Monthly Archives: March 2015

Brasil !, épisode 2 : L’utopie du regard de l’autre et sa déconstruction. Notes sur Serras da Desordem (2006) d’Andrea Tonacci

Serras da Desordem

Le film s’ouvre sur l’image, tournée en 35mm, noir et blanc, d’un indien seul dans une clairière. Avec des gestes précis, il allume un feu et s’installe. Maintenant en couleur, le film nous montre un groupe d’indiens, composé d’adultes et d’enfants, dans ce qui pourrait être la même clairière. Ils jouent, se baignent dans la rivière, puis quelqu’un ravive une braise. L’échange entre le noir et blanc et la couleur se répétera plusieurs fois encore dans la (longue) séquence d’ouverture, et tout au long du film. Ensuite, il y a la violente image du passage d’un train à grande vitesse qui traverse la forêt, après quoi ce jeu d’alternance entre noir et blanc et couleur sera enrichi par l’arrivée d’images d’autres textures — du 35mm à la vidéo, issues d’émissions télévisées, de films institutionnels, documentaires, de longs-métrages (notamment Iracema [1974] de Jorge Bodansky et Orlando Senna, Linha de montagem [1982] de Renato Tapajós et Guerras [2005] de Luiz Rosemberg Filho, en plus d’images de films de Tonacci lui-même, dont Os Arara [1980-1981]). Ce n’est qu’après ce montage d’images d’archives hétérogènes, terminé à la 25ème minute du film, que nous voyons apparaître sur l’écran le titre : Serras da Desordem.

La variation entre les différentes natures d’images audiovisuelles que Tonacci utilise n’a rien d’aléatoire, mais constitue le produit nécessaire des multiples « sagas » que le film concentre, des « sagas » dont le film est issu : l’histoire du protagoniste, celle de la réalisation et finalement celle de la vie du film. Tout d’abord, donc, il y a l’histoire de Carapiru. Indien Awa-Guajá originaire de l’état du Maranhão, dans le nord du Brésil, Carapiru survit au massacre qui décime sa famille en 1978 et erre seul pendant une dizaine d’années, parcourant quelques deux milles kilomètres, jusqu’à arriver dans un village où il est accueilli par des paysans. Quand l’indigéniste Sidney Possuelo le retrouve, Carapiru ne parle toujours pas portugais, mais a tout de même réussi à établir une relation paisible et affectueuse avec les habitants d’un village qui l’avaient accueilli. C’est donc avec une certaine résistance que l’indien entre dans la voiture de Possuelo pour être conduit à Brasília, où un interprète l’attend, et dont l’identité elle-même bouleverse le spectateur.

Il faut mentionner ensuite l’aventure de la réalisation du film. Né en Italie en 1944, Tonacci vit au Brésil depuis l’âge de neuf ans. En 1971, il réalise Bang-Bang, film-phare du cinéma marginal brésilien et, depuis, réaffirme sans cesse son choix pour les marges et les marginaux, les histoires périphériques et d’errance. Au tournant des années 1970/1980, la recherche du « regard de l’autre », selon une expression utilisée par Tonacci lui-même, engendre des expériences de cinéma ethnographique (vues notamment dans les films Conversas no Maranhão [1977] et Os arara). Quand Sidney Possuelo raconte à Tonacci l’histoire de Carapiru, en 1993, son cinéma raconte l’histoire des indiens depuis déjà bien longtemps, suffisamment longtemps, d’ailleurs, pour qu’il se soit rendu compte que sa quête du regard de l’autre était utopique, fantaisiste[1]. Le tournage ne commencera qu’une dizaine d’années plus tard, en 2002, après différentes versions du projet et du scénario. Quant au tournage, il s’étale sur quatre ans et connaît toutes sortes de difficultés. Aloysio Raulino est l’unique chef opérateur, y compris pour les passages du 35mm aux cassettes DV.

Dans Serras da Desordem, le choix d’alterner au montage les différentes textures d’images rend visibles les traces des différentes étapes vécues et par Carapiru, et par le film. Prenons l’exemple du montage d’images d’archives qui clôt la séquence d’ouverture. C’est à travers cette compilation que le cinéaste rend compte du passage du temps, et pas seulement depuis la perspective de Carapiru, dont on voit quelques plans d’errance entremêlés aux différents extraits. Avec les images d’archives, on voit aussi les dernières années de la dictature militaire (1964-1985) et le « miracle économique », période de croissance et d’industrialisation. Ces images montrent donc l’inauguration de barrages et la mise en fonctionnement de nouvelles usines hydro-électriques, l’exploitation minière dans la Serra Pelada, l’ouverture de l’autoroute « Transamazonienne », les premiers rassemblements d’ouvriers réunis par un certain leader syndical nommé Lula, etc. Dans cet ensemble reviennent de temps à autre des plans d’un train qui traverse la forêt à grande vitesse, rappelant la contemporanéité de ces deux machines modernes, le train et le cinéma. Comme le dit Ismail Xavier, « s’il s’agissait du train de Turksib (1927) du russe Turin, ou de l’Iron horse du western, nous aurions le caractère épique d’une histoire universelle en marche, en train d’annoncer l’arrivée de jours meilleurs, alors que la nature et la communication sont maîtrisées. Ici [dans Serras da Desordem], c’est la violence qui est mise en relief, l’hystérie de cette cadence régulière qui présente dans nombre de films dans l’histoire du cinéma, depuis les Lumière »[2].

J’ai évoqué plus haut que le tournage de Carapiru arrive dans le parcours de Tonacci à un moment post-utopique, pour ainsi dire. Au lieu de chercher « le regard de l’autre », le cinéaste construit maintenant un personnage opaque. Face à la caméra, il maintient son mystère, ne se dévoilant jamais complètement. L’Awa-Guajá ne parle pas portugais, et Tonnacci, quant à lui, ne cherche pas non plus à l’interviewer, ni à traduire ce qu’il dit. Dans la géométrie des regards ainsi créée, le spectateur n’a jamais la certitude de ce que voit Carapiru, de ce qu’il pense. Aucune possibilité de transparence, et ceci malgré les séquences en flashback, dépourvues de tout didactisme. Tonacci investit au contraire dans le dévoilement du dispositif cinématographique. Le cinéaste se laisse voir de face derrière sa caméra, premièrement dans un plan très court, au sein du montage d’archives hétérogènes du début du film, et plus nettement vers la fin. Plutôt que de voir avec les yeux de l’autre, il fallait assumer un conflit entre la caméra de l’homme blanc et le corps de l’indien, filmé mais insaisissable. Dans ce contexte, l’image du petit indien qui lance un regard vers la caméra et lui pointe sa flèche est emblématique. C’est cette image qui conduit à la mise-en-abyme du dispositif de tournage de la séquence d’ouverture : nous voyons Carapiru se déshabiller, prendre ses flèches, s’éloigner du village et entrer dans la forêt. Là, on retrouve le grand corps blanc de Tonacci. Il dirige Carapiru, qui doit exécuter les mouvements vus au début du film.

Ce n’est pas un hasard si les plans subjectifs les plus marquants de Serras da Desordem ne sont pas raccordés au regard d’humains, mais à des êtres « inanimés » — le feu, la terre, l’arbre. En réalité, Tonacci met en scène une espèce particulière d’animisme, se reliant à la radicalité du perspectivisme tupinambá qui se base, selon les propositions de Viveiros de Castro, dans l’existence d’une humanité commune aux hommes, aux plantes et aux animaux. La possibilité de voir et d’être vu avec les yeux de l’autre ne se limiterait donc pas aux seuls « humains », mais s’étendrait aux autres êtres de la nature. Il ne s’agit pas d’emprunter les yeux d’autrui pour voir les choses différemment, mais d’affirmer une humanité commune à tous. Dans ce sens, l’identification du cinéaste à l’indien est remarquable. Je cite une fois de plus Ismail Xavier : « Tonacci rend compte de la métaphore que le mouvement de Serras da Desordem offre pour son propre parcours qui, entre 1970 et 2000, s’est caractérisé par une condition de marginalité et de nomadisme. S’il a réussi à élaborer un long travail de création audiovisuel dans les zones de frontière et dans l’établissement d’un dialogue entre cultures indigènes, cette création est restée en dehors de la vue, à l’ombre des circuits d’exhibition et du débat critique »[3].

 Serras da Desordem reste un film peu vu au Brésil, mais il est vrai que la critique brésilienne tente de corriger son omission initiale. Une rétrospective du travail de Tonacci a eu lieu cette année à la Cinémathèque brésilienne, et depuis quelque temps des festivals lui rendent hommage. Différentes publications ont été consacrées au film et à Tonacci récemment[4]. À Paris, le film n’avait jamais été vu publiquement avant mars 2010, lorsque j’ai eu l’honneur de présenter une séance au Cinéma des Ursulines, à l’invitation d’Elisabete Fernandes, dans le cadre des Rendez-vous mensuels du cinéma lusophone. Andrea Tonacci m’avait gentiment cédé la seule copie 35mm « internationale » du film, tirée avec des sous-titres en anglais. Les bobines sont arrivées à Paris par coursier depuis Rome, où elles étaient depuis quelques années stockées dans le garage d’un cousin du cinéaste. Après la projection, à la demande de Tonacci, nous avons déposé les bobines dans les réserves de la Cinémathèque française, qui ne l’avait jamais programmé jusqu’à présent. L’unique séance de ce film monumental dans le cadre de la rétrospective actuelle ne répare pas ces années d’invisibilité. Il faudra encore réaliser une rétrospective intégrale de l’œuvre de ce cinéaste marginal, comprenant des titres moins évidents de sa filmographie. Mais c’est déjà un début.

