formali, rifiutano l’illusionismo prospettivo, il chiaroscuro, si concentrano sul colore, la fattura, la costruzione e il materiale. Tutti gli elementi del fare artistico scaturiscono dalla struttura materiale dell’opera che non è più una rappresentazione dello spazio ma un oggetto autenticamente reale5.

L’essenza del processo artistico, secondo Greenberg, non è la rappresentazione di contenuti “reali”, poiché il contenuto essenziale dell’arte è la sua forma e i suoi strumenti di lavoro, per la pittura il colore e la bidimensionalità della tela. Come è noto da tale formalismo – che resta pur sempre un imprescindibile riferimento – sono scaturiti non pochi eccessi, in alcuni casi una vera e propria ideologia, opportunamente criticata per esempio da Fredric Jameson6. La stessa formula modernista e “autonomista” (l’arte autonoma dagli oggetti “rappresentati”) o “riduzionista” (la pittura ridotta alla bidimensionalità della tela) di Greenberg, imperniata sull’otticità, ribadita e raffinata dal suo allievo Michael Fried, è stata ristrutturata in chiave materialista da Rosalind Krauss7 che, mettendo a fuoco l’arte di un Pollock o un Richard Serra, individua l’essenza del modernismo nell’essere il segno di un evento, piuttosto che una sua rappresentazione, nella dimensione orizzontale (Pollock che stende la tela sul pavimento, il lancio del piombo fuso di Serra), piuttosto che in quella verticale che induce il fruitore alla mera contemplazione. Greenberg e Harold Rosenberg si sono divisi sull’interpretazione del gesto pollockiano8. Per il primo Pollock rifiuta la pittura da cavalletto andando nella direzione della pittura murale e in qualche modo ancora verticale, mentre per il secondo il pittore del Wyoming insiste sull’orizzontalità richiamandosi ai metodi degli Indiani d’America concependo la prassi artistica come pittura d’azione e “teatro” in cui si inscrive il gesto espressivo: «la tela è un’arena in cui agire, invece che uno spazio in cui riprodurre, ridisegnare, analizzare o “esprimere” un oggetto presente o immaginario»9. Certamente sia per Greenberg, che per Rosenberg, la pittura moderna la fa finita con la rappresentazone.

Greenberg aveva anche osservato che l’abolizione o l’abbandono del chiaroscuro, depennato dalla polifonia della pittura all-over di Mark Tobey e Pollock, trasforma la bidimensionalità del quadro, non più concepito come rappresentazione dello spazio, bensì come ambiente. L’espressionismo astratto americano radicalizza quella tendenza operante nel Cubismo che ha infine decostruito la nozione di quadro come confine e eco (rappresentazione dello spazio). Il quadro divide ma non separa, scrive Greenberg, delimita ma non limita10. Il gesto di Pollock, osserva Krauss, ha ispirato artisti tra loro diversi, come Cy Twombly, Andy Warhol e Robert Morris, che hanno ulteriormente sviluppato il suo tratto, da un lato assestando un colpo mortale alla nozione di rappresentazione e dall’altro smontando il concetto stesso di oggetto artistico dotato di forma, stabilità, unità e solidità. Krauss, richiamandosi a Bataille, parla di informe,11 dis-articolato in alcune figure tutte centrifughe: il segno inciso nel corpo pastoso della tela a sua volta disseminata di Twombly, le macchie di liquido dei piss painting di Warhol e infine le configurazioni permissive e disperse di Morris12.

Lawrence Alloway, alla fine degli anni Sessanta, sottolineando come le prassi artistiche fossero ormai strettamente intrecciate e conficcate nell’environment, piuttosto che rappresentarlo, constatava che, soprattutto a partire da quella decade, la proliferazione di forme d’arte “non-compatte” da un lato aveva dissolto l’idea dell’oggetto d’arte in quanto confine, unità, forma stabilita, e dall’altro reso sempre più opaco se non offuscato l’interfacciarsi tra l’arte e gli altri oggetti d’uso quotidiano13, culminando nell’«“oceanic” undifferentiation» di cui ha parlato Robert Smithson, un artista che trasforma il paesaggio stesso in un’opera d’arte, in quanto geologia astratta e non oggetto di un bel dipinto paesaggista14. Queste nuove forme artistiche avevano a che fare anche con lo sviluppo della società industriale e dei consumi e in particolare con lo sviluppo dei mass media che, come aveva osservato Alloway alla fine degli anni Cinquanta (in un articolo in cui sottolineava l’importanza strategica del cinema nel processo di ristrutturazione della cultura)15, stavano cambiando e allargando la nozione stessa di cultura, a dispetto dell’opposizione  riduzionista e artistocratica, se non élitaria, formulata da Greenberg nel saggio “Avant-Garde and Kitsch”16. Infatti Greenberg, più tardi, non avrebbe approvato né il minimalismo, né la pop art, cioè quei movimenti artistici che negli anni Sessanta sanzionano l’irreversibile intreccio tra arte-oggetti d’uso quotidiano-mass media. Il minimalismo segna il punto cruciale in cui l’autonomia di Greenberg viene, al tempo stesso, realizzata e soppressa17. L’oggetto dell’indagine critica si sposta dall’analisi del mezzo e delle condizioni formali (modello Greenberg-Fried) a quello dell’effetto sociale dell’opera e delle condizioni istituzionali in cui essa è inscritta. L’autonomia formale rivendicata da Greenberg si disperde in un campo allargato, nell’allargarsi dell’area delle attività artistiche e culturali. La pop art realizza l’integrazione di alto e basso, cultura alta e cultura bassa, il mininalismo fa a pezzi l’autonomia formale dopo averla compiuta mutandola e riconvertendola in una pratica trasfromativa, proprio come fa negli stessi anni il film strutturale americano che riafferma la totalità modernista del cinema come opera d’arte e, al tempo stesso, ne decostruiscono la cornice istituzionale indagandone il dispositivo analogamente alle pratiche artistiche postmoderne che hanno il loro cominciamento con Robert Rauschenberg e Jasper Johns, la pop art e il minimalismo.

tobeyMark Tobey, Pattern of Conflict (1944)

