Monthly Archives: February 2015

Fronteira 2015: submit your work

The International Documentary & Experimental Film Festival opens submissions to its International Competitive Exhibitons tomorrow, wednesday (25/2). Until april 8th, producers and film-makers can submit documentaries, experimental and hybrid films, feature or short, made after january 2014. Each one will be able to submit as many works as they will, as long as the piece attends the rules. More information below or on the press release attached.

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Submissions to the International Competitive Short and Feature Film Exhibitions will open next Wednesday (25) and close on April 8. All submissions shall be entered exclusively on the website www.fronteirafestival.com

Films may be from anywhere in the world and must have been made after January 2014. Work-in-progress versions of the films (which are still being worked on) will also be accepted.


Curatorship is under responsibility of Rafael Parrode, Ewerton Belico, and Toni D’Angela.

 

 

General Intellect: Call for Papers

General Intellect, CAMIRA’s multilingual journal is under way.

If you are a CAMIRA member, please submit your proposal to info@localhost:8888/camira. Identify yourself and the theme (see below) of your paper.

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Dossier I: what is film criticism in the electronic-digital age?

The question involves extremely complex and related themes that go beyond the environment within which film criticism can be practiced. We first must go back and return to the question of medium, to the difference between orality and writing, print and electronic, etc. (1). Secondly, we must ask ourselves what are the distinct features of the electronic-digital age (2). Next we must interrogate, not so much the essence, but at least the characteristics of criticism in general and film criticism specifically (3). Finally, after having understood what a medium is – since our criticism is always inscribed in a medium – we will have to forge a logical and well founded connection with the characteristics of our age as well as with the specificities of film criticism, all while understanding that this must always pair clear thought and an artistic sensibility (4). Only in this way can we imagine working on the problem in an adequate way, or even arriving at its solution.

Dossier II: cinema and theatre today

The relationship between cinema and theatre is well known and well catalogued throughout the history of film critic and theory. The legacy of theatre at the beginning of cinema, the controversy over “filmed theatre” in the early sound film or even the modern approach by directors like Jacques Rivette, Carmelo Bene, Werner Schroeter or Manoel de Oliveira, all these issues have been debated in a fruitful way. But what happens when, right in the middle of a fast, highly technological and ever-changing age, some contemporary directors decide to approach the old art of theatre again?

Today, there seems to be a new generation of filmmakers (or, in some cases, a renewed approach by veterans) that are explicitly proposing a dialogue with theatre, recovering classic texts, approaching theatrical procedures of mise-en-scène, proposing dissonant acting styles. The recent oeuvre of directors like Júlio Bressane, Paul Vecchiali, Rita Azevedo Gomes, Pierre Léon or Matías Piñeiro shows us that theatre-related films are not old-fashioned nor decadent, but one of the most vivid and stimulating traits of contemporary cinema.

Conversely, moving images penetrate theatre. An increasing number of theatre directors, like Thomas Ostermeier, Ivo van Hove, Krystian Lupa or Milo Rau, among others, incorporate (recorded or live) moving images in their theatre performances. The inclusion of moving images and cinema/video technology in theatre not only expands the spectator’s perception, multiplying the temporal, spatial and narrative layers, but it might also deconstruct theater’s specificities such as the live performance and the scenic spatial unity. Contributing to break the fourth-wall illusion, moving images in theatre might convoke the Brechtian notion of “Umfunktionierung”/refunctionalisation (and its revision by Walter Benjamin), as the structural reorganization of the relationship between the stage, the author, and the audience, bringing out a less vertical structure of communication.

The first edition of General Intellect proposes a dossier to discuss this topic and encourages writers to deal with some of these intriguing questions: which aesthetical problems are at stake, today, when cinema approaches theatre? And what happens when theatre approaches cinema? What forms and expressions can arise from this encounter? Which filmmakers/theatre directors are proposing the most enthusiastic gestures in this field? In which terms can the performative potential of moving images in theatre be defined? When cinema goes to the theatre or theatre goes to the cinema today, what are they searching for?

We will receive proposals for articles, interviews, essays and other forms of contribution for the dossier until April 15th. The deadline for full texts will be around June. If you have any questions about the form of contribution or about the dossier, please contact Victor Guimarães (zictorzictor@gmail.com) or Raquel Schefer (raquelschefer@gmail.com).

Crónica de un comité: Película ganadora del premio CAMIRA en el IV Festival Márgenes

CAMIRA in MARGENES 2014

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Hacer cine hoy implica dinámicas y actores (realizadores) muy diversos, gracias al abaratamiento tecnológico que nos permite ver películas producidas desde diferentes contextos sociales. Indígenas, comunidades afro, minorías, estudiantes, trabajadores, y muchos más actores que antes no podían expresarse a sí mismos a través de la cámara, hoy pueden hacerlo. Muchos de ellos se valen de la situación para hacer principalmente cine de denuncia. En Colombia, por ejemplo, los indígenas del Tejido de Comunicaciones NASA ACIN denuncian a las multinacionales mineras y los actores armados que quieren sacarlos de sus tierras; o los estudiantes y maestros, en muchos lugares de Latinoamérica, que protestan a través del cine por la privatización de la educación. En ese sentido el cine hoy nos adentra a nuevos mundos de formas diversas por quien toma la cámara para convertirla, en muchos casos, en un arma de lucha, como la película que nos compete aquí, la ganadora del premio CAMIRA, en el cuarto Festival Márgenes, de España. Crónica de un comité juega con el cine de denuncia, pero va más allá, y en su inserción, en su uso de la tecnología del video en manos de una comunidad golpeada por el poder estatal, termina por enseñarnos un rostro amplio y renovador de este tipo de cine.

Crónica de un Comité, es un film que inicia sin más deseo que el de dejar por sentado lo que ocurre en una comunidad de un barrio popular de Chile, en la que tras una protesta un policía asesina a un muchacho de diecisiete años. La cámara pasa por varias manos de este comité, conformado por la familia del joven y líderes comunitarios del barrio, quienes no sólo registran sus actos por la búsqueda de una justicia – el policía que quedó en libertad luego de sólo un mes en prisión -, sino que también registran sus conversaciones, momentos familiares que están impregnados de la tristeza que ha dejado la muerte del hijo y hermano, y la intervención mediática, estatal y religiosa vista en la visita a medios de comunicación, el trato con los políticos y la relación constante con la iglesia y grupos de evangelización. Es con ello, con ese grabar y grabar, con esa pulsación que mueve el cine amateur que en este caso busca no callar, deseando llevar un registro complejo de sus vidas tras la muerte de Manuel Gutiérrez, que Crónica de un comité va mucho más allá de un film de denuncia, poniéndonos ante un retrato de una sociedad y héroe visto en diversas dimensiones.