(Projection 35 mm, N&B et couleur, 135 min)

 

par Lucia Ramos Monteiro

 

 

[1] À ce sujet, voir notamment Andrea Tonacci, « Cinema marginal », dans Eugênio Puppo (org.), Cinema marginal e suas fronteiras, São Paulo, Heco Produções et Centro Cultural Banco do Brasil, 2004, pp. 126-128.

[2] Ismail Xavier, « As artimanhas do fogo, para além do encanto e do mistério », dans Daniel Caetano (org.), Serras da Desordem, Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2008, p. 13.

[3] Ismail Xavier, ibid., p. 22.

[4] Citons notamment le livre organisé par Daniel Caetano (Daniel Caetano [org.], Serras da Desordem, Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2008) et le dossier consacré au réalisateur par la revue Devires (« Tonacci », Devires – cinema e humanidades, Universidade Federal de Minas Gerais, v. 9, nº 2, 2012).

 

Brasil !, épisode 1 : Iracema, uma transamazônica, « une leçon de cinéma-direct qui vient d’Amazonie »

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Réalisé au Brésil en 1974, pendant le régime militaire (1964-1985), Iracema, uma transamazônica met en scène l’idéologie progressiste et patriotique, l’illusion du « miracle économique » et le symbole premier du « Plan d’Intégration National» lancé par le gouvernement de l’époque : la grandiose et inachevée autoroute « transamazônica ». Dans ce geste de produire des images dotées d’un regard critique, ironique et contestataire dans une zone déclarée « de Sécurité Nationale », les coréalisateurs Jorge Bodanzky et Orlando Senna définissent une attitude du cinéma qui refuse les limites imposées par le régime militaire et qui démonte les gloires politiques diffusées par l’information officielle.

Iracema élabore une dialectique entre le reportage et la fiction, la vie et la mise en scène, dont la puissance formelle le singularise dans le paysage du cinéma brésilien de l’époque. Le récit du film raconte l’errance d’Iracema (anagramme d’América), jeune fille aux origines indiennes d’une communauté vivant au bord du fleuve, qui quitte sa famille pour tenter sa chance à la ville de Belém. Quelques scènes après son arrivée dans la grande ville, elle se laisse entraîner dans la prostitution. Motivée par le désir de « courir le monde », Iracema (interprétée par Edna de Cassia, jeune fille non-actrice vivant à Belém) part sur la route « transamazônica » aux côtés de Tião Brasil Grande (interprété par un important acteur du cinéma brésilien, Paulo César Pereio), camionneur qui fait siens les slogans progressistes/patriotiques de la propagande nationale. En parcourant les routes de l’« infrastructure de la conquête », à travers des rencontres avec des habitants et des paysages de l’Amazonie, le film atteint un peu plus de vérité sur la réalité de l’euphorique « miracle économique » brésilien : la prostitution, la déforestation, l’exploitation forcenée, l’esclavage, la misère, la façon dont l’autoroute bouleverse et transforme la vie des peuples indiens, le problème de distribution des propriétés de terre…

S’il faut chercher une filiation pour les coréalisateurs, elle se trouve notamment chez certains cinéastes qui revendiquent un cinéma où « le réel n’est plus représenté, mais visé » (comme l’affirme Deleuze). Du côté de Jean Rouch, avec la croyance en l’imprévu, la non-progression dramatique, l’« ethnologie buissonnière». Et chez Cassavetes, avec la liberté et l’émanation des acteurs/personnages. Jorge Bodanzky (coréalisateur et cameraman) a fait sa formation cinématographique à l’Université de Brasília et en Allemagne, à l’atelier « Film Gestaltung » à Ulm, coordonné par le cinéaste et professeur Alexander Kluge. Orlando Senna, quant à lui, identifie comme son « école de cinéma » le mythique atelier d’introduction aux techniques du cinéma direct organisé par l’UNESCO au Brésil en 1962[1].

Leur film apparaît ainsi comme un « fils-tardif » du Direct. Pour mieux décrire ce caractère, je cite l’extrait d’un article paru dans un quotidien local au moment du tournage du film :

En utilisant pour la première fois au Brésil la technique cinématographique européenne la plus sophistiquée, la société de production Stopfilm de São Paulo tourne à Belém le long-métrage « Iracema ». Il s’agit d’une fiction-documentaire en couleur, un registre objectif de l’Amazonie actuelle. (…) Puisque le film tente de capter directement et impartialement la réalité, « Iracema » utilise peu d’acteurs professionnels (…). L’équipe de Stopfilm n’a embauché que des techniciens absolument nécessaires à la réalisation d’un film où l’agilité et la mobilité sont primordiales. (…) Un « cinéma total » où tout le monde est disponible, où tous s’entraident, où il n’existe pas la raide hiérarchie du vieux cinéma. (….) Les dialogues sont quasiment tous improvisés et les acteurs ont toute la liberté de composer leurs personnages, s’impliquant directement dans le processus de conception ouvert et créatif de l’œuvre[2].

La « technique cinématographique européenne la plus sophistiquée» était en fait la caméra légère Éclair AGL, un zoom Angénieux 12-120, un Nagra, le kit d’éclairage Lowel et la pellicule 16mm Kodak 7247. Selon Bodanzky, la configuration de tournage d’Iracema ne favorisait pas une division rigide des fonctions dans l’équipe : « Il y avait surtout une union autour d’une aventure et d’une responsabilité commune à tous[3] ». La manière très libre de réaliser le film a été retenue par l’équipe comme une aventure collective : un mois de voyage, 15 jours en ville et 15 jours dans un Volkswagen Combi, en parcourant les routes et les bordels aux alentours de la « transamazônica ».

En réalité, l’aventure du film a commencé lors de la conceptualisation de son projet. Après avoir réalisé un reportage photographique portant sur la route en construction de Belém à Brasília, Bodanzky eut l’idée de réaliser un film sur la route « transamazônica ». La possibilité d’obtenir le soutien de production de la chaîne allemande ZDF, a motivé Bodanzky, Senna, Wolf Gauer (producteur allemand) à partir en voyage de repérage en Amazonie. Munis de cahiers de notes, d’appareils photographiques, d’une camera super 8 et d’un enregistreur de voix, l’objectif était de faire une enquête approfondie du territoire et de la population qu’ils avaient l’intention de filmer. Ils envisageaient de regarder leur objet en face et de ne penser qu’avec lui. Orlando Senna en témoigne:

On devait trouver le film et on est parti à la chasse. (…) Un voyage super long, on s’arrêtait tout le temps, on parlait avec beaucoup de gens, une enquête minutieuse. J’ai été tout le temps avec un petit enregistreur de voix dans ma poche, j’ai enregistré des dizaines de cassettes, une centaine de conversations.

Cette démarche consistant à concevoir la conceptualisation du scénario comme une enquête socio-politique attache ce premier acte de création lui-même à un procédé d’étude et d’interrogation de la réalité. Le scénario créé par Senna constitue une structure narrative composée par une succession de situations fondées sur les observations, conversations et expériences vécues lors du repérage. Pourtant, ce « plan de tournage » a été ouvert aux aléas, aux interactions entre les acteurs et la population locale, aux explorations de l’ambivalence personne/personnage chez la jeune non-actrice et aux situations provoquées par la caméra. Le film se construit ainsi à partir de plusieurs formes de représentation ancrées dans le vécu : des situations « reconstituées », des situations improvisées, des événements documentés, des conversations entretenues par Tião Brasil Grande/Pereio avec la population locale.

Le film s’ouvre sur une vue depuis l’intérieur d’un petit bateau qui avance parmi les arbres, accompagnée du son du moteur d’un bateau. Dans cette image sublime du paysage amazonien, on découvre un homme indiquant avec le bras le trajet du bateau et deux femmes assises sur le plancher en train de cuisiner. La famille s’arrête le long du trajet pour la vente de « l’açaí » – fruit local -, l’un des moyens de subsistance des ribeirinhos (communauté vivant au bord du fleuve). La vente est montrée dans son processus : depuis le chargement du bateau, le nettoyage du fruit et jusqu’à l’échange dans un petit magasin situé également au bord du fleuve. Le trajet reprend, ils déjeunent dans le bateau, ils se baignent et jouent dans le fleuve, ils écoutent la radio et regardent la vue de la ville qui s’approche jusqu’à l’arrivée du bateau au port. Cette séquence d’environ dix minutes met en scène une famille de vrais natifs constituée pour le film. Ceux-ci se mettent en scène pour représenter une situation faisant partie de leur quotidien : leur trajet du village au bord du fleuve jusqu’à la ville de Belém. L’image dégage l’allure de l’instantané (gestes et regards sensiblement pris à l’insu) et aussi l’expression d’une situation vécue jouée pour la caméra, ou plutôt, mise en scène par les « acteurs de leur propre vie ». Mise en scène et prise sur le vif forment un ensemble significatif où ces deux manières de transposition du réel dégagent un « air de vérité » à l’événement montré. Dans certains plans, on peut saisir une chorégraphie fluide de mouvements (entre caméra et sujets filmés) révélant que le déroulement de l’action reste étroitement soumis aux exigences techniques du tournage. La priorité du plan-séquence en caméra portée, le grand angle, l’utilisation du zoom pour serrer le visage et capter des gestes, le son direct, annoncent, d’ores et déjà, une esthétique, une attitude et une façon de concevoir les images qui incarnent un génie documentaire – voire anthropologique.