Più recentemente il filosofo dell’arte Arthur C. Danto, connotando il modernismo come rivoluzione nelle arti visive, ha spiegato che l’essenza, la cifra fondamentale del modernismo sta nell’aver spezzato il canone dell’arte che «si dedicava a riprodurre l’apparenza per mezzo di diverse tecniche»18, l’arte albertiana per la quale non doveva esserci differenza tra ciò che appare in un dipinto e ciò che appare nella realtà percepita quotidianamente. L’avvento della fotografia aveva già assestato un duro colpo a questa concezione, secondo Danto, introducendo un nuovo modo di concepire la riproduzione, più fedele alla natura dell’occhio, almeno secondo l’opinione comune diffusa nell’Ottocento. Ma, prosegue Danto, fu proprio il cinema, l’invenzione cinematografica, a far tramontare definitivamente l’arte rappresentativa. «Unendo suono e movimento il cinema aveva due caratteristiche che la pittura non poteva emulare, così il progresso delle arti visive in quanto storia della pittura e della scultura s’interruppe»19. La pittura e la scultura in quanto storia erano le arti visive definite secondo il canone dell’Alberti. Quella strada, con l’invenzione del cinema, non era più percorribile. In una parola: il cinema ha messo fine all’arte così come essa è stata conosciuta fino al 1895. E proprio alcuni anni più tardi la storia dell’arte conobbe una grandiosa rivoluzione chiamata modernismo con i fauves e i cubisti, i surrealisti e l’astrazione, prima quella europea e poi l’americana. Non è un caso che Les Demoiselles d’Avignon (1907) di Pablo Picasso, evento che (un po’ arbitrariamente: Picasso non ne era certo consapevole) inaugura il modernismo, sia forse aperto dall’aria che si respirava in quell’epoca e in particolare dalla nuova concezione dello spazio introdotta dalla teoria della relatività di Einstein nel 1905.

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Paul Sharits20 ha confermato l’affinità tra il modernismo o, meglio, il tardo modernismo, le pratiche artistiche postmoderne del minimalismo e della pop art, e il cinema sperimentale americano, sostenendo che il cinema tout court non può essere totalmente asservito e assoggettato alla nozione di rappresentazione. Il cinema, secondo Sharits, di per sé è gia sospetto come parola e concetto, che si può continuare a utilizzare solo per convenzione e comodità. L’amico e collega Hollis Frampton preferiva “film” (che rimando alla realtà del supporto) a “cinema” (che invece rimanda all’illusione del movimento). Ma alla domanda “Che cos’è il cinema?” non si può rispondere nei termini assoluti né di un Ejzenstejn, né di un Bazin. Nella concezione del primo il cinema è fondato sul concetto di unità organica, il film è concepito come un tutto in cui le parti sono correlate, sul modello dell’oggetto artistico solido e dotato di confini. La risposta del secondo invece è fondata sull’idea che il cinema racconti storie. Proprio Bazin concludeva il suo saggio sull’ontologia dell’immagine cinematografica scrivendo che il cinema è linguaggio. Dal tempo dei Lumière e fino a Fellini, secondo Sharits, il cinema è stato come sistema per creare illusioni: riproduzione della realtà e riproduzione del movimento. Insomma, per essere brevi: il cinema è (stato) rappresentativo. Sharits non afferma il contrario, né pretende che il cinema debba essere non-rappresentativo, solo che il cinema può diventare più libero fondandosi proprio sulla sua stessa sintassi, su quelprocesso-struttura di registrazione, che da un lato è analogo al “criticismo” (processo di auto-purificazione) che secondo Greenberg caraterrizza il modernismo, dall’altro entra in risonanza con la critica istituzionale inaugurata dal minimalismo e dall’arte postminimalista.

La struttura è l’interrelazione sistematica degli elementi, non una collezione di parti indipendenti l’una dall’altra. Rispetto all’unità organica premodernista si guadagna che il cinema trova la sua sistematicità in se stesso, nello sfregarsi e strofinarsi degli elementi il cui attrito è, al contrario, dissimulato nella trasparenza del film organico. Gli attriti sono considerati errori, rumori, difetti che rivelano il lavoro filmico, le procedure del processo filmico. Ma, continua Sharits, proprio questi “difetti” costituiscono l’approccio più adeguato al cinema e alla sua comprensione. La macchina da presa nella trasparenza del film organico non si sente, né deve sentirsi, ma, osserva Sharitis, nel cinema di Stan Brakhage i movimenti di macchina sono un’estensione del comportamento, una modulazione di disgiunzioni, sfocature, linee, tagli che configurano una decomposizione-ricostituzione delle qualità. Warhol, prosegue Sharits, ha dimostrato inoltre che la “natura del cinema” piuttosto che consistere nella successione delle immagini risiede nell’interruzione delle normali funzioni cinematiche del cinema che riproduce illusoriamente il movimento. Non si tratta di esaltare l’analogia tra il corpo umano e gli strumenti tecnologici, come sembrerebbe suggerire Vertov, ma di decostruire il mito della tecnologia fotografica he riprodurrebbe il reale e di quella più propriamente cinematica che riprodurrebbe il movimento, affidandosi alle vettorialità del solo medium. Sharits si spiega meglia citando i suoi film, in particolare quelli girati tra il 1965 e il 1968:

«My interest in creating temporal analogues of Tibetan mandalas, evoking their circularity and inverse symmetrical balance, led me to making what are basically two-vector, symmetric works in which the first part’s forward-directed structure is countered by the second part’s retrograde direction»21.

SharitsShartis2

Paul Sharits, Piece Mandala/End War (1966)

Se il programma di ricerca del modernismo – come efficamente e ironicamente mostrato dal cartoon di Ad Reinhardt – è farla finita con la nozione di rappresentazione, allora a questo punto occorre dire qualcosa su questa nozione antica quanto il pensiero occidentale.

ReinhardtHa Ha What Does This Represent? (1946) di Ad Reinhardt

Martin Heidegger ha acutamente decostruito la rappresentazione catturante che si assicura la presa di possesso del reale riducendolo ad un oggetto, processo culturale e prodotto di sedimentazioni bimillenarie, che in particolare trova il suo massimo sviluppo nel modo di rappresentazione della scienza moderna22. Fin dalla sua dalla sua dissertazione di docenza, La dottrina delle categorie e del significato in Duns Scoto, Heidegger, ricorrendo alla lectio del filosofo medievale, decostruisce la conoscenza come conformità con l’oggetto pensata come una riproduzione o copia, una replica di ciò che sta nelle cose23. Tutta la teoria della conoscenza occidentale fonda la sua pretesa di verità sulla certezza della rappresentazione catturante, che assicura il reale in quanto oggetto24. Su tale certezza si dispiega il destino della tecnica che impone al reale di disvelarsi in quanto “fondo” impiegabile e manipolabile25, che ha il compimento nella scienza moderna. La quale, sull’abbrivio del Rinascimento, istituisce la cesura tra la concezione antica e medievale e quella moderna, riducendo il mondo all’immagine e l’uomo a subjectum. La repraesentatio diviene un porre-innanzi (vor-stellen) l’ente al Soggetto. «Attraverso il porre-innanzi della Rappresentazione l’entità dell’ente è risolta in oggettività»26. Così la rappresentazione, la Darstellung heideggeriana, non è più un modo di vedere, una visione, ma qualcosa che produce, è un principio produttivo in un’epoca in cui la scienza fabbrica, misura, calcola, disincarnando l’esperienza nell’abito asettico dell’esperimento in laboratorio. Il conoscere rappresentativo in quanto porre-innanzi a sé il fenomeno in quanto cosa oggetto, ente, è sempre inadeguato, in un certo senso un non-pensiero27. Per Heidegger «la rappresentazione moderna della realtà, cioè l’oggettivazione, in cui anticipatamente si muove la com-prensione concettuale, resta ovunque un attacco che fa presa sul reale, nella misura in cui sfida il reale a mostrarsi nell’orizzonte della presa rappresentativa»28.