Una película hecha con una gran pasión que se transforma en el tiempo, unos personajes que empiezan a ver en la cámara un confidente, abriéndonos puertas para comprender que este mundo no está conformado de buenos o malos, víctimas y victimarios, sino que la sociedad es mucho más compleja debido a que cada uno de sus actores, de sus personajes, son sujetos que se transforman y que están intermediados por distintos factores. La evangelización en Latinoamérica es uno de esos factores importantes en este film, donde sus personajes nos ponen ante el inmenso debate de si la justicia divina puede acallar a la justicia social. O lo que ocurre con Gerson, el hermano del joven asesinado, quien en su aparición mediática y el aval de la masiva movilización social chilena, nos dirá que sus amigos en Facebook se triplicaron, o que sólo tras la muerte de su hermano es que le han dado una beca en la universidad.

Margenes2 Todo ese registro complejo, extendido en el espacio y el tiempo de sus personajes, culmina en un excelente trabajo de montaje que logran sus directores: Carolina Adriazola y Jose Luis Sepúlveda, quienes vienen de un interesante contexto cinematográfico de creación y difusión como lo son la Escuela Popular de Cine de Chile y el Festival Social y Antisocial del mismo país, organizaciones que se fundan en crear y difundir un cine hecho en los márgenes políticos, y alejado de un cine academicista, industrializado y/o comercial, y con ello libre de las múltiples complicaciones que ello puede acarrea como los inconvenientes técnicos, la necesidad de grandes presupuestos, modelos laborales de forma piramidal y los circuitos de difusión que dependen de lo económico.

Así es como CAMIRA, al dar hoy un premio de la crítica independiente a una película como Crónica de un comité, propone señalar que el cine hoy puede ser hecho de formas innovadoras desde todas sus aristas y con ello llegar a visiones renovadoras de nuestra sociedad. Un cine vivo y sugestivamente independiente.

Luisa González

 

Ocho nombres aparecen en el apartado “Cámara” de los títulos de crédito de Crónica de un comité. No nos sorprende, a lo largo de la película la cámara va de mano en mano, como quien dice, en busca de una mirada plural. Una multiplicidad de miradas que no construye estereotipos ni niega contradicciones. Todo lo contrario. José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola logran de Crónica de un Comité un retrato sincero, fresco y abierto. Se acercan a la realidad conservando su paradoja, evitando caer en un lenguaje más museístico que rompería la vivacidad, la fluidez. Las dudas, el desorden, los conflictos internos… los personajes desnudan sus pensamientos y encuentran su libertad delante de la cámara-espectador.

De hecho, la cámara les corresponde con la misma honestidad y se mantiene pegada a los protagonistas, principalmente a la altura de Gerson (recordemos que Gerson va en silla de ruedas). Pendiente de sus miradas, reacciones y dificultades, le acompaña en su lucha y, como paradoja, por momentos lo externo se hace invisible. La cámara a penas nos deja ver aquello contra lo que lucha la familia de Gerson: la masa agarrada a Manuel como bandera política.

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A pesar de su inmediatez, Crónica de un comité no es una película descuidada. De hecho, en ese aparente descuido de la forma también encontramos una estética, una estética de la fuerza, del aquí y el ahora. La urgencia informativa encuentra su equilibrio en una forma que se adapta a cada situación: Selfies de Gerson con su cámara de video, entrevistas apresuradas, otras con puesta en escena, material televisivo, grabaciones en exteriores e interiores, entre otras. El cruce de registros que se produce es precisamente una de las grandes virtudes de Crónica de un comité.

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Precisamente, en la película queda reflejado el manejo de la crónica como género capaz de establecer un cruce de discursos entre realidad y ficción. Pensemos, por ejemplo, en la secuencia de la entrevista televisiva de Gerson. Las mismas imágenes grabadas in situ nos llegan de distinta forma según las vemos a través de la cámara de José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, o en la pantalla de televisión, a través de los ojos de la familia de Gerson. La identidad, el espacio, se fracturan, y nos sumergimos en un discurso artificial, fragmentado, en el que ficción y documental, de nuevo, entran en tensión. En este sentido, Crónica de un comité es también un juego de piezas fragmentadas, un montón de imágenes que invitan al espectador a darles sentido en el montaje, en su confrontación, en su devenir.

Tanto los personajes observados como lo observadores se mezclan para contar los acontecimientos. Nosotros, como testigos, les sentimos desde la interioridad ajena.

Clara Martínez Malagelada

Camira International Meeting / Cinéma du Réel

Cinema and Moving Image Research Assembly – CAMIRA will have its first INTERNATIONAL MEETING in Paris, March 21, h. 18. It will take place at the Forum des Images, room 50 (Forum des Halles, 75001).

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CAMIRA tiendra sa première réunion internationale durant le Festival du Réel, à Paris. La rencontre aura lieu le samedi 21 mars 2015 à 18h. Rendez-vous en salle 50, au Forum des Images (Forum des Halles, 75001).

Al encuentro de lo invisible

CAMIRA in MARGENES 2014

Fue el último en llegar pero el que dio la pista definitiva. Joaquim Pinto, a quien el Festival Márgenes dedicó una muestra formada por las películas más recientes que ha codirigido con Nuno Leonel, explicó en su master class la desconfianza que siente hacia los sistemas cerrados. Según Pinto, las teorías que intentan explicar un todo, incluido el cine y el milagro de la imagen, no son de fiar. Afín a esta clase de escepticismo, el objetivo de esta crónica será presentar las películas que han integrado la cuarta edición del Festival Márgenes como sistemas conscientemente abiertos, interrelacionados entre sí, capaces de escuchar lo que está ocurriendo fuera y dispuestos también  a auscultar lo que nos pasa por dentro. No existe este año un gran paraguas (temático o estético) bajo el que aglutinar todas y cada una de las doce películas que integran la Sección Oficial, pero curiosamente esta variedad de propuestas y tonos (también de género: seis directoras; y de nacionalidades: cinco) alcanza una armonía satisfactoria cuya raíz podría ser el deseo sincero por descubrirnos algo o a alguien que antes permanecía invisible. Teniendo en cuenta la pretensión del Festival por dar cabida a otros cines de difícil acceso, sin duda este es el mejor hilo conductor que podríamos haber encontrado.

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Comencemos por estas dos fotografías, puerta de entrada hacia el ayer. Tanto El gran vuelo (Carolina Astudillo, 2014) como África 815 (Pilar Monsell, 2014) estructuran su propuesta en torno a varias instantáneas de sus respectivos protagonistas. Dada la imposibilidad de acceder al testimonio de Clara Pueyo -militante del Partido Comunista que desapareció en 1943- Astudillo opta por reconstruir su historia, llena de interrogantes, a través de imágenes de archivo, la mayoría de ellas pertenecientes a películas familiares de la posguerra española. En un bello proceso de montaje, cada silueta anónima acoge la identidad de Clara, que termina habitando todos estos cuerpos femeninos y cuyas cartas ponen en jaque la idealización que se ha hecho del papel que jugó la mujer durante la Segunda República y la Guerra Civil española. Por su parte, en África 815 -Mención Especial del Jurado- Monsell hace hincapié en lo que las fotografías (y la historia oficial) esconden al dorso. Envuelta en una intimidad crepuscular y llena de calma, la película consigue afrontar la homosexualidad de un padre desde la comprensión, lejos de los reproches, y también encarar un recuerdo incómodo como es el pasado colonial de España, demasiado poco transitado por el cine nacional. Otra película distinguida por el palmarés es Carmita (2013), la historia de una actriz de origen cubano que se vio obligada a abandonar la interpretación por deseo de su marido. La arrolladora personalidad de esta mujer (persona o personaje -en esa dualidad radica la esencia del filme-), sostiene por sí sola un documental en el que la dirección bicéfala de los mejicanos Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán participa inteligentemente de los acontecimientos.