À l’exemple de cette séquence d’ouverture, Iracema est riche en situations où Bodanzky, caméra à la main, saisit sur le vif à la fois des choses faites pour la caméra, et aussi des gestes/événements qui se produisent indépendamment de la réalisation du film. La position de Bodanzky en tant que film maker change régulièrement, c’est à dire que le rôle joué par sa caméra n’est pas toujours le même. Si dans certaines scènes sa posture se rapproche plutôt d’une méthode à la Leacock où l’intention est d’observer sans intervenir, dans la plupart de situations sa caméra incarne plutôt le rôle de « catalyseur » qui participe à l’action. Il y a aussi des situations (comme celle du Círio de Nazaré) où Bodanzky incarne le rôle de reporter en action, de sorte que ses prises de vue se transforment en un « nobody’s shot ». Ce « mode de l’objectivité » se retrouve aussi dans un plan-séquence qui montre un vaste incendie au bord de l’autoroute. Dans Iracema, ce plan, qui a été par la suite repris dans plusieurs reportages télévisés en Europe, est articulé à un plan de la jeune fille Iracema en train d’observer le paysage par la fenêtre du camion en mouvement. Comme dans d’autres situations du film, la mise en scène documentaire et le récit fictionnel s’entrecroisent et se nourrissent. En effet, l’initiative de tout simplement montrer la réalité ne suffisait pas aux coréalisateurs, ils voulaient également interférer avec cette réalité.

Cette interférence avec la réalité a été beaucoup appréciée par la critique européenne de l’époque. En France, les critiques saluent la démythification du progrès brésilien, ainsi que l’abandon du « délire baroque »[4] et de la « symbolique luxuriante héritée de la mythologie populaire du Nord-Est »[5] proposés par le Cinéma Novo. Diffusé pour la première fois à la télévision allemande en 1975 (dans l’émission Kleine Fernsehspiel), présenté à la Semaine de la critique du Festival de Cannes en 1976, sorti en salle à Paris seulement en 1979, Iracema reste censuré au Brésil jusqu’en 1980. Le film a fait l’objet de nombreuses projections clandestines jusqu’à la mémorable avant-première au Festival de Brasília.

La dernière projection de la copie 16mm déposée à la Cinémathèque Française après le Festival de Cannes a eu lieu en 1983, programmée par Jean Rouch dans le cadre d’une rétrospective Jorge Bodanzky dont le titre du texte de présentation a été repris pour intituler cette note sur le film : « Une leçon de cinéma-direct qui vient d’Amazonie ». De nos jours, le film demeure une belle leçon de cinéma-direct, et il est aussi devenu une importante leçon d’histoire du Brésil, notamment en ce qui concerne les années 70. Iracema représente aujourd’hui l’un des documents audiovisuels les plus significatifs de cette période et de sa politique du développement. Face aux grands projets du Brésil actuel, nous ne devrions jamais oublier les rencontres réelles et imaginaires d’Iracema et Tião dans l’enfer sinistre de la route transamazonica[6]

 (1974, projection en 16mm, couleur, 90min )

                                                                                                 

                                                                                                    par Naara Fontinele

[1] On précise que lors de la réalisation du film, Jorge Bodanzky avait désormais une vaste expérience de chef-opérateur, acquise notamment en tant que cameraman de documentaires et de films du Cinema Marginal (Hittler III Mundo, 1970, qui fait aussi partie de la rétrospective BRASIL !). Le coréalisateur Orlando Senna (coréalisateur et scénariste) avait derrière lui une expérience de dramaturge, journaliste et scénariste.

[2] Dans « O Liberal » du 12 Octobre 1974. Cet article a fait partie du fonds d’archives du théoricien et historien du cinéma brésilien Jean-Claude Bernardet à la Cinémathèque Brésilienne.

[3] MATOS, Carlos Alberto, Jorge Bodanzky, O homem com a câmera, São Paulo, Imprensa Oficial, Coleção Aplausos, 2006, p. 149.

[4] Jean de Baroncelli, Le monde, 20 octobre 1979. “Depuis le Cinema Novo, la plupart des films qui nous venaient du Brésil étaient des délires baroques, fortement marquées par le souvenir de Glauber Rocha et de ses amis. Avec Iracema, une page est tournée”.

[5] Michel Pérez, Le Matin, 20 octobre 1979. “Iracema a ceci d’original qu’il ne réclame pas de l’éclatement baroque proposé par le Cinema Novo, qu’il n’opère aucune plongée dans le passé historique brésilien et qu’il laisse délibérément de côté la symbolique luxuriante héritée de la mythologie populaire du Nord-Est pour aller droit au cœur de la réalité contemporaine.”.

[6] Formule reprise de Jean Rouch à propos d’Iracema dans le texte d’introduction du cycle “Jorge Bodanzky – cinéaste brésilien” à la Cinémathèque Française: “Nous n’oublierons jamais les amours réels ou imaginaires d’Iracema, la petite prostituée indienne, et d’un chauffeur de camion dans l’enfer sinistre de la route transamazonienne…”.

Notes on the 10th Shanghai Biennale 2014

“The processes of modernisation and industrialisation transformed and redefined all the elements of the social plane…. society itself slowly became industrialised even to the point of transforming human relations and human nature. Society became a factory.” - Empire, Michael Hardt and Antonio Negri

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Shanghai Biennale 2014 at Power Station of Art – Shanghai Contemporary Art Museum

SHANGHAI, CHINA - The day was smoggy. On my way to the museum, I checked the Air Quality app on my phone for the pollution level of the day: heavy. Appropriate, I thought, for a day to find out what kind of (hi)story is being presented about modernisation and industrialisation that we breathe everyday, literarily.

The main thematic exhibition of the 10th Shanghai Biennale takes place at the Power Station of Art – Shanghai Contemporary Art Museum. Located right next to Shanghai’s mother river, the Huangpu River, the architecture is an old electric plant whose history can be traced back to 1897. In 2010, it became a Green Building for the Shanghai World Expo’s Pavilion of Future, a site where people imagined the prospect of our cities and civilizations. Opened in 2012, it is now the first state-run museum of contemporary art in China.

Entitled “Social Factory”, the Biennale organizes over 70 artworks surrounding the central concern of “the social”. Chief curator Anselm Franke wants the Biennale to explore an interlocking set of questions in regards to the characteristics of the production of the social and the constitution of social facts. In his article discussing the Biennale for Artreview, Franke says “For the Shanghai Biennale, I think of what modernisation can mean in the current situation… I think that we need an affirmative, positive definition of what modernisation can mean. The socially implicit should not be left to the nationalists or the religious obscurantists or the ideologues of technocracy.” In the vein of this attempt, works presented focus on different social classes and groups and offer a wide variety of gestures and positions.

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Peter Ablinger & Winfried Ritsch, “The Truth or: How to Teach the Piano Chinese” (2014)

At the entrance, Peter Ablinger and Winfried Ritsch’s The Truth or: How To Teach The Piano Chinese opens the journey for all visitors. A computer-controlled piano plays some seemingly random notes while the text of “seek truth from facts” (实事求是) – possibly the most referenced, interpreted and studied phrase of modern Chinese text – is projected on a big screen one character at a time. Originated about 2000 years ago from East Han dynasty teachings, the adage was invoked by Mao Zedong in 1938 as the foundation of Maoism and then repurposed by Deng Xiaoping in 1978 for his social reform of China. The piano is programmed to play a musical translation of the phrase. Jarring and agitated, this sonic greeting takes the past as a point of departure and sets up the mood for the Biennale as the sound wave reverberates the central chamber of the museum.