Se per Heidegger – il cui canone è peraltro sempre troppo rigido – il destino dell’Occidente è la tecnica, e questa è in cammino fin dagli albori del pensiero occidentale che ha elaborato la nozione e l’apparato di cattura della rappresentazione, per Guy Debord il compimento spettrale della rappresentazone, cioè di un certo modo di percepire e organizzare il reale, è lo spettacolo: la coagulazione di tutto ciò che è fluido e vivente. La rappresentazione, con le sue implicazioni ontologiche (il mondo come immagine) e politiche (la delega, la rappresentanza), è conficcata nel cuore del pensiero occidentale. «Lo spettacolo è l’erede di tutta la debolezza del progetto filosofico occidentale, che fu pure una comprensione dell’attività, dominata dalle categorie del vedere, così come si fonda sull’incessante spiegamento della razionalità tecnica precisa che è uscita da questo pensiero»29.

Anche Lyotard, con riflessioni che rinviano all’approccio di Debord, ha criticato il sistema della rappresentazione, in particolare nella giuntura che lega arte e politica. Troppo spesso, denuncia Lyotard, la prima è subordinata alla seconda all’interno del dispositivo più complessivo che vede il discorso legare la figura, l’ordine della rappresentazione canalizzare le intensità e le energie, per disporle in una forma ben fatta30. La forma ben fatta rinvia di nuovo all’idea di un oggetto con forma e confini, come unità organica, la cui concettualità è radicata nella supposta analogia tra arte e natura a suo tempo già destituita di fondamento da Clive Bell, Roger Fry e dall’estetica dell’avanguardia31.

Infine, per chiudere questa brevissima rassegna introduttiva attorno alla nozione di rappresentazione  e del suo smontaggio, non possiamo non citare Noël Burch che indagando la genesi del cinema ha dimostrato il nocciolo ideologico del sistema della rappresentazione che riproduce il reale, stabilendo un nesso tra la concezione proprietaria della rappresentazione dello spazio rinascimentale – ampiamente criticata da Panofsky32 e Merleau-Ponty33 – e l’ideologia borghese, in ultima analisi, fondata sulla proprietà dei mezzi di produzione34.

A proposito di Rinascimento, occorre anche precisare, come fa molto attentamente Meyer Shapiro35, che sebbene il modernismo volga le spalle alla rappresentazione, questa non deve essere concepita come passiva e “fotografica”. Clive Bell aveva già osservato che la rappresentazione non è cattiva in sé stessa che era necessario distinguere tra la “rappresentazione come rappresentazione”, cioè la predominanza dell’elemento rappresentativo che è sempre un segno di debolezza dell’artista, e la “rappresentazione come forma”, significant form. Nel primo caso l’elemento rappresentativo è un mezzo per trasmettere informazioni e idee che fonda l’efficacia della sua trasmissione sulla “somiglianza” tra l’immagine rappresentata e il contenuto veicolato. Certo può suscitare emozione, ma solo perché chi la percepisce pensa al contenuto: la scena di un plotone di esecuzione. Nel secondo caso l’emozione è un’esperienza estetica, è innescata alla combinazione delle forme, delle linee e dei colori. La rappresentazione come elemento descrittivo gioca con le emozioni che gli uomini possono esperire nella vita quotidiana, mentre la rappresentazione come forma (secondo il canone del realismo) porta il fruitore dell’opera d’arte dal mondo ordinario a quello dell’arte, aggiunge qualcosa di nuovo a quanto conosciuto (possiamo già conoscere il fatto storico che ha prodotto quell’esecuzione rappresentata nel dipinto)36.

Gli elementi anatomici, la prospettiva, la luce e l’ombra, continua Shapiro, prima della rivoluzione del modernismo, erano comunque dispositivi espressivi e significanti, strumenti per interpretare più che riprodurre o imitare la natura. La rappresentazione artistica non è mai stata un facsimile della natura, concezione questa, secondo Shapiro, inapplicabile perfino al realismo pittorico. Sia il realismo che l’astrattismo affermano la sovranità della mente dell’artista, dice Shapiro. Il primo ricreando il mondo minuziosamente, attraverso calcoli, prospettive, graduazioni di colore che sono in fondo operazioni astratte; il secondo attraverso l’imposizione di nuove forme, la creazione di forme che corrispondono agli stati mentali. Anche la prosa non è mai una semplice storia aggiunta a ciò che preesiste. Nondimeno l’arte moderna, in particolare l’arte astratta, non rappresenta nulla, non racconta nulla. L’arte moderna è forma ed espressione più che rappresentazione.

Riepilogando, possiamo interpretare la rappresentazione come:

  • apparato di cattura che riduce il reale ad un oggetto di conoscenza destinato ad essere manipolato dalla volontà di verità dell’Occidente;
  • dispositivo che immobilizza ciò che è fluido, che cristallizza il movimento, che trasforma la vita in uno spettacolo inducendo l’essere umano alla passività;
  • ordine del discorso che normalizza le intensita e le energie assegnando loro un codice e una parte nel teatro della società che deve difendersi;
  • riproduzione istituzionale e proprietaria dello spazio che discende dalla e conferma l’ideologia borghese;
  • modo complesso di produrre arte, invenzione e perfino “astrazione” che non imita la natura, ma semmai la ricrea.

Il cinema sperimentale americano si può considerare come una punta avanzata del modernismo o tardo modernismo. Maya Deren, Kenneth Anger, Harry Smith, James Broughton realizzano i loro primi film negli anni in cui Gorky, Rothko, Pollock, Newman sperimentano, trovandola nella seconda metà degli anni Quaranta, una forma indipendente e americana del modernismo. Il biomorphic di William Baziotes e del primo Rothko rappresenta un primo tentativo di affermare l’indipendenza americana dalla tradizione delle avanguardie storiche europee e presenta un caratteristico interesse per il repertorio mitologico37 che proprio in quegli anni anni esercita un fascino particolare anche sui cineasti sperimentali americani. Ma le nuove generazioni degli anni Sessanta, quella di Snow, Sharits, Frampton, sembra ispirarsi o entrare in risonanza più con le pratiche postmoderne. Quel che è certo, è che il cinema sperimentale americano si configura come un portentoso e non-negoziabile attacco al concetto di rappresentazione e, conseguentemente, rappresentazione del reale. Se la nozione di rappresentazione è assai complessa, più che un’identità, una differenza, la nozione di “reale” è forse ancora pià abissale e vertiginosa.