El puente que podría unir estos relatos tan particulares con otros más cercanos a lo abstracto y a la ficción -aunque no abandonen la huella documental- sería Las altas presiones (2014), segundo largometraje de Ángel Santos Touza, en el que destaca la correspondencia sentimental entre el estado de ánimo del protagonista y el paisaje que le rodea, reflejo de otra crisis extensible a todo un país.  Al igual que ocurre en esta película, el punto de partida de El rostro (2013) también es un regreso. Volver siempre significa reencontrarse, ya sea con un entorno -el bosque, el hogar-, unos objetos, o unos fantasmas. Enmarcada en su ciclo sobre el río, el nuevo proyecto de Gustavo Fontán -ganadora del Premio a la Mejor Película- dibuja con las texturas del súper 8 y el 16mm una ambigüedad donde lo real convive con lo abstracto y el tiempo parece ramificarse buscando la sincronía entre imagen y sonido. También la portuguesa Lacrau (João Vladimiro, 2013) realiza un viaje hacia la naturaleza, dejando atrás los paisajes urbanos para iniciar una introspección silenciosa en la que, si se despista, el espectador podría quedarse a medio camino. Algo similar, pero a la inversa, ocurre con Todas las cosas que no están (2014). La road movie que propone Teresa Solar se ahoga por momentos en la palabra del narrador, aunque las imágenes de su recorrido por el territorio norteamericano quieran respirar por sí mismas.

2- las altas presiones - los ausentes

La culminación de estos desplazamientos en los que el interior se vuelca hacia el paisaje (o el paisaje se mete en nosotros) es la hermosa Los ausentes (2014). Ya desde el primer plano, la nueva cinta de Nicolás Pereda –Mención Especial del Jurado- se presenta como una película en la que el cine transforma el mero hecho de observar en algo activo y revelador. Dejamos de mirar para estar y sentir (el azul del agua, la banda sonora de la selva…) y su argumento, mínimo y hasta contingente, nos concede la libertad de disfrutar la sabrosa lentitud con la que en algunos lugares parece pasar el tiempo.

Junto a estos títulos más sensoriales, el Festival también acoge otro grupo de películas que afrontan la realidad social para dar muestra de su complejidad, sin dejarse caer afortunadamente en interpretaciones simplistas. Vida activa (Susana Nobre, 2013), película compuesta por testimonios en los que una decena de portugueses resumen su experiencia laboral, nos invita a pensar hasta qué punto somos y valemos lo que trabajamos. Cartas desde Parliament Square (Carlos Serrano Azcona, 2014) también parte del dispositivo de la entrevista para dar voz a Barbara Tucker, una militante que lleva acampada frente al Parlamento británico más de siete años. Por su parte, José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola logran tener acceso a las entrañas de toda una movilización en la vibrante Crónica de un comité. Este documental, ganador del Premio CAMIRA, nos ofrece una visión descarnada y nada complaciente sobre la militancia con el fin de desmontar (también desde lo estético) ese romanticismo tramposo que gobierna frecuentemente la representación de las luchas sociales. Las presiones -internas y externas- van agrietando la unión de la familia protagonista, haciendo que la causa se desmorone ante nuestros ojos y la culpabilidad de los participantes. Ya por último, Propaganda -que formaría un interesante díptico chileno sobre la trastienda política junto a Crónica de un comité-, sigue de cerca la campaña presidencial celebrada en Chile en 2013. Gracias a la colaboración de dieciséis realizadores pertenecientes al colectivo MAFI (Mapa fílmico de un país), la cámara de Propaganda se vuelve omnipresente y, aun con ese don, prefiere alejarse:

3- propaganda

Podría haberse colocado junto a esa multitud de periodistas que revolotean alrededor de la candidata de rojo. En cambio, el cineasta decide dar un paso atrás. Pierde el foco mediático pero gana clarividencia. Desde este lugar, donde nadie más se encuentra, se hace visible el salvaje y ridículo engranaje que pone en funcionamiento unas elecciones. Es tan solo un paso atrás (sea físico o en el tiempo, sea formal o hacia la intimidad) pero nos conduce a un nuevo punto de vista, a ese lugar tras la puerta que revela aquello que el ruido había eclipsado.

¿Acaso este simple pero aguerrido gesto no representa a la perfección lo que significa realmente filmar desde los márgenes?

 

Andrea Morán

Adieu Au Langage (2014)

لجان لوك غودار

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اللغة مسكننا

عندما يعلن غودار أنه يودع اللغة، ترى لغة من  يقصد؟ هل لغته هو كمواطن فرنسي سويسري أم لغته الفرنسية؟ أم اللغة كمفهوم يختزل كينونة الكائن من خلال الإشارات المعتادة للكشف عن مفاهيم مجردة؟أم لغته كسينمائي متفرد في كيفية صياغته لأدواته التعبيرية عبر السينما كلغة عالمية؟

يقول بول ريكور: ”إنَّ فهمَ الإنسان لنفسه وللعالم من حوله يرتكزُ  أساسا على اللغة التي تعبرُ عن هذا الفهم”1

يحس المشاهد المرجعية الحاضرة  لروح هيديغر في ثنايا الفيلم من خلال البحث عن المعنى المستتر للوجود والذي بات لغزا تتقاذفه رحلة الإنسان التائه والباحث عن كينونة أصيلة كما نلمس من بعض القضايا التي يطرحها الفيلم.