The factory, as a fundamental figure of industrialization, is a protagonist in several works. One of the most poignant and touching pieces is Zhao Liang’s three-channel video installation Black Face, White Face (2014). Three vast quarries are displayed with one nude body lying in each. Occasional cuts to three close-ups make the workers visible: one covered in black coal, one in white limestone powder, and a third with messy hair. Through the placement of tender skin against the rough dirt and rocks and the montage between production sites and human faces, the projection constructs a visual discourse of Marx’s labor-capital relation and exerts powerful psychological impact on the viewer at the same time. Another direct critique of labor under capitalism comes from Ken Jacobs’ Capitalism: Child Labor (2006). The American experimental filmmaker animates a stereoscopic photograph of a 19th-century factory floor. The image never truly progresses but unfolds in an obsessive flickering mixed with cutting and collaging. As the film brings the faces of working children to the foreground, their suffering becomes immediate, along with an aggressive soundtrack punctuating the personal and political distress. Also by an American avant-garde legend is By Night with Torch and Spear (1942) by Joseph Cornell. Similarly, a collage of found footage of industrial processes and indigenous people undergoes a formal and structural manipulation and reconstruction. Film is sometimes run backwards and sometimes flipped upside-down. Through a constant recontextualization of image and a varied juxtaposition of tinting and texture, By Night with Torch and Spear fabricates and unravels layers of suggestions and meanings out of the images of industrialization and of the noble savage while appealing to a playful surrealism.

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Zhao Liang, “Black Face, White Face” (2014), three-chanel video installation

From factory to a more broadly defined site of production, Leviathan (2012) by Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravel, From Gulf to Gulf to Gulf (2013) by Shaina Anand & Ashok Sukumaran, and Crust (2013) by Huang Wenhai all choose ship as their site of documentation. In Leviathan, Go-Pro cameras were strapped to the body of the ship, the fishnet, or a fishermen’s body. The image no longer registers the world according to men’s will but chance. It challenges the hierarchy of an anthropocentric worldview and searches for a more profound realism. In comparison, Gulf is more interested in man. Gulf mixes HD video image with cell phone and camcorder images captured by sailors. A sensual collage of visual textures combined with Bollywood and religious songs chosen by the sailor gives an intimate account of the human perspective. Crust is a 13-minute depiction of the daily existence of workers who live in on-site barracks to produce €15-million ships for a German client on the banks of Yangtze River. Gulf and Crust render visible the carnal bodies of labor that are often ignored and erased by this era marked by the elusive immaterial global flow of information and capital.

While some works comment on symptoms of modernity, some works achieve a grand narrative through an individual storytelling. The Man With No Name (2009) by Wang Bing gives an intimate portrait of a marginal survivor who lives in a cave and on the barest necessities, completely isolated from the industrial landscape of the “New China”. Fully self-sustained, the hermit offers a shocking existential alternative to the collective enslavery of the mainstream Chinese society to material desires. Two films from the Tohoku documentary trilogy (2013) by Ko Sakai and Ryusuke Hamaguchi were included in the Biennale: Storytellers and Voices from the Waves. Flowing with a sense of life, the films capture a series of conversations of local residents of Tohoku after surviving a major earthquake and a tsunami in 2011. The folklore dialogue between the teller and the listener (instead of the camera) brings a warm humane dynamic allowing the uniqueness of experience to be conveyed through the particularity of voice and expression, thus a special production of documentation, fiction, and meaning. After a viewing of over 5 hours, I was surprisingly left wanting more.

If art is not only a product but also a production, it’s then equally susceptible to the metamorphosis of social conditions. Liu Ding’s 1999 (2014) is a monumental installation that occupies a large area in the center of the second floor. Fifty phones on fifty separate walls play 30 pieces of text (including interviews with artists and critics) and 20 pop songs from the 1990s. A narrative account of the art world and a historical metaphor of the decade, 1999 reflects on the oppositional nature of art-making of a generation in China and its dependence on the ideological framework and the political order, whether the art production wrestles with it or operates within it. Meanwhile, Practing LIVE (2014) by Yu Cheng-Ta is a more playful look at the professions in the art world. Taking ideas from reality television productions, Yu Cheng-Ta have real-life practitioners in the arts (curator, collector, gallery manager, artist, critic, and professor) play a 30-minute family scene with identities switched. While the real and the reenacting personae drive the work towards both the documentary and the fictional ends at the same time, the seemingly common familial conversations draw out a complex web of power relations. Armin Linke’s C2RMF – Rembrandt’s Bathsheba at her bath, Paris (2014) looks into one of the most sophisticated operations of art restoration at the Louvre. New specialist technologies reveal new discoveries of the painting process unknown before, adding new layers to the already intricate history of alteration, repainting, and production.

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YU Cheng-Ta, “Practicing LIVE” (2014)

Elsewhere in the Biennale, several works serve as an examination of visual culture. The Story of Ah Q by Zhao Yannian is a series of woodcut works made over a 15-year span (1979-1994). The series is based on the famous novel by Lu Xun, one of the most recognized Chinese authors, known for his literary reflection and criticism on the Chinese reality during early 20th century. The sharp contrast of black and white responded well to the ideological needs and aesthetic tendency of the time when the conflict between the working class and the capitalists, and between Chinese and foreign invaders were intensifying by the day. As its craft comes from a folk origin, the woodcut gained enormous popularity as a reproductive art-making. The woodcut art was widely used in newspapers, magazines, flyers, posters, matchboxes and other everyday objects. It formed a major source of realism in the modern aesthetics of China. Another look at the visual culture in everyday life objects is Liu Chuang’s Segmented Landscape (2014). From the mid 1980s to the late 1990s, due to the privatization of real estate and changes in urban planning, apartment buildings began to replace bungalows as the main residential arrangement in China. What also emerged in large quantities was anti-theft window fences with various simple patterns that suggest familial happiness while maintaining low cost. A piece of white fabric and a light projection turns the fences into shadow images emblematic of the modern mass production as well as the frugal economic position of Chinese people at the time.

Every artwork is an act of subjectification of history and its social fabrication through objects and/or images. In Ming Wong’s video installation Windows On The World (Part 2): Tradition and Sci-Fi (2014), 24 images construct a non-linear narrative of history with found footage of various sources and natures: cantonese opera, sci-fi films, news clips, documentary footage, etc. The meaning of modernity articulates itself through an interplay of cultural imagination and the supposedly more truthful documentation of reality. From pop culture to iconography, Ho Tzu Nyen’s Earth (Back to Comm) (2009-2012), a video of 42 minutes, draws upon European canons of French and Italian painting such as Caravaggio and Théodore Géricault. Accompagnied by a soundtrack inspired by rock-n-roll from the the 1970s and 1980s, the imagery in slow motion creates a self-contained time and space with a sense of nostalgia, decay and agony where history revives itself in an intensified manner. In one of his last pieces, Harun Farocki explores the impact of digital technologies on the construct of reality. The work at display, Parallel II (2014), is part of his series Parallel I-IV (2012-2014) examining the visual language of video games and digital animation as the iconographic imagery of our time. In comparison to the general unconscious of history explored in Earth, Parallel is more interested in the specific conditions, forms and structures of representation and knowledge of the digital age. In his works, video games are grand and complex architectures, and Parallel Il specifically explores the design of limits while nevigating in the virtuel space. The design of the world in these digital images intrigued the filmmaker as a platform where we produce a world where we project our perception, program the movements, and moniter its administration. This echoes one of the key questions Anselm Franke wants the Biennale to touch, that is the “implicit zone of the social, where the boundary conditions of sense and behavior are formed and permanently monitored, is the zone where ‘the social’ and aesthetics are always already one.”

The 10th Shanghai Biennale lasts from 2014/11/23 to 2015/03/31.

LU Yangqiao

IBAFF. Presente, Pasado y Futuro

CAMIRA IN IBAFF 2015

Si no hay diálogo y educación en cine, los festivales no tienen sentido, subrayaba Jesús de la Peña, director del Festival Internacional de Cine de Murcia, en su presentación de la sexta edición del IBAFF. En el encuentro “Diálogos: Cánones, Imposturas y Derivas Autorales”, acto celebrado durante el festival, y en el que participaron críticos, programadores y realizadores, Hans Hurch, director de la Viennale, afirmaba que un festival de cine que sólo se concentra en el cine actual no es interesante. En este sentido, el IBAFF apuesta abiertamente no sólo por el ahora, por el cine más contemporáneo, sino también por otras películas que forman parte de la historia del cine. Pues, en palabras del crítico Carlos Losilla, se trata de saber qué quiere decir el cine en el sentido de lo que aporta respecto a su propio pasado y también qué significa el cine en cuanto a qué aporta a la contemporaneidad[1].

Con una programación que combina el cine más inédito – ha habido varios estrenos internacionales; Alexfilm, de Pablo Chavarría, por ejemplo, en la Sección Oficial Largometraje – un cine contemporáneo estrenado en otras ciudades españolas – Cavalo Dinheiro, de Pedro Costa, por ejemplo, en la Sección Oficial Largometraje – con el cine más consolidado, el IBAFF, pues, demuestra su voluntad por construir, cuidar y volver a contar la historia (o relato) del cine. Porque, efectivamente, los festivales deben ser un espacio para exhibir y descubrir lo que se está haciendo ahora, pero caeríamos en un error si no ponemos a dialogar el presente con el pasado, y dejamos que también este último se reinvente y reinterprete.