Che cos’è il reale? L’idea platonica? La sostanza aristotelica? Il noumeno kantiano? Il concreto? Marx spiegava come sembrasse corretto cominciare con il reale, cioè il concreto, per esempio nell’economia il presupposto effettivo, concreto, reale è la popolazione, la base della produzione sociale. Nondimeno è solo una sembianza. La popolazione è un’astrazione, essa è composta dalle classi sociali che a loro volta sono composte da altri elementi come il lavoro salariato, il capitale, ecc., che presuppongono la divisione del lavoro, lo scambio, il valore, i prezzi, ecc. Il concreto, spiega Marx, è sintesi di molte determinazioni ed unità, del molteplice. Nel pensiero appare come risultato, non punto di partenza, insomma il reale non è il presupposto, la base, il cominciamento, ma il risultato, il prodotto38. Una sorta di astrazione dalla quale si può risalire al concreto. L’uomo è compreso dal mondo solo se lo comprende. L’uomo nel suo pensiero non rispecchia il mondo, il mondo non è una “cosa”, l’uomo è nel mondo nel modo della pre-comprensione, è un essere-al-mondo. L’astrazione ha a che vedere essenzialmente con il reale, anziché porsi alla sua antitesi. Anche quando Marx parla dell’astrazione del valore di scambio che riduce all’equivalenza tutti i differenti valori d’uso, la riduzione della variopinta apparenza all’astrazione che cancella la differenza, non manca di osservare che questa astrazione si compie ogni giorno: è reale. Come dire che l’opposizione astratto-reale non è così solida come si ritiene comunemente. Recentemente Toni Negri ha scritto che il reale non esiste più, o meglio esiste come costruzione, prodotto fabbricato, astrazione vivente, la natura stessa è conosciuta in quanto trasformata dal lavoro umano39.

Certo potremmo dire che il reale è ciò che vediamo, ma come ci ha mostrato Merleau-Ponty40, si tratta solo di una formula che esprime una fede, la fede percettiva, una certezza, direbbe Wittgenstein,41 che si fonda su un nulla di fondamento, solo nell’uso, in una pratica insensata, nel nostro agire senza ingiunzione alcuna: l’immagine del mondo è lo sfondo che ci è stato tramandato, di cui non siamo stati convinti, ma solo agiti, accettandondola come un’ovvietà senza pensarla né, a volte, nemmeno enunciarla.

Merleau-Ponty si è domandato cosa fosse noi, vedere, mondo. Lo scienziato allegro e disinvolto potrebbe rispondere che reale è ciò che è misurabile, manipolabile e oggettivo. Ma la scienza, in particolare quella moderna e galileana, è a sua volta un prodotto, umano troppo umano, e la sua trasformazione dell’essere in un “grande oggetto” è una pratica teorica, non la “realtà”. La scienza moderna ha perso contatto con la carne del “reale”. Qui ci fermiamo, non potendo trattare con la dovuta precisione un tema così abissale, sperando di aver almeno dato la misura della complessità dei temi qui solo accennati.

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Tuttavia anche nell’accezione sfumata di rappresentazione di Shapiro e tenendo conto della vertigini a cui ci si espone solo citando la parola “reale”, possiamo dire con una certa dose di sprovvedutezza, con Michelson e Cavell, che il cinema rigetta la rappresentazione del reale. I due studiosi parlano del cinema tout court, non solo di quello sperimentale. Infatti, pur rimanendo le differenze tra quello che si può chiamare cinema rappresentativo-narrativo e cinema sperimentale, a rigore, nemmeno il primo è un vero e proprio modo di rappresentazione – se con “rappresentazione” intendiamo alludere alla complessa nozione filosofica cui rimanda il termine. Nella macchina-cinema non c’è una vera e propria rappresentazione, che sempre implica un rapporto tra un soggetto e un oggetto, un soggetto che prende possesso dell’oggetto ma, piuttosto, come dice Cavell, un automatismo che affranca l’oggetto dal soggetto, l’opera dal suo autore. Forse possiamo dire che si tratta di una “rappresentazione” sui generis, giusto per intenderci, che tende a contestarsi in quanto tale, a negarsi, forse possiamo usare la parola “rappresentazione” in senso lato e non filosofico. Quel che è certo è che la riproduzione cinematografica del mondo è al di fuori della responsabilità della mano, la mano del pittore o dello scultore. È una felice espressione di Cavell, a sua volta ricavata da Benjamin, la quale designa che l’occhio della cinepresa non è come l’occhio umano.

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L’occhio di Peter Hutton, ad esempio, penetra nell’oggetto, lo contempla fino ad esplicitarlo, risvegliando aspetti altrimenti latenti, cogliendolo nel campo, nell’orizzonte in cui sono compresenti altri oggetti. La sua percezione filmica, per quanto possa apparire semplice, è sempre composta di strutture e, anzitutto, si costituisce come una unità temporale. È una prensione che dura nel tempo, uno spazio localizzato nella lontananza o nella vicinanza in riferimento all’occhio della cinepresa. Nel campo così strutturato si inscrivono le apparizioni tenute nella ripresa che va verso gli oggetti nel loro continuo fluire nel tempo. La ripresa è una durata vivente che non dipende esclusivamente dall’atto dell’io, cioè di chi fa la ripresa. La ripresa ha una sua passività costitutiva. Sicché la più semplice delle inquadrature non è affatto immediata, così come nell’immediatezza della certezza sensibile è celata pur sempre una mediazione secondo l’analisi hegeliana che apre La fenomenologia dello spirito.