لكن ما علاقة مقولات هيدجر الفلسفية حول اللغة بالفيلم وباللغة الفيلمية التي اختار لها غودار كعنوان وداعا لللغة  أو نهاية اللغة ؟ لا يمكن فهم قصد غودار دون المراهنة على أن اللغة هي مسكننا الذي قصده هيدجر.يقول هيدجر في ”الطريق إلى اللغة” أنَّ اللغة هي إحدى وسائل التعبير الأكثر تعقيداً؛ فالكلام يعتمد على الأصوات التي تقوم ببيان الحالات المُختلجة في النفس وتكشف الحالات بدورها عن الأشياء التي تثيرها. هنا يكمنُ فعلُ اللغة؛ في القدرة على الإبانة والكشف والحجب، إضافة إلى قدرتها على ابتكار الرموز وتحويلها؛ فهي تحوِّلُ المحسوسات إلى مدركاتٍ، وتحوِّلُ المُدركات إلى محسوسات.2

لذا  يضع غودار اللغة كأرقى وأخطر وسيلة للتواصل الإنساني ،والتي تبقى  حسبه مجرد وهم، وذلك من خلال قضم وظيفتها .وهذا نوع من الإعلان الإستباقي عن موت في الأفق طالما رأى فيه المخرج المشاكس مكونا ملازما للحياة والحب.هو طلاق نهائي أو شبه نهائي للسينما التي كانت دوما لغة غودار بامتياز وطريقته المثلى في التفكير.يقدم لنا غودار عمله هذا للتعامل معه كما هو كنوع من الكولاج الناظم لأطياف عدة من مقاطع فيديوهات ولقطات موسيقية وعبر ومقولات

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السينما كطريقة في التفكير

سيحتفل غودار في شهر ديسمبر المقبل بعيد ميلاده الثالث والثمانون وبالرغم من ذلك لا زال الرجل يحتفظ بطبيعته الطفولية في التعبير عن الدهشة والرغبة في الابتكار والمغامرة حيث استمرت معه طوال حياته لتجعل من السينما معنى لحياته لكونه  عاش من أجلها وتنفسها حتى أعمق نقطة فيه.

ليس من السهل أن يتخلص  غودار  الإنسان والمفكر السينمائي من إرثه الثقافي وصورته التي ترقى لمستوى الأسطورة، و كرائد من رواد السينما الحديثة التي بصمت تاريخها المعاصر وشكلت مرجعا بالنسبة للكثير من التيارات الفنية في عالم الفن السابع ،  والتي لا نجد حرجا في نعتها بسينما المؤلف \أو السينما الفكرية.وإذا ما كان هناك من تقاطع بين الفلسفة والسينما فسيكون على مستوى بسط العالم وقضايا الإنسان كمحطات للتأمل بواسطة قرائن استدلالية تشير بالصور للمفاهيم .

 السينما والفلسفة يلتقيان أيضا في كونهما ممارسة ولو من طبيعة مختلفة في عرض واقع افتراضي لا يرقى إلى نسخته الأصلية. الفلسفة تفكر في العالم من خلال مداخل الفرضيات ومحاولة طرح أفكار قابلة للتحقق فيما تحاول السينما تجزيء العالم إلى لحظات سردية تحيل على قطع نموذجية داعية المشاهد لإعادة بنائها وفق أدوات الحدس والمؤانسة.

في سن غودار حيث النضج الفني المرتبط بالتجربة في الحياة تتداخل مواقف الرجل السياسية والفلسفية والفنية بشكل يصعب التفريق بينها حيث شكل بمعية كتاب وفلاسفة آخرين ما سمي بجبهة المقاومة الثقافية ضد أشكال متعددة من المسخ السياسي وتحول المجتمع نحو نوع من الهمجية التي انخرط في إدانتها على سبيل الحصر كل من فوكو وسارتر وأدورنو وغيرهم كثر.

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غوادار المخرج /النبي

 غودار كرائد للموجة الجديدة في السينما العالمية لا يمكنه الرهان على فبركة الطرح الفني من خلال تشابك الحكاية أو الرهان على التعقيد، فالرجل يبسط الحياة والعالم من خلال علاقة ثلاثية الأبعاد بين زوج سابق وامرأة وعشيق ثم كلب.تتسم العلاقة بالتوثر والبوهيمية وأحيانا باللامعنى في قالب مثير للشفقة ،خارج عن المألوف من حيث رؤية التصوير وجعل هذه الأخيرة أرقى وسيلة للانصهار بين ذات المخرج كخزان يختزن تصورات عن الواقع  وبين عمله الفيلمي كلغة فردية يتكلمها غودار وحده وكأنه نبي يحاول أن يجعل من السينما المعذبة/ والمنجية من عالم صار مرادفا للبراز.

لذا ترى حضور اهتماماته الأدبية والجمالية بالتصوير الفوتوغرافي وعالم الفنون التشكيلية، والأفلام والكتب والشعر ،حيث بروز المكان “وهو يشكل الطوبوغرافية المجالية التي تمثل العمق الفكري للإنسان ثم الزمان في بعدهما المجازي وخصوصا حضور العلاقة الطبيعية بين الأنثى والذكر والتي تتلقط بعيون ثلاث: عينا الكاميرا الثلاثية الأبعاد والعين الباطنة للمخرج وهي يقوم بالتوليف انطلاقا من تجربته الشخصية في الحياة والفن”.3

بحنكته الإخراجية في التعامل مع التطورات التقنية لا يكتفي غودار باستعمالها فقط ولكن بتوظيفها من أجل تثوير اللغة المجازية للمشاهد،  والتعبير عن رؤيته الشخصية للأفكار التي يسعى للاشتغال عليها مقدرا أن للكاميرا عين .

لم يهتم غودار بالسرد الخطي للفيلم بل جعل منها مرآة للتشويش الذهني الذي يعيشه السينمائي وهو يحاول القبض على تجليات النفس من خلال المزج بين الروبرتاج،والشذرات الأدبية،والكتابة المرافقة للصورة وللكلمات المصورة  كسند يفجر المعنى ليرمي به في تخوم الترادف والازدواجية بل المتاهة التفسيرية ذات المعنى المعتاد أو الواحد.

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رجلان /امرأة / وكلب

جوزيت وجديون البطلان الرئيسيان في فيلم في وداع اللغة قطبان رمزيان للجندر مند آدم وحواء ، بل هما إحالتين عليهما،لكن في سياق حداثي يطرح جملة من القضايا المعاصرة التي امتدت من السينما الى الأدب الغربيين بدءا من المسرح الإغريقي حيث الصراع بين الكائن الهش وعالم الآلهة.

نلمس تذمر الشخصيتين من خلال حياة تركا فيها ليواجها مصيرهما والمتجلية من خلال أدبيات المسرح الغربي الواردة في أعمال يونيسكو وبيكيث وجل أفلام تاركوفسكي وبرغمان وبروسون حيث بات العالم خال من كل تواصل إنساني بل صار مشوها بالمعنى الكافكاوي.

يرمي غودار بالعلاقة الآدمية في ظلمات التيه والخيانة حيث الكلاب وحدها هي الجديرة بالحب وهي تبادلنا الوفاء.النباح يؤثث الأمكنة في دلالة على تراجع الكلام وحلول صنف جديد من اللغة.الكلب بالنسبة لغودار أساسي لأنه الأٌقرب للكائن من كل الأخلاق الزائفة.

هو هنا لا يفوته أن يحتفي في نوع من التأبين الختامي بالجسد كمنتج للمعنى وللحياة  في معناه الديونيسي وبالحيوان وهو درجة خلقية بين الملاك في تصرفه البريئ والإنسان في انحطاطه القيمي.