Uno de los grandes aciertos del IBAFF es la mezcla, con sentido y coherencia, de películas realizadas a lo largo de distintos años, no siendo esclavos de una exclusividad que, en muchas ocasiones, cierra puertas y va en contra del propio festival. Y no hablo sólo de las secciones oficiales, que incorporan algunos largometrajes y cortometrajes ya premiados anteriormente en otros festivales españoles, como El Rostro, de Gustavo Fontán; Crónica de un comité, de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda o La Pasión de Judas, de David Pantaleón. Sino también del conjunto de secciones paralelas, que refuerzan precisamente la idea de dialéctica. Concretamente, destacamos este año la sección Foco: Vanguardias del Caribe, así como Ciclo: Premio FIPRESCI.

Desde Leviathan (2012), la película de Lucien Castaing-Taylor y Véréna Paravel, hasta Tierra En Trance (1967), de Glauber Rocha, en el Ciclo: Premio FIPRESCI; desde Pareces Una Carreta De Esas Que No La Paran Ni Los Bueyes (2014), de Nelson Carlo de los Santos, hasta Memorias del Subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, en Foco: Vanguardias del Caribe, el festival ha apostado por seguir esa misma línea de diálogo y encuentro entre el pasado, el presente y el futuro.

Memorias del Subdesarrollo, por ejemplo, se proyectó como película premiada por FIPRESCI. Paralelamente, y también basada en una novela de Edmundo Desnoes, Foco: Vanguardias del Caribe programó Memorias del Desarrollo, (2010) del director cubano Miguel Coyula. La historia de Sergio, el intelectual que abandona Cuba en busca de una nueva vida, resultó ser una de las películas más potentes de la sección. Política, sueños, fantasías…. Plasmada en una vorágine de imágenes y collages, la película es una lección de montaje, un pastiche que acompaña al personaje en su camino hacia la soledad y la angustia.

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(top) Memorias del Subdesarrollo (1968); (bottom) Memorias del Desarrollo, (2010)

 La sexta edición del Festival Internacional de Cine de Murcia ha incidido así, también, en la importancia del papel de la crítica cinematográfica. Además de añadir el Premio Cinema And Moving Image Research Assembly (CAMIRA), este año el Premio Honorífico ha sido otorgado a Klaus Eder, el Secretario General de FIPRESCI. Presente en el espacio de “Diálogos: Cánones, Imposturas y Derivas Autorales”, Klaus recordó, precisamente, la importancia de la figura del crítico, aquellos quienes, junto con las filmotecas, son los únicos que conocen o, por lo menos, deberían conocer, la historia del cine. Sylvie Pierre, crítica cinematográfica y editora de Trafic, la revista fundada por Serge Daney, añadía: el mayor deber del crítico es estar atento a la dialéctica entre el creador y el pueblo al que se dirige.

Efectivamente, no podemos eludir la importancia del receptor. Muchas películas no encuentran su público y, en ocasiones, nos preguntamos, en palabras del propio Carlos Losilla ¿está el propio cine acabando consigo mismo, por la invisibilidad de los circuitos alternativos[2]? Es decir, ¿hablamos de distribución y difusión, o de una radicalización de un cine que no conecta con la gente? Sylvie afirmaba en los Diálogos que el cine debe ser hecho para ser visto. Jean Luc Godard, decía, contaba la anécdota de que el público no le interesaba. Venía de una experiencia con su película Bande à part (1964). Se estaba proyectando en una sala y sólo había doce espectadores. En vez de preocuparse por este hecho, Godard quiso conocerles uno por uno para saber por qué habían ido a ver su película. Una experiencia hermosa pero bastante fascista, subrayaba Sylvie. Esteve Riambau, director de la Filmoteca de Catalunya, citaba un ejemplo reciente de un artista visual a quien la Fimoteca ha programado en varias ocasiones. En una de ellas, el año pasado, el artista le comentó: a mi no me importa que en las salas solo haya tres espectadores.

Como sostiene Julio C. Moran, desde el punto de vista ontológico, la obra artística no es nada sin el intérprete-re­ceptor, no sólo en el sentido de que lo necesita para ser, sino fundamentalmente en que lo necesita para consistir en algo[3]. Sí importa que las películas se vean. Sí importa que haya gente en las salas. La cuestión es, ¿para quién? ¿quién las ve? ¿Propician algunos festivales una actitud endogámica? O, como cuestionaba Mariana Barassi, del equipo del Festival Márgenes, ¿vamos a acabar convirtiendo esto en una conversación que quedará entre nosotros, entre los programadores de este cine, críticos, etc.? Esteve Riambau profundizó en la cuestión:

Los festivales, instituciones, cinematecas, plataformas, etc. ¿están hechas para los autores, o los autores están hechos para las instituciones? ¿Para quién estamos programando? ¿Para quién estamos creando? ¿Cuál es el destinatario final? Es terrible que una película se haga solamente para el programador de un festival. La pregunta es, ¿hay vida después del festival? ¿Tiene alguna importancia el público en relación al objeto de la creación? ¿O simplemente nos contentamos con movernos dentro de este círculo tan cerrado? A mi el público sí que me importa. Me importa muchísimo. Como responsable de una institución pública, mi responsabilidad incluye que haya un retorno al ciudadano y que, ya que ha habido una apuesta cultural pública por una institución que programa cine, y en este sentido incluyo también a muchos de los festivales que participan de dinero público, yo creo que el público merece como mínimo un respeto. Si no es el objeto esencial de destino, que debería serlo, por lo menos necesita un respeto y se le debería incorporar como la primera cuña que provocara, en términos una fisura dentro de esta hermosa burbuja endogámica que corremos el riesgo de construir entre todos. ¿Y cómo hacemos para salir y romper esta burbuja?

Hans Hurch, director de la Viennale, recogió las palabras de Sylvie sobre la creación de la política de los autores para ahondar, también, en los conceptos de público y autoría. Por primera vez, señalaba, cuando Sylvie explicó la teoría de la política de los autores entendí algo. Entendí que no es una teoría sino un virus, y este virus afectó al cine. Todos nuestros problemas empezaron con esta teoría. Si sois cineastas sois víctimas de esta teoría. Godard dijo, “soy hermano de Charles Chaplin”, pero es ridículo. Hasta ahora creía en esta teoría, y Sylvie lo estaba explicando increíblemente, con tanta lógica, y yo pensé… aquí es donde se empezó a segregar el cine, a construir paredes. Un cine artificial que cree seguir estando conectado con la gente. Y creo que es una idea extraña, hay grandes cineastas que no son autores, gente como Rocha, no estaba interesado en esto… Jean Marie Straub, odiaría que le llamaran autor… Una vez, Straub dijo que sueña con el público… Creo que ésta es la forma en la que el cineasta debería enfrentarse. Buscar su público, no ignorarlo. Debería soñar con el público.

03Fotograma de Tierra en trance (1967), Glauber Rocha, dentro del Ciclo: Premio FIPRESCI

Un festival que propicia la discusión demuestra ser un festival consecuente y comprometido con la realidad cinematográfica. En este sentido, el IBAFF logra involucrarse cada vez más en Murcia, no sólo en sus pantallas, sino también en su gente, como público y como trabajadores. El día que proyectaban en la Filmoteca From what is before (2014), la película de cinco horas y media de Lav Díaz, una señora, en la puerta, me preguntó si la película estaba bien. Me dijo que la recomendaba el periódico de Murcia, y que entraría a ver hoy dos horas y media y, en la siguiente sesión (unos días después), el resto, porque no podía quedarse a verla entera.  Esa es la responsabilidad de la que hablaba Esteve Riambau en los Diálogos. El público debe ser el objeto esencial de destino.

Todas estas cuestiones, reflexiones, críticas, nacen de las películas. De ese laboratoire, en palabras de Hans Hurch, que son los festivales, espacios no sólo para ver, sino también para volver a ver y reflexionar. El IBAFF combina con valentía en su sexta edición cine, diálogo y educación.

 Clara Martínez Malagelada

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[1] Carlos Losilla, presentación de “La Furia Umana”, Casa de la paraula, Barcelona, 2014

[2] http://www.elnortedecastilla.es/v/20110817/cultura/historia-cine-esta-acabando-20110817.html

[3] La transformación del receptor y la ontología de la obra artística, Julio C. Moran

Festival Internacional de Cine de Murcia (IBAFF)

CAMIRA IN IBAFF 2015

Parcourir un espace, renverser le réel

Nous appellerons objection visuelle les modes d’actualisation pratique et plastique d’un travail critique au cinéma [1]

Nicole Brenez

Liminaires de présentation

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En remettant le prix du meilleur film au portugais Pedro Costa, et son film Cavalo Dinheiro (2014), le jury de la compétition officielle a fait le choix d’une grande exigence, qui relève aussi sa part d’évidence que peu d’entre nous iront contester. Le film est immense, tant par la façon dont Costa développe et creuse un sujet aux ramifications complexes – qu’est-ce qu’être un colonisé dans le Portugal d’aujourd’hui ? –, que par la maîtrise plastique qui côtoie une réflexivité intense et saisissante. Un prix qui expose et cristallise, en un possible geste récapitulatif, les thèmes abordés dans cette compétition. Je reviendrai sur le film de Costa, lequel trouvera place dans le retour critique que je mets en place ici : tenter de tracer une cartographie du festival, et des films que j’ai eu l’occasion de voir en tant que jury Camira. C’est après une longue réflexion, que nous avons décidé mes collègues (Clara Martinez Malagelada et Javier H. Estrada) et moi-même, de récompenser le film Sueñan los Androides (2014) de l’espagnol Ion de Sosa. Sa relecture singulière et formellement passionnante du livre de Philip K. Dick, Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (1968), nous a subjugué. Un talent prometteur, qui montre un incontestable sens de la composition dans sa façon d’utiliser plusieurs régimes d’images. Là aussi, un arrêt plus complet sur le film se montre nécessaire pour le lecteur, qui, j’en suis certain, désir en savoir davantage.