L’inquadratura presente, che è presente e presenza, ha anche un tratto ritenzionale e uno protenzionale, il presente è formato dal passato e dal futuro. Così la ripresa diviene una ri-descrizione del reale e del nostro essere-al-mondo, fondata nella corrispondenza tra il linguaggio della percezione (la percezione è già linguaggio che organizza, codifica, articola, “scrive”) e l’essere: linguaggio e ontologia. Nell’occhio di Hutton, nella sua immagine-descrizione, il mondo non è semplicemente dato e condannato all’inerzia dell’essere-dato, ma si dà, si apre nell’occhio. La configurazione filmica ri-figura il reale attraverso le sue caratteristiche operazioni: messa in scena (il “profilmico”, tutto ciò sta dinnanzi alla macchina da presa e che non esaurisce tutto il reale), messa in quadro (il “filmografico”, le riprese, la luminosità dell’inquadratura), messa in concatenazione (i raccordi e più in generale il montaggio e la stampa delle immagini già girate)42. Insomma il documentario poetico di Hutton, le sue riprese dal vero, sul campo, senza trucco, secondo la terminologia di Tom Gunning (profilmico, filmografico, concatenazione), è platonicamente distante già tre volte dal cosiddetto reale – ammesso che si sappia cosa sia il “reale”  – che si suppone preesistere in sé43. Come le ombre proiettate sul fondo della caverna nel mito platonico della Repubblica. Le ombre sono copie degli oggetti retti da uomini che passano dietro i prigionieri incatenati nel fondo della caverna, oggetti illuminati da un fuoco disposto dietro tali uomini, ma a loro volta questi oggetti sono imitazioni degli oggetti reali che esistono al di fuori della caverna, nel mondo illuminato dal Sole. Per Platone la pittura è infatti rappresentazione di rappresentazione, imita oggetti che sono a loro volta imitazioni delle idee, gli oggetti veramente reali, immutabili ed eterni. Pertanto il cinema, in quanto medium per eccellenza del modernismo, si allontana dal canone del realismo e dell’imitazione, il suo macchinismo libera l’oggetto dalla cattura del soggetto.

PeterHuttonPeter Hutton, Time and Tide (2001)

Jean Epstein in L’intelligence d’une machine (1946) ricordava che discontinuità e continuità sono creazioni dell’apparecchio di ripresa cinematografica dotato di una sua specifica “soggettività” che “rappresenta” le cose diversamente da come sono percepite dallo sguardo umano44. Pertanto anche il documentario è strutturalmente una “scrittura”, un palinsesto, anche quando i segni di ri-scrittura non sono così evidenti, come invece lo sono nel cinema sperimentale che radicalizza, esaspera e porta al diapason questa marca costitutiva del cinema (cioè non essere una imitazione del reale).

King Vidor nei suoi scritti si è domandato quale fosse il rapporto tra il «moving-picture world» e il «natural world», tra «illusion» e «reality». Nel primo non c’è movimento – come dimostrano i film di Peter Kubelka e Ernie Gehr; nel secondo c’è. «When we sit in a theatre and stare intently at a moving-picture screen we actually see nothing that moves. It only seems to move, thanks to a phenomenon called “persistence of vision”. What this still photopgraph moves away to give place to the following still photopgraph, the action that constitutes this movement is masked from our vision bu the opaque section of a revolving disk called a shutter»45. Sicché, per definizione, una rappresentazione cinematografica, anche se “realista”, non riproduce mai esattamente la realtà. Il reale è tridimensionale, l’immagine filmica bidimensionale, il reale è movimento, nel film il movimento è solo un’illusione. Il reale del film è differente rispetto al reale esperito nel mondo della vita, quotidianamente.

Ora possiamo capire meglio perché Cavell ha eletto la parola automatism. Lo ha fatto per designare il modo in cui gli artisti modernisti scoprono il loro medium, generando nuove istanze, chiamandone altre indipendentemente dalla volontà dell’artista e della sua mano, come se quello che accadesse durante il fare artistico, avvenisse a tale processo di per sé. Insomma ciò che accade nel processo artistico non è esclusivamente dipendente dall’artista, né confinato ai suoi strumenti. È un automatismo che non può essere considerato solo il prodotto della volontà dell’artista e che, come suggerisce la parola medesima, gode di una sua autonomia. Che in questo caso non è necessariamente quella dell’estetica dalla società (arte pura, arte per l’arte) – un’autonomia demolita dalla sostituzione del valore cultuale con quello espositivo46 – ma è quella dell’opera dal suo autore. Le regole del medium, indipendenti dalla volontà dell’artista o del regista, contribuiscono a determinare la volontà artistica espressa da un’opera d’arte, il che è particolarmente evidente nella tensione tra sistema e autorialità rinvenibile in alcuni registi considerati borderline (tra il sistema con le sue regole e il talento del regista) come Richard Fleischer, Don Siegel o Roger Corman.

Nel cinema non c’è un soggetto che prende possesso di un oggetto. Se è così, allora viene a mancare il presupposto che tiene in piedi e sostiene la nozione di rappresentazione, cioè il rapporto esteriore tra soggetto e oggetto. Il che significa che il cinema non è un modo di rappresentazione, non fa parte del sistema della rappresentazione47.

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Il sistema di regole di un medium ha un carattere auto-regolativo indipendente dal creatore, come sottolineato anche da Rosalind Krauss48. Le regole danno un senso all’improvvisazione e all’invenzione dell’artista, perfino alla sua trasgressione, poiché solo sulla base della conoscenza di tali regole l’artista può misurare la sua improvvisazione e la sua invenzione. Gli automatismi non garantiscono l’esisto, non assicurano il successo, ma alludono al fatto che quando si ha padronanza di una tradizione, si padroneggia – ma solo fino a un certo punto – anche l’automatismo su cui la tradizione si mantiene e impiegando tali automatismi l’opera si colloca nella tradizione. Con un linguaggio vagamente più conservativo, è ciò che diceva anche un campione del modernismo come T.S. Eliot.

L’automatismo per Cavell in definitiva designa «la condizione specifica dei media»49. Come detto, Cavell pur pensando che in fondo è stata più la pittura moderna a influenzare e perfino rendere possibile la fotografia, che a sua volta ha reso possibile il cinema, individua proprio nel cinema il medium per eccellenza del modernismo, cioè l’arte modernista per definizione. Perché? Perché compito dell’arte modernista non è creare una nuova forma d’arte, ma un nuovo medium in essa. E il cinema ha assolto questo compito ancora meglio della pittura modernista. Cavell inquisisce il modernismo nel cinema (non il cinema moderno) scoprendo in esso un nuovo livello semantico del suo concetto di automatismo che aveva già applicato alla musica del Novecento e alla pittura modernista.