 يقدم الفيلم الجسد الأنثوي في أدق تفاصيله الحميمية بين المطبخ والمرحاض وممارسة الطقوس اليومية الاعتيادية التي تشكل مقبرة الإنسان المعاصر والموزعة بين الخارج الهارب، والحب والأكل، ومشاهدة التلفاز التي طالما أدانها غودار واعتبرها آلة جهنمية أفرغت الإنسان من قيمته التواصلية ومن ذاكرته الآدمية.

غودار لا يهتم بهاته الكاميرا الرقمية التي صور بها  فقط لأنها  تحقق له مجموعة من الرغبات:

1. لكونها تسعفه في اختبار وتجدير المنحى التجريبي الذي تميز به.

2. لقدرتها على تضخيم الألوان والأحجام حيث تتخذ الأشكال والمناظر الطبيعية منحى شعريا مفككا.

3. لكون عمق المجال يشكل رهانا جماليا والذي تختاره العدسات  حيث يعتبر جزءا أساسيا من عملية البحث عن اللون واللمسة المراد تحقيقها وكأننا أمام لوحة رقمية انطباعية تنبثق فيها المعاني من خلال المزج بين اللعب كماسحات الواجهة الزجاجية للسيارة  وبين التأمل في عناصرالطبيعة.

4. لتمكينه اللعب بالمونتاج على طريقة الطبخة الممزوجة بين الصور والكلمات والإشارات والسخرية من التصوير بالفيديو كأسلوب سوقي على طريقة الوجبة السريعة.

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الفيلم: مسارا تأويليا

المعروف عن غودار أن تجربته سواء في أفلام في مدح الحب أو فيلمه  فيلم الاشتراكية الذي قدم بكان سنة 2010 وهو عبارة عن  عرض سلسلة  من الصور من دون أية قصة بل مجرد موسيقى هائمة وكلمات موزعة هنا وهناك على الشريط ،ونفس الشيء نلاحظه في فيلمه الأخير  من قبيل توارد تلك  الإحالات والمقولات المنتسبة للشاعر بول فاليري والفيلسوف ليفيناس  والمفكر الحديث ألان باديو ،وبيير كلاستر وشي غيفارا وماو تسيتونغ بل حتى داروين.

 تتميز هاته التجارب الفيلمية بخروجها عن كلاسيكيات الإخراج السينمائي من حيث الارتباط المرضي بالحكاية ،وبقدسية وحدة المكان والزمن لتصبح التجربة الفيلمية في حد ذاتها مخاضا تأويليا لمشاهد طموح في إنتاج أحاسيس ودلالات تخرج من رحم الترابطات والتناقضات التي يسوقها في تكسير أعمدة القصة بل حتى الشخصية.نفسها الكلمات والأشياء تدخل مجبرة  في صراع دائم  وجدلي بين نطقها على الشريط الصوتي وإبرازها كعلامات حرفية على شاشة العرض.

تحاور السينما اللغة البشرية في تحد سافر للقبض على معاني الثقافة والموت والحب، والوجود لكنهما سرعان ما يتناثران دون أن يتحولان أصلا إلى خطاب متجانس لأن الأصل في الفيلم هو التشظي والقول دون الفصح عن شيء محدد.وبالتالي كل محاولة الفهم السريع تذهب سدى إذا لم ندرك سياق تجربة الرجل.

  يلاحظ  أيضا احتفاء خاص  بصوت السارد المعلق الذي يندمج في فيزياء النص لينبهنا إلى قضاياه من قبيل الحاجة المستقبلية لمترجم يترجم المعاني التي نقصدها في إشارة لغياب التفاهم بين الناس.

المعروف أيضا أن غودار لم يرتح أبدا للتفسيرات الأحادية، لذلك ظل يراوغ الجمهور كما في وداع اللغة ، تارة باللعب على الكلمات وتارة أخرى بالمزج بين أصوات وصور غير متطابقة بل فتح المعنى على مصراعيه من خلال ما يوجد خارج حقل الإطار المصور.

يخرج غودار عن التوظيف المنفعي والمنساق مع الموضة السينمائية لتقاليد هوليوود كي يسمح لنفسه بقلب المعادلة من أجل تسخير التكنولوجيا الرقمية لأغراض تجريبية /شعرية،لأننا بنهاية المطاف أمام شعيرة جنائزية نودع فيها شيئا ما على إيقاع تشاؤمي ميز مسيرة المخرج بين الثقافة والطبيعة.

وبالتالي طقوس الموت حاضرة ليست كمظهرا ولكن كإقرار ضمني بنهاية المؤلف، نهاية الإنسان، ولكن نهاية السينما والحياة ذاتها .إنها إعلان الموت الفاجع لسينما ماتت أصلا ولم تعد ممكنة كما كنا نحلم بها،غير أن غودار لا يقول فقط وداعا ولكنه يقول أيضا مرحبا بكم في عالم الاستفزاز والإثارة حيث الأشياء تظهر لتبقي على حفنة من الأسئلة العالقة والمنذرة بفوضى في الأفق البشري.

1 – ماهو طريق هيدغر إلى اللغة – www.alittihad.ae/details

2 – نفسه

3 -أوليفيي سيغوريت وكابريال بورتزميير

جريدة الليبيراسون الفرنسية

في وداع اللغة / جان لوك غودار

مع هيلواز كودي وزوي برونو،وكمال عبد الإلاه و،ريشارد شافاليي

مونتاج: جانلوك غودار

مدير التصوير:فابريس أراغنو

مساعداالإخراج:جان بول باطاغيا و وفابريس أراغنو

المدة:70 دق

تاريخ الخروج الى القاعات:21 ماي 2014

عزالدين الوافي – باحث في مجال الصورة والسينما

[Azedin El Ouafi]

Habitar a fronteira: liberdade e indeterminação no 1º Fronteira – Festival Internacional do Filme Documentário e Experimental

[Text previously published, in english, in Senses of Cinema, n. 73.]

CAMIRA in FRONTEIRA 2014

Criar um festival internacional dedicado ao cinema documentário e experimental em Goiânia é como abrir uma picada na mata virgem e fincar uma estaca. Situada em pleno Planalto Central brasileiro, longe dos grandes polos de produção de filmes, Goiânia é a capital de um estado cuja tradição cinematográfica é praticamente desconhecida no resto do país. Nesse sentido, empreender uma iniciativa como o 1º Fronteira – Festival Internacional do Filme Documentário e Experimental nesse lugar é inventar um território novo e prenhe de futuro em meio a um descampado quase vazio. A diferença, no entanto, reside na qualidade desse novo território: aqui, a fronteira não significa limite, divisão, barreira de segurança frente ao que é estrangeiro, mas um espaço eminentemente limítrofe, poroso, ponto de contato ou de intercessão que se abre à multiplicidade e ao encontro entre o dentro e o fora.