La sixième édition du Festival International du film de Murcie (IBAFF), s’est donc déroulée du 3 au 8 mars 2015, avec, au-delà des compétitions officielles, une profusion de séances parallèles découpées comme autant de focus. Je ne peux que féliciter les choix du directeur Jesús de La Peña, ainsi que les programmateurs Tanya Valette et Eloy Enciso, d’avoir élaboré un si beau programme de films aussi précieux. Outre la compétition officielle « Feature Film », à laquelle était reliée le prix Camira, il y avait un programme de premiers films en sélection officielle. Certains, tels Ela Volta na Quinta (2014) du brésilien Andre Novais Oliveira – scruter la lente décomposition d’un couple au plus près de l’intime (ses parents) – ou África 815 (2014) de l’argentine Pilar Monsell – reconstruction d’une mémoire, celle d’un homme marqué par un voyage militaire dans le Sahara espagnol (son père) –, ont déjà été présentés dans d’autres festivals pour leurs qualités formelles, et l’originalité poétique de leurs sujets. Il faisait néanmoins plaisir de les voir à nouveau dans le programme du festival. La compétition officielle comprenait également une sélection de courts-métrages à laquelle je n’ai pas assisté faute de temps. Tout comme j’aurai souhaité revoir sur grand écran, le chapitre final donné par Jonas Mekas à son film-journal, Out-Takes from the life of a Happy Man (2012), bouquet de lumières et de couleurs inscrit dans une nuit argentique dont le repos semble définitif. Mais ma plus grande frustration, reste l’impossibilité d’avoir pu assister aux projections du focus « Caribbean Avant-Garde », organisé autour d’une temporalité lâche et recouvrant plusieurs pays (Cuba, République Dominicaine, Porto Rico). Un regard à la fois rétrospectif et contemporain, sur l’état d’une production fragile et à la diffusion marginale. Avec comme point de départ possible, le film désormais historique et doublement critique, Memorias del Subdesarrollo (1968) du réalisateur cubain Tomás Gutiérrez Alea. Un regard sans concession d’une société où tout est à construire, mais où le héros reste passif, bourgeois extérieur aux évènements, tel un flâneur désabusé mais lucide qui se refuse à toute décision collective. À l’heure où Cuba s’expose à une ouverture mesurée sur l’extérieur, la présence de ce film demeure indispensable, et laisse en suspend une question d’actualité : qu’est-ce qu’assumer le réel dans ce qu’il a de plus concret (la chronologie d’événements marquant une rupture) tout autant qu’abstrait (l’indécision, la contradiction) ? Autant d’éléments qui échappent au protagoniste, devant la difficulté de se construire un nouveau modèle, qui s’impose pourtant à lui de manière implicite.

Éloge de la lenteur

La compétition officielle « Feature Film » était composée de douze longs-métrages, dont nous pouvons faire ressortir quelques éléments d’appartenance (géographique, stylistique et thématique), permettant de souligner, encore une fois, la cohérence de l’ensemble. Il peut sembler vain de mettre en avant cet argument, mais je n’avais pas assisté à une aussi belle programmation depuis fort longtemps. Une majorité de films espagnols (au nombre de cinq), dont l’autre moitié est partagée entre monde lusophone (le Portugal avec deux films), Amérique Latine (Mexique, Uruguay et Argentine), France, Philippines et Russie (un film chacun). Une représentation du monde qui couvre plusieurs champs géographiques – qu’on préféra au mot continent, davantage connoté –, cherchant dans les images, de nouveaux espaces et autres temporalités à explorer. Outre cette ouverture sur le monde, qui marque le festival comme défricheurs de talents aux origines disparates, il y a ce souci constant d’originalité pour des films qui échappent aux discours normatifs ou aux représentations formellement encadrées : déconstruire la narration classique, recourir à des cadrages imprévisibles, chercher la forme poétique dans l’expression d’un ensemble ou d’un élément particulier.

Premier élément saisissant, la durée de certains films qui excèdent – et de loin – la durée moyenne d’un film en salle. Une prise sur des temps longs et étendus, mais dont les finalités esthétiques n’on pas les mêmes buts. Je pense aux films de Lav Díaz (Mula Sa Kung Ano Ang Noon, 2014) et de Aleksei German (Trydno Byt Bogom, 2013). D’une longueur de 338 minutes, soit plus de cinq heures de film, Mula Sa Kung Ano Ang Noon, nous emmène dans le quotidien d’une communauté habitant l’archipel des Philippines, quelques mois avant la proclamation du pays sous le joug de loi martiale. Le film est le témoignage vertigineux d’une civilisation vouée à disparaître, devant les assauts pernicieux d’un nouveau pouvoir en place. Un désir d’incarnation – des personnages, de l’histoire – qui s’affirme dans une lenteur contemplative assumée, afin de rendre compte d’un rapport au monde différent, celui d’un autre âge pourtant si peu éloigné de nous (les événements se passent dans les années 60). Quand dans Trydno Byt Bogom, le réalisateur dépeint pendant trois heures un Moyen-Âge apocalyptique, où tout n’est que chaos, ignominie et déraison généralisée. L’accumulation de scènes à la barbarie assumée, jusque dans sa cruauté la plus infâme, expose au-delà de la violence associée au monde médiéval, un double rapport au temps : d’un côté, la lenteur éprouvée de gestes et de situations répétées qui confinent à l’absurde. De l’autre, des assauts d’images rythmiques et virevoltantes, dont l’intensité est permise par une composition plastique originale (deux photogrammes collés ensemble recomposent un espace faussement homogène).

02Mula Sa Kung Ano Ang Noon, Lav Díaz

Mais revenons au film de Lav Díaz, lequel mérite attention et respect, devant la force émotionnelle et mystérieuse qu’il dégage. De plans d’explorations qui s’étirent à l’infini, un espace fantomatique de terres humides entourées par des montagnes aux confins de l’océan. Une entrée en matière où la connaissance passe moins par les mots – absents et sourds durant la première heure –, que par des gestes précis tout autant qu’insaisissables. De fait, nous mettons du temps à rentrer en contact avec ces êtres d’un autre temps, lesquels font face à des événements inexpliqués, qu’ils ramènent aux esprits. Des maisons en feu, des animaux morts, un homme en sang, sont autant de mystères bientôt rattrapés par les événements historiques en présence : la loi martiale et sa cohorte de militaires encerclant ce village qui n’en demandait pas tant. Employé plus haut, le motif de l’incarnation, est sans conteste ce qui peut caractériser au mieux le film dans sa progression ; moins au sens d’une apparition divine, que celui d’une manifestation concrète dans une réalité abstraite. En témoigne le rôle accordé à la nature (la pluie et le vent), où des personnages finissent par émerger de leur quotidien existentiel. Le contraste chromatique peu élevé des teintes qui tendent vers le sépia – d’autant plus difficile à obtenir en vidéo HD –, renforce le climat vaporeux de l’ensemble. Cette immersion lente et progressive dans l’image, est traversée par la distanciation juste aux évènements, qui se tissent et se nouent à l’écran. La longueur de plans au cadrage très photographique – l’effet polaroïd des embrasures de portes –, renforce cette dimension intemporelle, prise dans des phénomènes d’arrêt du mouvement. Si certaines images peuvent gêner, telles les accents de folie de cette jeune fille malade, Lav Díaz se garde bien de tout voyeurisme ou jugement moral. Ce personnage n’est que la métaphore visible de l’horreur quotidienne – la fin d’un monde en soi –, jusque dans son ambigüité manifeste (la séquence paradoxalement apaisante du viol). En passant d’un regard anthropologique par la présence mystique de rituels extatiques, à une réalité historiquement plus ancrée, le réalisateur fait épouser au film, le rythme d’une oraison funèbre aux incarnations multiples. Cette mise en lumière de secrets trop longtemps gardés, a été justement récompensée au dernier Festival du Film de Locarno.