Beninteso, l’automatismo del cinema non è stabilito solamente dalla macchina da presa, dalla registrazione del mondo che mette tra parentesi l’intervento dell’agente umano. L’automatismo del cinema sospende anche la presenza degli spettatori al mondo. Lo spettatore non è come il visitatore di un museo che è in presenza di un dipinto. Certo il visitatore al cospetto di una tela perforata, bruciata, espansa, informe, o di uno specific object, secondo il conio dell’artista minimalista Donald Judd (un oggetto generico che non è né pittura né scultura, ma arte in quanto tale), comincia a perdere il baricentro, ma prima dell’avvento del modernismo l’arte traeva la sua aura proprio dall’imporsi di tale presenza. Mentre ciò che succede durante la proiezione è già accaduto, lo spettatore non è chiamato a confermarlo, solo ad assorbirlo. Non c’è più l’hic et nunc che assicura l’aura all’opera d’arte, soprattutto – lo ripetiamo – prima dell’avvento dell’action painting e del minimalismo, che incrinano il piano della contemplazione di un soggetto (il visitatore) distaccato dall’oggetto (il dipinto), cioè mettono in discussione il tempo del raccoglimento e del giudizio, come diceva Benjamin. Il tempo del raccoglimento e del giudizio è quello provato dinanzi a un quadro di Lorrain o Ingres, ma non dinanzi ai bottoni e ai biglietti ferroviari che costellano le opere Dada. L’opera d’arte modernista quindi suscita anche la pubblica indignazione. Una tradizione degnamente continuata nel cinema dai lettristi Isou e Lemaitre, e da Guy Debord e il gruppo dei situazionisti con i film: Traité de bave et d’éternité (1951), Le Film est déjà commencé ? (1951), e Hurlements en faveur de Sade (1952).

Così si spiega meglio la definizione conseguente di Cavell del cinema come successione di proiezioni automatiche del mondo. Il che vuole dire che la natura che parla alla cinepresa non è la stessa che parla all’occhio, secondo una bella formula di Benjamin. L’automatismo epochizza sia l’agente umano in quanto artefice del film – quantomeno assicurando un certo margine di autonomia all’opera – sia in quanto spettatore – poiché le immagini non attendono di essere confermate. Va da sé che il cinema diventa arte non solo perché mette tra parentesi l’agente umano, ma perché tale automatismo incontra l’altro automatismo, quello delle convenzioni e delle regole, delle forme, dei generi, dei tipi, della tecnica scoperti e messi a punto dal cinema. L’automatismo come medium dunque denota e insieme connota il cinema nelle sue basi materiali e nelle sue convenzioni, ecco perché intreccia il destino dell’arte modernista e sembra portarlo a compimento, nel suo gioco che raccorda controllo e consapevolezza delle sue basi e, al tempo stesso, negazione di tale controllo e autonomia dell’opera rispetto ai suoi artefici. McLuhan infatti aveva già osservato che una volta inventati, o istituiti, e introdotti, i media in larga misura sfuggono al controllo dell’uomo, esercitando su di esso effetti nuovi e anche imprevedibili50.

Inoltre il cinema come medium gode di un doppio vantaggio: è liberato da una certa tradizione (l’aura dell’arte, l’arte per pochi, l’arte contemplativa, rituale) ed è autonomo (almeno parzialmente) rispetto al suo creatore, perché l’occhio della cinepresa non è come l’occhio umano. Il cinema ancora di più della pittura modernista sanziona il fallimento della rappresentazione. Ecco perché il cinema non è una forma di rappresentazione che implica un rapporto proprietario tra un soggetto (e la sua mano o il suo occhio) e un oggetto. Già l’arte moderna (l’espressionismo astratto) e poi quella postmoderna (il minimalismo) presentano l’esistenza senza alcuna asserzione, autorità, reclamo, è vero. Ma il cinema compie e porta a compimento tale movimento di decomposizione della rappresentazione decostruendo a sua volta anche la nozione di soggettività ancora presente nel modernismo e nel tardo modernismo: pensiamo all’esistenzialismo eroico dei pittori dell’espressionismo astratto. Il cinema è, al di là dei suoi limiti – che poi sono quelli imposti dal capitale, come osservato da Benjamin e Debord – è una critica rivoluzionaria alla concezione tradizionale delle arti. Se poi il cinema si libera dal capitale, esibisce il suo stesso lavoro, il farsi delle opere, come nel film strutturale, allora il compimento è, per così dire, compiuto. Ma questa era già una lezione del modernismo: nessuna conoscenza che non sia anche riconoscimento e autocoscienza. O forse già una lezione hegeliana51, una di quelle sull’estetica in cui annunciava la morte dell’arte (conciliata con il reale o che si oppone al reale), ricordando, ancora prima di Adorno, che l’arte in un tempo di crisi tende a farsi teoria e invita alla meditazione, non solo per ricreare l’arte su nuove basi, ma anche per conoscere scientificamente che cosa sia l’arte. Questa lezione potrebbe essere un manifesto del film strutturale che ha più in comune con il minimalismo che non con l’espressionismo astratto, in quanto la sua critica delle condizioni percettive riconfigura anche la nozione di soggeto. Ma si tratta di una lezione che attraversa il modernismo più in generale e forse tutta l’epoca dei manifesti per dirla con Arthur Coleman Danto52.

Proprio il filosofo dell’arte Danto, dopo il paradigma di Clement Greenberg, ne elabora un altro connesso con l’intuizione di Benjamin, che registrava uno sfibrarsi della differenza sostanziale tra autore e lettore. Una riflessione la sua, che muoveva a partire dall’introduzione della rubrica “Lettera dei lettori” nei quotidiani dell’epoca e che allude, nei suoi svilupppi, alla tendenza più generale della caduta dell’aura che separava fruitori e opere. Una tendenza nata con il dadaismo e che scaturisce nel pensiero di Andy Warhol, il quale ebbe modo di dire che chiunque può diventare artista – e (nella peggiore, e più probabile, delle ipotesi) famoso. Infatti è stata la Pop Art, dopo Duchamp, a trasformare in arte l’oggetto di uso quotidiano. Danto, riannodando tutti questi fili (Benjamin, Duchamp, Warhol), parlando di un’arte poststorica, constata che il fruitore non si accontenta più di contemplare l’oggetto artistico – come ancora pretendeva negli anni Sessanta il purista Michael Fried, allievo e continuatore di Greenberg. Le opere d’arte di un Pollock e un Franz Kline, e poi le sculture atipiche dei minimalisti Morris e Judd, l’arte processuale di Richard Serra, chiedono molto di più della percezione: non basta più solo guardare, quella categoria del vedere a cui allude anche Debord nella sua critica del progetto filosofico occidentale. L’otticità a cui fa riferimento il paradigma di Greenberg è depennata dal suo trono.