Entre 30 de agosto e 7 de setembro, a primeira edição do Fronteira se converteu em um espaço-tempo singular, no qual os espectadores puderam experimentar intensamente um novo habitat, desafiador e fascinante. Eu estive lá como jurado da Competitiva Internacional e pude observar a força e as várias nuances desse projeto nascente, organizado por um grupo de cinéfilos e produtores locais (Henrique Borela, Marcela Borela e Rafael Castanheira Parrode) e curado principalmente por eles e pelo crítico de cinema italiano Toni D’Angela.

Dirigir o foco para os campos do documentário e do filme experimental é uma primeira maneira de afirmar essa ideia da fronteira, primeiramente porque esses dois mundos cinematográficos têm a incerteza, a porosidade e abertura como características definidoras de sua própria natureza. Em relação ao documentário, poderíamos pensar na noção de “risco do real” de Jean-Louis Comolli (fricção necessária entre a câmera e o real que abre o documentário para a multiplicidade e a imprevisibilidade do mundo); no que tange ao filme experimental, poderíamos reivindicar os termos de Ken Jacobs, “cinema indeterminado” (um cinema que busca criar uma experiência livre e não codificada para o espectador).

Habitualmente relegados à margem dos espaços hegemônicos de exibição cinematográfica – nas salas comerciais, mas também nos festivais de cinema –, esses dois campos tornaram-se o centro de atração dos olhares por uma semana em Goiânia, numa poderosa reconfiguração das atenções. A conjugação entre essas duas modalidades do fazer cinematográfico produziu uma nova cartografia e ensejou uma espécie de Zona Autônoma Temporária para a experiência do cinema, durante a qual as divisões habituais foram suspensas e reconfiguradas. Embora um considerável número de filmes não tenha contado com as melhores condições de exibição – algo a se prestar atenção, sobretudo em um festival que lida com o cinema experimental –, a primeira edição do Fronteira foi, definitivamente, uma semana para ficar na memória.

Competitiva Internacional

A invenção de uma nova cartografia poderia ser pensada, por exemplo, a partir da escolha de programar, numa mesma Competitiva Internacional, um filme como Manakamana (Stephanie Spray e Pacho Velez, 2013) – imersão antropológica e cinematográfica produzida pelo Sensory Ethnography Lab, que percorreu diversos festivais pelo mundo – e um curta-metragem como Karioka (Takumã Kuikuro, Brasil, 2014), espécie de home movie ensaístico dirigido por um jovem realizador indígena brasileiro, exibido em pouquíssimos lugares. Em Manakamana, tomamos parte na jornada de um grupo de religiosos a bordo de um teleférico rumo ao templo de uma deusa no Nepal; em Karioka, viajamos junto com o diretor entre o Rio de Janeiro – onde ele é estudante em uma escola de cinema – e sua aldeia natal, no Parque Nacional do Xingu.

Karioka

Enquanto Manakamana se constrói como uma obra na qual o rigor é absoluto – o enquadramento fixo e imutável, o tempo da viagem do bondinho exatamente equivalente à duração do plano –, mas encontra nas variações sua maior força (o fascínio de cada aparecimento de um novo personagem, com suas nuances insuspeitadas), em Karioka tudo é mobilidade – o constante vai e vem entre o Rio de Janeiro e o Xingu agenciado pela montagem, a instabilidade do enquadramento que se transforma a cada situação filmada, as histórias que misturam a língua kuikuro ao português e produzem múltiplas ressignificações –, mas sua constituição enquanto pensamento cinematográfico autônomo é igualmente patente. Nesse sentido, o gesto de liberdade do festival consiste precisamente em reconhecer, em dois filmes cujo status social e cujos procedimentos formais são diametralmente opostos, uma visão igualmente original e uma ideia cinematográfica igualmente contundente. Manakamana e Karioka são filmes que compõem pensamentos estéticos extraordinários sobre o que significa abordar uma cosmologia no cinema, sobre como lidar com o suporte (seja o uso anacrônico do 16mm, seja o digital de “baixa qualidade”), ou, ainda, sobre como explorar o terreno da comédia a partir de novas modalidades.

A fronteira entre o olhar documental mais tradicional e a descoberta de novas possibilidades dramatúrgicas e plásticas foi uma constante na Competitiva Internacional, com resultados mais ou menos interessantes (e mais ou menos previsíveis). Em Hotel Nueva Isla (Irene Gutiérrez e Javier Labrador, Cuba, 2014), ao olhar marcadamente observacional sobre os habitantes de um hotel abandonado em Havana, conjugam-se breves esquetes ficcionais de rara força dramática, em composições que dialogam abertamente com a tradição pictórica. No entanto, um movimento que poderia produzir uma fricção radical entre registros acaba por resultar em uma obsessão por certa estética da ruína, largamente codificada e capturada pelo cinema contemporâneo. Aquilo que, em Pedro Costa (pelo menos desde Ossos), é da ordem de um conflito estético entre a presença dos corpos e os espaços em desmoronamento (pensemos em Ventura emergindo da escuridão no hospital em Cavalo Dinheiro, reconfigurando o equilíbrio entre a arquitetura e as figuras humanas), em Hotel Nueva Isla se torna uma adesão apaziguada à ruína em si mesma. A decadência do espaço acaba por se converter em decadência dos personagens e da própria forma, quando o filme insiste, repetidamente, em afirmar que aqueles homens e mulheres estão em processo de deterioramento, assim como as paredes do hotel.

Em outro filme sob a influência de Costa, há um passo além do cânone. Mambo Cool (Chris Gude, Colômbia, 2013) parte da exploração de um território imaginativo vinculado à marginalidade (universo muito propício à codificação atualmente, sobretudo no cinema latino-americano), mas encontra uma dramaturgia nada óbvia: esses personagens marginais não são corrompidos pela ruína de seu entorno, mas existem em contraste radical com ela, amando e combatendo uns aos outros, dançando salsa ou enunciando uma misteriosa poesia, ao mesmo tempo lírica e brutal. Na materialidade mesma dos enquadramentos (oblíquos, tortos, descentrados), o filme se dirige a esses seres para construir, junto deles, uma outra configuração estética da margem.

Em dois longas brasileiros em competição, a fronteira entre o documentário e a ficção se enuncia de maneira bastante distinta, mas igualmente potente. Branco Sai Preto Fica (Adirley Queirós, Brasil, 2014) parte de uma história trágica (a mutilação de alguns jovens negros nos anos 1980, durante uma intervenção da polícia em um baile black), para construir, junto desses personagens, uma ficção científica que imagina a Ceilândia (cidade situada na periferia de Brasília) em um futuro distópico, ainda mais segregado do que no presente. A esses sobreviventes que passaram a viver em bunkers improvisados, onde relembram suas histórias e preparam uma bomba sonora para explodir a capital do país, Adirley Queirós acrescenta outro personagem, um detetive vindo do futuro para coletar evidências da ação criminosa do Estado e reparar o dano sofrido pelas populações periféricas. A conjugação entre uma estrutura conceitual forte, um pronunciado desejo de intervenção política e um trabalho fotográfico excepcional resultam num filme notável, que destoa radicalmente do que se tem produzido no cinema latino-americano recente.