03Trydno Byt Bogom, Aleksei German

Très différente est la vision du monde que développe Aleksei German dans son dernier film – il est décédé en 2013 – Trydno Byt Bogom (Il est difficile d’être un dieu). Cinéaste profondément révolté contre la dictature et constamment exposé à la censure, celui qui n’aura réalisé que six films en cinquante ans, n’en est pas moins un artiste qui donne de la Russie un regard à la morale intransigeante et à l’esthétique flamboyante. Dans ce film hallucinant, halluciné et monstrueux, des scientifiques terriens, infiltrent sur une planète lointaine restée au Moyen-Âge (Arkanar), l’élite d’une société féodale érigée au rang de dieu. Libre adaptation d’un roman célèbre d’Arcadi et Boris Strougatski – au titre éponyme –, le film décrit un monde où les premiers signes de la Renaissance ont été écrasés par l’armée des gris. Dans ce monde dépravé, poisseux et innommable où tout n’est que boue, crasse, sang et autres viscères, on voit bien où Aleksei German veut en venir. Artiste maudit pendant une grande partie de sa carrière, ayant connu la censure soviétique pour ses films La Vérification (1971), Vingt jours sans guerre (1976) et Mon Ami Yvan Lapchine (1984), le cinéaste retrouve au terme de cette ultime réflexion sur les rapports de pouvoir, une liberté qui lui permet de mettre en représentation tous les excès possibles. Durant trois heures, le spectateur à l’impression de rentrer dans des tableaux vivants tirés de l’ichnographie apocalyptique d’un Jérôme Bosch ou d’un Pieter Huys. Reste que ce spectacle saisissant, et à l’esthétique flamboyante, demeure quelque peu répétitif sur la longueur. Je ne suis sans doute pas des plus sensible à cet univers, lequel reste néanmoins impressionnant, dans la réflexion d’anticipation qui sous-entend à son sujet : proposer un Moyen-Âge qui n’a rien d’historique.

En 1982, Ridley Scott réalise Blade Runner, film de science-fiction à l’esthétique prophétique de ces villes humides toute en verticalité, qui voyait le détective Deckard « Blade Runner » (Harison Ford), à la recherche de répliquants dans un Los Angeles artificiel et asphyxiant. Grand film qui rejouait selon plusieurs principes formels (photographie, zoom, écran dans l’écran), la métaphore de l’œil comme objet et sujet de la vison. Néanmoins, le réalisateur s’intéressait davantage à la dimension fantastique de son récit : à la manière d’un film noir futuriste, Deckard est un anti-héros qui, par son enquête, effectue une quête des identités qui le révèle également à lui-même.

04Sueñan Los Androides, Ion de Sosa

En 2014, Ion de Sosa, jeune réalisateur espagnol, propose avec Sueñan Los Androides (2014) une nouvelle lecture du livre de Philip K. Dick, trente-deux ans après celle de Ridley Scott. Aussi libre que pouvait être le film Blade Runner par rapport au livre original, Ion de Sosa semble suivre un chemin similaire : à la fois plus proche dans l’esprit, tout en proposant un complexe parcours d’images, épousant les chemins d’une narration elliptique et expérimentale. En d’autres termes, si le film garde des repères pour ceux qui en connaissent le livre, il est d’autant plus surprenant pour ceux qui n’en connaissent rien. Autre éloge de la lenteur que ces plans à la fixité impénétrable, dans lesquels un homme tue des personnes sans raisons apparentes, un peu à la manière d’Alan Clarke dans Elephant (1989). De manière plus précise, le film est construit sur deux niveaux temporels discontinus, que le montage recompose dans un même ensemble : le trajet de cet homme à la recherche de répliquants, est articulé à des images de « homes movies » d’un autre temps. Film de science-fiction, Sueñan Los Androides, entretient néanmoins un rapport au réel ténu et quotidien. La ville de Benidorm y est filmée comme l’enclave fascinante, d’un non-lieu pourtant bien réel. Un monde post-nucléaire, dont il ne resterait que des résidus épars : rues vides, buildings inachevés, silence pesant. Reste ces images de ciels bleus, promesses d’un ailleurs encore possible. Cette atmosphère futuriste à partir d’éléments naturels, pose plusieurs questionnements : en quoi les souvenirs filmés de ces humains sont-ils moins authentiques que les images dans les cerveaux des androïdes ? Le rapport à l’authenticité est constamment posé dans le film (les images, les humains), et l’on reste envoûté par ces présences animales, où les moutons s’inscrivent comme un dernier refuge au réel. Un grand film métaphysique sur l’observation des souvenirs dans les images.

Poétique des images et geste critique

Autre univers tout aussi singulier, que celui de Jean-Charles Hue et son film Mange tes morts (2014). A 18 ans, Jason appartient à une communauté de gens du voyage. Il se prépare non sans questionnements à son baptême, quand le retour de Fred, son demi-frère, après plusieurs années en prison bouleverse son quotidien. Mickael, son frère imprévisible, les entraîne dans une spirale de violence à travers les terrains vagues de l’Oise : no man’s land fascinant que le réalisateur filme avec la violence brute mais poétique, d’un western en désuétude. La virée nocturne des trois frères, devient la métaphore d’un rituel initiatique pour le jeune Jason, qui, juste avant son baptême chrétien, vit de l’intérieur cette expédition dans le monde des « gadje » (les nons-gitans). De l’arrêt dans un fast-food miteux – l’émoi d’une rencontre féminine –, en passant par le vol dérisoire de cuivre, et jusque dans la confrontation avec les forces de l’ordre, ce film irradie par sa puissance visuelle faite de lumières là où il aurait été facile de tomber dans une noirceur généralisée. Ici, la lumière vit de milles feux, aveuglante ou feutrée, elle résonne comme une promesse de rédemption, dans un voyage partagée entre enfer et paradis : lumière naturelle des paysages, contre-jours, phares de voitures. Une poétique des instants perdus et retrouvés, résonne de façon continue dans ce film à la photographie crépusculaire. Cinéaste plasticien, Jean-Charles Hue est décidément un talent à suivre ou, après La BM du Seigneur (2011), il continue d’explorer l’univers singulier des communautés Yéniches.

05Cavalo Dinheiro, Pedro Costa

Et soudainement, le fado s’est mis en marche. Derrière les portraits photographiques des ces hommes de l’oubli, le cinéaste fixe par l’image une trace, une présence où s’entremêle passé, présent et futur. Le regard vide mais pénétrant de ces êtres qui nous regardent, comme s’ils n’étaient déjà plus là, hante durablement notre position de spectateur. Destin tragique et banal de ceux qui vivent dans l’indifférence de tous. Puis la musique s’arrête. Et le son de voix hors-champ, reprend le chemin d’un étrange théâtre d’ombres et de lumières, qui résonne de manière d’autant plus forte que la salle vit un rapport au silence lourd et hypnotique. Ces réfugiés clandestins oubliés des livres d’histoire et des registres officiels, Pedro Costa leur donne un espace de paroles, de sensations, d’échos réels ou imaginaires, dans les rues de Fonthainas à Lisbonne. Après Ossos (1997), Dans la chambre de Vanda (2000), et En Avant, Jeunesse ! (2006), le réalisateur poursuit dans Cavalo Dinheiro (2014), l’exhumation crépusculaire de son quartier privilégié, où l’on retrouve les esprits déchus de la révolution Cap-Verdienne. Insaisissable et dense, autant de qualificatifs qui me viennent à l’esprit pour évoquer ce film. En redonnant une place centrale à Ventura, maçon au civil devenu le spectre intemporel de ses films, Costa transforme un sanatorium futuriste en un lieu étrange où des personnages fascinants se racontent dans une abstraction narrative dense, redoublée par des images floues et de puissants clairs-obscurs sur les corps. Ventura irradie de sa puissance charnelle, dans un film qui travaille des niveaux intertextuels complexes, renvoyant tout autant à l’Histoire non officielle du Portugal, qu’aux autres films du cinéaste. Une séquence forte, celle de l’ascenseur, où la figure du prolétaire trouve articulation avec celle du colonisé. Comme une façon nouvelle d’actualiser les rapports de colonialité dans la société portugaise d’aujourd’hui, un film au dissensus incontestable mais nécessaire.

Chemins de traverse

Dans cette compétition, d’autres chemins à parcourir et de territoires à explorer (Jauja, Lisandro Alonso, 2014), de possibles à inventer dans l’espace du quotidien (Alexfilm, Pablo Chavarria, 2015), de rituels à assumer face à la mort d’un proche (El Lugar del Hijo, Manuel Nieto, 2013) ou encore de vies marginales à pénétrer (Branco Sai, Preto Fica, Adirley Queiros, 2014). Le Festival International du film de Murcie, nous a offert une proposition de films où l’esprit critique – au sens des esprits « négateurs de vie » développés par Nietzsche –a su être porté par un vitalisme tour à tour solaire et sombre, et où s’est imposé de façon constante, un goût prononcé et sûr pour des univers bariolés, singuliers et étonnants. On a d’autant plus hâte de suivre les futures aventures de ce festival, et de revenir l’an prochain à Murcie, pour d’autres explorations critiques.

Benjamin Léon

[1] Nicole Brenez (codirection Bidhan Jacobs), Le cinéma critique, de l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle, Paris, Ed. de la Sorbonne, 2010, p. 5.

Photographie de Pedro Costa by Clara Martinez Malagelada.

Brasil ! à la Cinémathèque française : histoire, rétrospective ou panorama ?