Ma se è così, allora perché mai il cinema dovrebbe essere il medium per eccellenza del modernismo, se pare essere stato anzitutto l’occhio, e solo l’occhio, del Novecento? Anzitutto perché il cinema è anche suono – anche se spesso lo dimentichiamo. Fin dalle origini. Nei primi anni il cinematografo era accompagnato non solo dalla musica dei suonatori, ma anche da un presentatore o imbonitore che spiegava le scene. Nel cinema delle attrazioni, l’intenzione dello spettaolo era mostrare scene in movimento, il racconto era compito del presentatore53. Ma soprattutto perché il cinema, come aveva riconosciuto Adorno54 – che non è mai stato tenero nei confronti del cinema – trasmette schemi di comportamento collettivo, la collettività penetra nel film, insomma il cinema è dotato proprio di quella “teatralità” di cui parlava Fried – il quale peraltro non la riconosceva al cinema – e che di fatto ha interrotto il regime della mera contemplazione dell’oggetto artistico. La “teatralità” implica la piena partecipazione del fruitore all’opera d’arte, non solo la sua contemplazione: il fruitore entra nelle sculture di Morris, partecipa al processo creativo di Richard Serra. L’aura è caduta. Infatti nei cinema, una volta, non solo si fumava, ma anche si parlava, fischiava, atteggiamenti che non sono compatibili con le liturgie dei visitatori dei musei. Il cinema è anche aptico, sento la presenza dell’altro, il suo odore, tocco la sua pelle.

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Aprendo una piccola parentesi che abbraccia le origini, i tratti costitutivi del cinema e l’evoluzione odierna, possiamo dire che questa “teatralità” di cui parlava Fried con un certo disprezzo, questo desiderio di partecipare, di innescare un comportamento, e non solo di guardare, oggi trova una sorta di sviluppo, forse perverso, comunque da indagare, anche nella logica dell’accesso a cui fanno riferimento le analisi più recenti di Francesco Casetti55 e nella visione ritardata di cui parla Laura Mulvey56. Da un lato l’accesso sostituisce la fruizione più composta dello spettatore cinematografico, perché oggi chi consuma i film, accede al web, ai forum, posta screenshots, condivide i film in rete, e anche i rituali del vecchio cinefilo tendono a rinnovarsi nell’ambito del paesaggio multimediale e postmediale; dall’altro lo spettatore impiega le potenzialità del DVD per scomporre la linearità del racconto, soffermarsi su un dettaglio, fermare l’immagine, andare avanti, indietro. Insomma la “teatralità” e il comportamento di cui parlavano Fried e Adorno sembrano aver trovato il loro compimento negli sviluppi più recenti dei modi di fruizione della spettatorialità nell’epoca della postmedialità.

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Tornando al cinema come automatismo, possiamo concludere che il «representational order» è depennato e rimpiazzato dalle «cinematics presentations», secondo le parole di Cavell che tuttavia ha trascurato il correlato di questo movimento automatico, su cui invece ha riflettuto Gilles Deleuze. «Coloro che per primi fecero e pensarono il cinema partivano da un’idea semplice: il cinema come arte industriale giunge all’auto-movimento, al movimento automatico, fa del movimento il dato immediato dell’immagine. Un movimento di questo tipo non dipende più da un mobile o da un oggetto che lo eseguirebbe, né da una mente che lo ricostruirebbe. È l’immagine che muove se stessa in se stessa. In questo senso non è dunque né figurativa, né astratta»57. L’automatismo della macchina da presa, prosegue Deleuze, ha come correlato quello dello spettatore che diventa un automa spirituale (che non è riducibile alla psicologia dell’io). Non si tratta del soggetto astratto e logico che forma e formula i pensieri in rapporto ad un oggetto, ma di un circuito di media (strumenti, organi, funzioni) che entra in rapporto, che si macchina con l’immagine-movimento, istituendo una nuova e comune potenza: né soggetto, né oggetto58.

Oggi si parla molto, spesso in termini allarmistici, del divenire-macchina dell’uomo. La macchina entra nel corpo dell’uomo, con i telefoni, gli strumenti per ascoltare la musica, i video-games, l’intrattenimento virtuale. (E, va detto, per altri aspetti si esalta altrettanto ingenuamente la virtualità e l’interattività che contrassegnano l’esperienza del gamer che sarebbe più attiva rispetto a quella dello spettatore: in realtà lo spettatore non è mai del tutto passivo, a questo punto lo si è capito, anche grazie all’outsider Adorno). Il corpo dell’uomo è fin dall’inizio un automa, una macchina, un corpo artificiale grazie al quale l’uomo si distacca dalla natura, uno strumento che usa per lavorare e plasmare la natura, come la mano che afferra, tocca, scava, separa, raccoglie, allontana. Nella mano si profila il mondo, il mondo entra nel vuoto della sua cavità, e la mano si proietta nel mondo, come una lastra fotografica: c’è un gioco di proiezione e introiezione59.

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L’automatismo è un tema profondo, antropologico, filosofico. E proprio per queste ragioni l’automatismo non può essere peculiare solo del cinema sperimentale, come abbiamo detto fin dall’inizio. Parafrasando Deluze commentatore di Kant60, possiamo dire che nel cinema rappresentativo-narrativo il dato generale è già conosciuto, si tratta solo di applicarlo al caso particolare. Nel cinema sperimentale il generale è ancora problematico e sconosciuto, occorre in qualche modo trovarlo e inventarlo. Ma, si badi bene, anche il primo richiede l’invenzione. Nel primo caso, quello del cinema tradizionale, classico, l’arte è come “nascosta”, c’è come una facoltà legislatrice che dirige: è Hollywood, il sistema degli studios. Nel cinema d’avanguardia nulla è dato: solo una materia bruta si presenta, senza essere mai rappresentata in senso proprio. Il cinema sperimentale manifesta e libera l’arte che resta nascosta nel cinema hollywoodiano. L’avanguardia libera e manifesta quel fondo nascosto nel cinema rappresentativo-narrativo che, a sua volta, poteva e può essere solo in virtù di quel fondo vivente. In quanto il cinema non solo fin dalle origini, cronologicamente e logicamente, ma anche ontologicamente è sperimentale, illimitato, esteso, fluido, radicale e indeterminato. E il cinema rappresentativo-narrativo, Hollywood, possono legiferare – ma soltanto sino ad un certo punto – solo perché presuppongono questo fondo selvaggio e libero: il cinema sperimentale – il cinema. Insomma il cinema sperimentale non è ai margini: è il cinema.

Toni D’Angela

 

 

[1]Cfr. Annette Michelson, “Film and the Radical Aspiration”, Film Culture, n. 42, 1966.

[2]Cfr. Stanley Cavell, The World Viewed, Harvard University Press, Cambridge 1971.

[3]Cfr. Clement Greenberg, “Modernist Painting”, in The Collected Essays and Art Criticism, Vol. IV, University of Chicago Press, Chicago 1995.

[4]Clement Greenberg, “American-Type Painting”, in Art and Culture, Beacon Paperback, Boston 1965, p. 208.