A Vizinhança do Tigre

A Vizinhança do Tigre (Affonso Uchôa, Brasil, 2014), por sua vez, traz uma série de elementos reconhecíveis atualmente no cinema do continente (e no brasileiro, em particular): a ambientação no território da periferia, a tematização da violência e das drogas, a busca por trabalhar com jovens atores ocasionais. A maneira pela qual esses elementos são agenciados, no entanto, é da ordem de uma revelação: resultado de quatro anos de filmagens, esse raro coming of age retrata a vida cotidiana de cinco jovens na periferia de uma grande cidade brasileira (onde o trabalho duro, os jogos infantis, a música, a fascinação pelas armas e a amizade se misturam) e nos deixa com a nítida impressão de que nenhum cineasta brasileiro recente havia imergido tão profundamente nesse território, e encontrado nessa imersão uma potência cinematográfica tão vibrante. A autoconsciência lúdica da encenação, o jogo constante entre uma linha dramática forte e um conjunto de performances fragmentadas, a mistura entre esquetes humorísticas hilariantes e a gravidade do drama do protagonista, o olhar franco e desassombrado diante da violência e das drogas, tudo isso confere ao filme de Affonso Uchôa a integridade de uma obra absolutamente consciente de todas as suas escolhas.

Seria preciso dizer, também, que a primeira edição do festival, embora aponte decisivamente para a liberdade, também comporta uma série de riscos. Em uma Competitiva Internacional notavelmente extensa – 25 sessões, 18 longas-metragens, 37 filmes no total –, é impossível manter um mesmo nível de compromisso com a invenção em todas as escolhas de curadoria. Foi muito interessante constatar, no entanto, como os filmes mais instigantes poderiam vir, muitas vezes, de onde menos se esperava (e não dos lugares já assinalados pelos festivais mais tradicionais).

O panorama oferecido pela Competitiva nos permite refletir sobre um dos vícios mais perceptíveis no cinema contemporâneo: a glorificação prévia da autoria em detrimento da obra em si. O exemplo de Costa da Morte (Lois Patiño, 2013) é particularmente interessante. Premiado em diversos festivais (Locarno, Jeonju, FICUNAM), Lois Patiño foi apontado em 2013 como um dos diretores mais promissores do ano. O filme, no entanto, embora se apresente como um olhar fresco e contundente sobre a relação entre o homem e a natureza (sobretudo nos primeiros dez ou quinze minutos), tem muitas dificuldades para sustentar o gesto em toda a sua extensão. No decorrer do filme, a radicalidade inicial logo se converte em uma estética do cartão-postal: a repetição do procedimento – uma série de planos longos retratando figuras humanas e paisagens – se torna, com o tempo, um padrão formal que pasteuriza o retrato da vida em uma aldeia costeira. Os primeiros planos gerais dos homens em conflito com o mar e com a rocha certamente impressionam, mas quando o filme insiste em impor sua obsessão geométrica a qualquer situação que se coloque diante da câmera – um parque de diversões, um homem que toca o sino da igreja do povoado –, só encontra uma beleza fácil, certo bucolismo ingênuo e conservador que congela um lugar e uma comunidade em uma aura de arcaísmo perdido.

Uma observação contrária poderia ser feita sobre Il Segreto (cyop&kaf, 2013), filme que já havia percorrido alguns festivais com sucesso (Torino, Cinéma du Réel), mas estava longe de ter uma reputação como a de Costa da Morte. Aqui, ao contrário, a impressão inicial é a de um filme bastante corriqueiro: enquadramentos pouco rigorosos, um olhar documental mais tradicional sobre um grupo de jovens que buscam retomar o ritual do dia de Santo Antônio em Napoli (a festa consiste em aproveitar as árvores de Natal já usadas para fazer uma grande fogueira em janeiro). Contudo, aquilo que pareceria ser a reencenação tranquila de uma tradição imemorial logo se torna algo muito mais complexo: nos conflitos em torno da demarcação de um território (os adolescentes se apropriam de um terreno abandonado, mas enfrentam a resistência dos vizinhos, da polícia e dos grupos rivais), nas brigas para armazenar as árvores recolhidas, na fuga desenfreada pelas ruas da cidade, os realizadores descobrem uma vitalidade impressionante, ao mesmo tempo em que constroem uma das mais potentes alegorias sobre as contradições políticas do mundo contemporâneo. O conflito entre uma geração conservadora e outra sedenta de mudanças, a necessidade premente de fazer coincidir a firmeza de propósito e o prazer da subversão, o compromisso primeiro com a beleza que não pode se afastar da reconfiguração dos espaços, está tudo lá, nesse pequeno conto sobre os preparativos para uma fogueira. Quando, ao som de uma belíssima peça de jazz, os meninos finalmente ateiam fogo às árvores empilhadas no terreno baldio conquistado a duras penas, cada arremesso de coquetel molotov carrega em si a força de uma reivindicação política. O cinema não mais se dirige a uma tradição congelada no passado, mas torna-se a celebração vital do movimento dos corpos, do fogo, da reinvenção, no presente, de um território físico e simbólico.

Abigail Child, Andrea Tonacci e o material bruto

Fora da Competitiva Internacional, o gesto de invenção cartográfica do festival e a aposta na fronteira como lugar de indeterminação criadora aparecem de forma ainda mais incisiva. vis à vis, de Abigail Child, programado numa sessão intitulada “Clássicos do Cinema Experimental… e algo mais”, é uma obra-prima: uma celebração da experiência do underground novaiorquino como poucas, que mistura outtakes filmados décadas antes com uma trilha sonora vibrante e surpreendente. O filme de Child é, simultaneamente, um conjunto de memórias e uma pura festa para os olhos e os ouvidos. A presença da realizadora no festival foi uma grande oportunidade de ver como essa grande cineasta estadunidense transita entre os campos do cinema experimental (como em Elsa e Unbound, ambos de 2013) e do documentário (como em Riding the Tiger: Letters from Capitalist China, de 2010, programado na sessão “Câmera Doc: o olho no mundo e seus conflitos”).

Na mostra dedicada a Andrea Tonacci, algumas obras decisivas para a história do cinema brasileiro foram exibidas: Olho por Olho (1966), Blá-blá-blá (1968), Bang Bang (1970), Conversas no Maranhão (1977) e Serras da Desordem (2006), filmes que se movem entre a etnografia, o ensaio e a ficção fragmentária, com um gosto único para a odisséia. Serras da Desordem – única cópia exibida em 35mm em todo o festival – é nada menos que o melhor filme brasileiro deste século, em seu retrato da incrível jornada de Carapiru, um índio que sobreviveu ao massacre de sua tribo e passou os dez anos seguintes vagando sozinho pelo país. O filme de Tonacci é, ao mesmo tempo, uma grande conjugação entre ficção e etnografia, um fabuloso ensaio sobre a linguagem e uma análise acurada da história brasileira, particularmente no que tange ao nosso pernicioso desenvolvimentismo.