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C’est avec grand enthousiasme que les membres brésiliens de Camira-France, dont moi-même, ont appris qu’une rétrospective du cinéma brésilien aurait lieu à la Cinémathèque française du 18 mars au 18 mai 2015. Le programme est composé d’une centaine de courts et longs métrages, dont six en avant-première, une table ronde, une conférence, et même (attention!) une grande feijoada au restaurant 400 coups.

L’occasion nous a incités à investir le blog de l’association, fraîchement créé, avec ce dossier, qui sera composé d’une quinzaine de textes courts publiés au fur et à mesure de la rétrospective. Destiné à présenter des films de l’histoire du cinéma brésilien que nous estimons, comme Limite, Ganga Bruta, Iracema et Serras da desordem, il sera également tissé par la tentative de repérer la trajectoire de ces films en France : ont-ils circulé ? Ont-ils fait l’objet de publications ? Y a-t-il des copies disponibles ?

Le sujet de la place du cinéma brésilien et de sa bibliographie dans le contexte français étant bien trop vaste pour que nous l’attaquions de front, il sera plutôt question de l’entamer à partir de quelques cas précis.

Ce dossier correspond, ainsi que nous le souhaitons, à notre contribution fortuite avec la Cinémathèque française, qui est à l’initiative de la rétrospective, ainsi qu’avec le travail de Bernard Payen et de ses collaborateurs Tatiana Monassa, Gabriela Trujillo et Nicole Brenez. Il est opportun d’annoncer qu’aucun critère, mis à part nos connaissances préalables et notre envie d’écrire sur certains films, n’a guidé nos choix.

Pourquoi une rétrospective du cinéma brésilien à la Cinémathèque française ?

La question se pose d’autant plus si l’on tient compte du fait que cette rétrospective n’a pas été suggérée ni subventionnée par l’Institut français, et qu’actuellement le cinéma sud-américain n’est pas une priorité des cinéphiles français. L’on pourrait tout de même énumérer de multiples raisons justifiant ce choix, dont la présence du Brésil parmi les plus grands producteurs de films au monde, ou encore le fait que, depuis presque trois décennies, aucune institution française n’a consacré une programmation conséquente à cette cinématographie.

L’origine de cet événement est en fait bien plus simple, voire plus légitime, puisqu’elle repose sur une relation directe avec les films, et non sur une conception excessivement rationaliste de la programmation. C’est lorsque Bernard Payen était sélectionneur pour la Semaine de la critique qu’il a constaté qu’au long des années 2000, un grand nombre de courts métrages brésiliens réalisés par des cinéastes souvent peu expérimentés se démarquaient de ceux venant d’autres pays. C’est à partir de cette constatation qu’il a noué des liens plus étroits avec cette filmographie, ce qui lui a permis de suivre, dès son aurore, la constitution de nouvelles tendances esthétiques du cinéma brésilien récent. Cela aide à comprendre, au passage, la prépondérance du cinéma contemporain dans le panorama historique qui nous est actuellement proposé.

Ayant par la suite intégré l’équipe de programmation de la Cinémathèque française, Bernard Payen a créé La Collection brésilienne, destinée à présenter des séances monographiques de courts métrages de la dite nouvelle génération du cinéma brésilien. Grâce à cette collection, nous avons pu regarder en salle des courts métrages qui, même au Brésil, sont rarement diffusés dans de telles conditions, comme ceux de Ricardo Alves Júnior, Caetano Gotardo, Kleber Mendonça Filho, entre autres.

Alors que La Collection brésilienne s’attache au présent, la rétrospective Brasil ! accueille le passé, mais l’une comme l’autre sont tributaires de cette rencontre initiale qui a créé quelque chose entre le jeune sélectionneur de la Semaine de la critique et les films des jeunes réalisateurs brésiliens.

En quoi consiste la programmation ?

Le texte de la brochure suggère d’emblée qu’il sera surtout question du cinéma “d’auteur” brésilien. Ainsi, parmi les cinq films antérieurs aux années 1950, il y en a deux d’Humberto Mauro, “le premier auteur de cinéma au Brésil”. Si d’un côté, l’ensemble de la programmation ne contredit pas cette ligne directrice, d’un autre côté il ne l’assume pas complètement, car dans ce cas, il aurait sûrement été plus profitable d’aller au-delà des films phares des cinéastes les plus reconnus de l’histoire du cinéma brésilien, afin de mieux cerner les tournures de leur “calligraphie” cinématographique.

Contrairement au petit nombre de films de la première moitié du XXème siècle, ceux des années 2000 ne sont pas loin d’occuper la moitié du programme. La nouvelle génération de réalisateurs brésiliens est donc privilégiée, mais elle est embrassée par un regard demeurant ouvert sur l’histoire (particulièrement celle de la seconde moitié du siècle dernier), ce qui s’avère aussi rare que pertinent. En effet, le cinéma brésilien contemporain manque d’être mis en perspective, autant que l’histoire du cinéma brésilien clame d’être mise à jour à partir de ce nouveau contexte. En revanche, nous avons l’impression que la disposition des séances dans le calendrier aurait pu contribuer davantage avec l’établissement de rapports entre les films du passé et ceux du présent, à l’instar de la journée du 29 mars, où se trouvent rassemblés Iracema, Serras da desordem et As Hipermulheres.

Alors que dans les années 1960 Paulo Emílio Salles Gomes félicitait Jean-Claude Bernardet qui, dans son premier livre, était parvenu à considérer le cinéma moderne brésilien comme un “ensemble organique”[1], Orlando Senna écrit en 2006 (à l’occasion de l’année du Brésil en France) que “La caractéristique du cinéma brésilien actuel, c’est la diversité”[2], ce qui pourrait faire obstacle à une perspective englobante[3], ou même solliciter une autre type d’approche. Ce nouveau cinéma requiert peut-être d’autres histoires, spécifiques, axées non plus sur les fameux cycles du cinéma brésilien, mais sur des singularités diverses : formelles, thématiques, budgétaires, liées aux dispositifs de productions, etc. Malgré ce que l’intitulé “une histoire du cinéma brésilien” peut faire penser, celui-là n’est pas le défi auquel la Cinémathèque fait face. L’approche adoptée est plus généraliste, cherchant à donner un aperçu global de l’histoire du cinéma brésilien, ce qui implique d’autres objectifs et d’autres exigences.

Si en tant qu’une histoire particulière cette programmation semblerait trop centrée sur les films “incontournables” du cinéma brésilien et en tant que rétrospective pas assez exhaustive, elle porte cependant toutes les qualités d’un panorama efficace : rendant une cinématographie peu connue en France accessible au public français, faisant preuve d’un grand pouvoir de synthèse pour présenter de manière pédagogique les principales balises de l’histoire du cinéma brésilien et étant de surcroît attentive à la production récente encore peu étudiée et surtout peu montrée en salle de cinéma. Ainsi, les considérations que nous faisons n’ont aucunement l’intention de pointer une incohérence du programme de la rétrospective[4], que nous serons ravis de suivre de près. Elles visent, au contraire, à réfléchir sur un événement qui nous est cher, et à encourager la Cinémathèque et son équipe à poursuivre ses incursions dans la cinématographie brésilienne.

Deux prédécesseurs

Puisque nous nous proposons de réfléchir sur le cinéma brésilien en France, il faudrait citer, pour conclure, deux moments précédents : d’abord la longue rétrospective du cinéma brésilien qui a eu lieu au Centre Georges Pompidou en 1987, ayant réunit environ 200 films datant de 1913 à 1986, et ayant donné lieu à l’ouvrage Le cinéma brésilien, dirigé par Paulo Paranaguá.

Presque vingt ans plus tard, il y a eu l’année du Brésil en France (2005), durant laquelle de nombreuses salles parisiennes telles que L’Arlequin, Le Latina et le Forum des Images se sont partagées la tâche de diffuser plus de 400 films brésiliens. Cet événement est particulièrement important à l’égard de ce qui se passe aujourd’hui à la Cinémathèque, car la plupart des bobines qui seront utilisées les deux mois prochains font partie de la collection offerte à la Cinémathèque française par l’ambassade du Brésil, suite à l’année du Brésil en France. C’est aussi grâce aux séances de 2005 que la revue Trafic a consacré une partie de son numéro 58 au cinéma brésilien, où se trouve un article d’Orlando Senna, à l’époque Secrétaire de l’audiovisuel.

Dans la mesure où la rétrospective à Beaubourg tout autant que l’année du Brésil en France ont suscité des publications, ça ne saurait être différent cette fois-ci. Nous voici présents afin de prolonger ce travail.

Bonnes séances à tous !

Vitor Zan

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[1] Voir la préface de Paulo Emílio Salles Gomes au livre Brasil em tempo de cinema.

[2] Orlando Senna. Cinéma Brésil 2006 : convergences, mutation, pluralité, et une nouvelle génération. In Trafic, n. 58, été 2006, p. 59.

[3] Même si nous savons qu’il n’y avait pas non plus d’unité à la période analysée par Bernardet.

[4] Ses organisateurs reconnaissent et revendiquent, à juste titre, son caractère panoramique.