[5]Cfr. Fredric Jameson, Una modernità singolare, Sansoni, Milano 2003,

[6]Cfr. Rosalind Krauss, “La crisi della pittura da cavalletto”, in Reinventare il medium, Bruno Mondadori, Milano 2005.

[7]Cfr. Ivi, pp. 20.

[8]Harold Rosenberg, La tradizione del nuovo, Feltrinelli, Milano 1964, p. 14.

[9]Cfr. Clement Greenberg, “American-Type Painting”, cit., pp. 226-227.

[10]Cfr. Rosalind Krauss, “La crisi della pittura da cavalletto”, cit., pp. 12-15.

[11]Cfr. Lawrence Alloway, “The Expanding and Disappearing Work of Art”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

[12]Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, cit.

[13]Arthur C. Danto, Che cos’è l’arte, Johan & Levi Editore, Monza 2014, p. 19.

[14]Ivi, p. 20.

[15] Cfr. Paul Sharits, “Words Per Page”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, cit.

[16]Ivi, p. 330.

[17] Cfr. Martin Heidegger, “Scienza e meditazione”, in Saggi e discorsi, Mursia, Milano 1991.

[18] Cfr. Martin Heidegger, “La dottrina delle categorie e del significato in Duns Scoto”, in Martin Heidegger, Il senso dell’essere e la “svolta”, a cura di Alfredo Marini La Nuova Italia, Firenze 1982, pp. 28-29.

[19]Cfr. Martin Heidegger, “Oltrepassamento della metafisica”, in Saggi e discorsi, cit.

[20]Cfr. Martin Heidegger, “La questione della tecnica”, in Saggi e discorsi, cit.

[21]Giacomo Marramao, Minima temporalia, Il Saggiatore, Milano 1990, p. 69.

[22]Cfr. Martin Heidegger, Che cos’è la metafisica?, La Nuova Italia, Firenze 1953, p. 79. (Si tratta dell’“Introduzione” aggiunta all’edizione del 1949, mentre il testo, una Prolusione, è del 1929).

[23]Martin Heidegger, “La questione dell’essere”, in Segnavia, Adelphi, Milano 2008, p. 351.

[24]Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini & Castoldi, Milano 2001, p. 58.

[25]Jean-François Lyotard, “Appunti sulla funzione critica dell’opera”, in A partire da Marx e Freud, Multhipla Edizioni, Milano 1979.

[26]Cfr. Clive Bell, L’arte, Aesthetica, Palermo 2012; Roger Fry, Visione edisegno, Minuziano, Milano 1947; Michael Kirby, “The Aesthetics of the Avant-Garde”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

[27]Cfr. Erwin Panofsky, La prospettiva come “forma simbolica” e altri scritti, Feltrinelli, Milano 2001.

[28]Cfr. Maurice Merleau-Ponty, “Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio”, in Segni, Il Saggiatore, Milano 2003.

[29]Cfr. Noël Burch, Il lucernario dell’infinito. Nascita del linguaggio cinematografico, Il Castoro, Milano 2001.

[30]Cfr. Meyer Shapiro, Nature of Abstract Art”, in Modern Art. 19th & 20th Centuries, George Brazilier, New York 1979, pp. 195-197.

[31]Cfr. Karl Marx, Per la critica dell’economia politica, Editori Riuniti, Roma 1957, pp. 9-19, 188-190.

[32]Cfr. Toni Negri, Arte e multitudo, DeriveApprodi, Roma 2014, p.p. 9-11.

[33]Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano 1999.

[34]Cfr. Ludwig Wittgenstein, Della certezza, Einaudi, Torino 1978.

[35]Cfr. André Gaudreault, Dal letterario al filmico. Sistema del racconto, Lindau, Torino 2000.

[36] Cfr. Tom Gunning, D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. The Early Years at Biograph, University of Illinois Press, Urbana and Chicago 1991.

[37]Cfr. Jean Epstein, L’essenza del cinema. Scritti sulla settima arte, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma 2002.

[38]King Vidor, Tree is a Tree, Longmans, Green and Co, London – New York – Toronto 1954, 204.

[39]Cfr. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità, Einaudi, Torino 1998, paragrafi 6, 7.

[40] Ma non perché le sue immagini non siano somiglianti al reale. Le onde sonore, la notazione musicale, le incisioni sul disco raffigurano la musica anche se non assomigliano alla musica. La rappresentazione non è riducibile alla somiglianza o alla verisimiglianza. Semami questo è il tema wittgensteniano della forma di raffigurazione. La somiglianza accade tra il mondo e il suo accadere in quanto evento. Un tracciarsi dell’evento che stabilisce la somiglianza tra l’immagine e il mondo. La forma della logica è la forma del reale e viceversa, ma in questo co si tratta non di una relazione esteriore, ma interiore e genetica. Cfr. Carlo Sini, I segni dell’anima. Saggio sull’immagine, Laterza, Roma-Bari 1999, in particolare l’Appendice: “Wittgenstein e l’immagine”.

[41]Cfr. Rosalind Krauss, Reinventare il medium, cit., pp. 40-41.

[42]Stanley Cavell, The World Viewed, cit., p. 116.

[43]Cfr. Renato Barilli, Tra presenza e assenza. Due ipotesi per l’età postmoderna, Bompiani, Milano 1981, 50.

[44]Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estetica, Tomo I, Feltrinelli, Milano 1978.

[45]Cfr. Athur Coleman Danto, Dopo la fine dell’arte. L’arte contemporanea e il confine della storia, Bruno Mondadori, Milano 2006.

[46]Cfr. Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Marsilio, Venezia 2011, in particolare i primi due capitoli: “Il cinema prima del cinema. Il mondo come spettacolo” e “I trucchi e le prime attrazioni del cinematografo”.

[47]Theodor W. Adorno, “Il cinema in trasparenza”, in Parva Aesthetica, Feltrinelli, Milano 1979, p. 84.

[48]Cfr. Francesco Casetti, “Back to the Motherland: the Film Theatre in the Postmedia”, in Screen, 52, 1, 2011.

[49]Cfr. Laura Mulvey, “Lo spettatore possessivo: la Feminist Film Theory nella nuova era tecnologica”, in Cinema e piacere visivo, Bulzoni, Roma 2013.

[50] Gilles Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, Ubulibri, Milano 2001, p. 175.

[51] Cfr. Ivi, pp. 175-176.

[52]Cfr. Carlo Sini, L’uomo, la macchina, l’automa. Lavoro e conoscenza tra futuro prossimo e passato remoto, Bollati Boringhieri, Torino 2009.

[53]Cfr. Gilles Deleuze, La filosofia critica di Kant, Cronopio, Napoli 1997, pp. 99-103.