Os Arara

Mas o festival também proporcionou aos espectadores um contato com obras inacabadas, esboços, material bruto ainda em construção. A presença de Tonacci em Goiânia foi um belo complemento às sessões e uma grande oportunidade para descortinar algo do pensamento estético de um de nossos maiores cineastas. Em Os Arara, projeto realizado para a televisão entre 1980 e 1983, essa fronteira entre o material bruto e a obra acabada é particularmente estimulante. Embora as duas primeiras partes do filme já contenham algo do cinema epopeico de Tonacci – e revelem uma impressionante odisseia na floresta em busca de um grupo indígena isolado, ameaçado pelos empresários que os empurram para dentro da mata –, a montagem apressada e televisiva acaba por prejudicar, em parte, a força das imagens. No terço final do filme exibido, contudo, o que temos é um material ainda não montado, composto de um conjunto de imagens que revelam o primeiro contato entre os indigenistas e os índios Arara. É aí, então, que a câmera de Tonacci se liberta e pode construir uma investigação sem precedentes sobre a própria natureza da imagem fílmica: na descoberta tátil dos corpos dos índios, nos olhares curiosos para a câmera e para o gravador, o que está em jogo para o espectador é um encontro entre uma lógica de representação ocidental do mundo – inscrita nos aparelhos – e algo que não sabemos o que é, e só podemos seguir perguntando com o olhar e a escuta. O aparecimento material dessa outra franja da humanidade – que exibe uma frequência verbal misteriosa, um movimento outro do corpo, um olhar indecifrável – inscreve na própria carne da imagem uma crise, uma cisão entre o que o cinema pode figurar e o que ele, de fato, só pode intuir, tatear, tocar.

Farocki múltiplo

Na mostra dedicada a Harun Farocki (planejada antes de sua morte), foi possível acompanhar um outro sentido da ideia de fronteira: a contestação do limite entre arte e crítica, como bem apontou Nicole Brenez em seu texto para o catálogo do festival. Os estudos visuais de Farocki enunciam uma crítica das imagens – da televisão aos jogos de computador, da publicidade ao próprio cinema – que se faz de maneira imanente, com os procedimentos do próprio cinema. O que a curadoria do festival permitiu discernir, no entanto, foi a multiplicidade dos gestos de cinema que a obra de Farocki abriga. Embora a retrospectiva estivesse longe de ser completa, foi bastante diversa e estimulante.

Além do exame das imagens através da associação livre e do comentário agenciados pela montagem – uma constante em Farocki, como em Videograms of a Revolution (1992), Workers Leaving the Factory (1995) ou na instalação Parallel (2013) –, há uma série de outros procedimentos em seu cinema. An Image (1983), filmado dentro dos estúdios da Playboy, enseja um olhar estritamente observacional, mas tem a particularidade de observar a fabricação do artifício absoluto: no acompanhamento do cálculo de cada posição do corpo da modelo, no olhar da câmera para cada decisão relativa ao cenário, descobrimos um Farocki artista do espaço, paradoxal cineasta da mise-en-scène. No surpreendente The Inextinguishable Fire (1969), um Farocki jovem e irreverente constrói uma sorte de panfleto ficcional sobre o Napalm, com a mesma medida de radicalidade e bom humor. O uso de atores, a construção de esquetes humorísticas, a contundência da dramaturgia brechtiana revelam um cineasta multifacetado, cuja impronta ficcional é absolutamente peculiar.

Durante nove dias, o que esse jovem festival proporcionou a seus espectadores foi uma vivência da fronteira enquanto espaço de liberdade, aberto às trocas, ao contágio e à imprevisibilidade de uma zona intermediária, ainda em construção. Ainda que nem todos os filmes exibidos apontassem para esse lugar de invenção, é impossível não reconhecer uma aposta curatorial vibrante, que parece plenamente disposta a se reinventar nos próximos anos.

Victor Guimarães

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Paralelos Extremos: sobre a imagem ou o que não está lá

[Editor’s note: This article is the Portuguese version of Parallèles extrêmes published at LA FURIA UMANA website.]

CAMIRA in FRONTEIRA 2014

«Já se foram os tempos em que bastava fazer “cinema” para ter os méritos da sétima arte. Esperando que a cor ou o relevo deem provisoriamente a primeira forma e criem um novo ciclo de erosão estética, o cinema não pode conquistar mais nada na superfície. Só lhe resta irrigar suas margens, insinuar-se entre as artes nas quais ele cavou tão rapidamente suas gargantas, investi-las insidiosamente, infiltrar-se no subsolo para abrir galerias invisíveis.»

André Bazin, “Por um cinema impuro”, O Cinema: Ensaios, 1991, p.106

 

Oscar Wilde escreveu que há duas maneiras de não gostar da arte: uma é simplesmente desgostá-la, e a outra é gostá-la racionalmente. Ele não falava de cinema. Mas estamos nós a falar de cinema? Este é um conceito tortuoso de definir, e quem sabe as pedras no caminho indiquem que devemos deixar de lado o esforço de seguir em linha reta e focar nos desvios e nas margens. Talvez a questão seja em todos os sentidos uma fronteira: não apenas entre o cinema e as outras artes, mas entre os diferentes registros que compõem a imensa variedade de trabalhos audiovisuais que ainda insistimos em chamar pelo mesmo nome: filme. Que sejam então filmes. E que seja urgente que olhemos para tais filmes, e não para suas supostas essências – que atuemos mais como existencialistas, ou experimentalistas.

A etimologia da palavra experimental está ela mesma mais próxima da ciência do que da arte. Artistas criam, cientistas testam – por meio de experimentos. Theodor W. Adorno diria que não é importante definir se o cinema é ou não um objeto artístico. O filósofo costumava elogiar os filmes que buscavam o improviso e a imperfeição. Mas improviso e imperfeição não são palavras adequadas para resumir o que foi assistido no I Fronteira – Festival do Filme Documentário e Experimental. Adorno admitia não ter visto muitos filmes em sua vida. Tudo bem. Não foram apenas os filósofos que tentaram, de improviso, estudar as imagens. Entre muitos exemplos, podemos pensar no próprio Oscar Wilde, em seu romance O Retrato de Dorian Gray (1891).

Dorian Gray encara sua imagem como a maioria dos teóricos da imagem lida com o conceito de cinema: algo que não envelhece, enquanto sua representação se torna obsoleta. Existe uma barreira entre nós e as imagens – algo que salta aos olhos quando estamos diante deste tipo de filme documentário ou/e experimental. Talvez o limite aqui seja o movimento. Um movimento engendrado pela máquina.

No trabalho de Harun Farocki trata-se de um limite invisível e preciso. Especialista na tecnologia atual, Farocki toma como premissa a inexistência da distinção entre homem e máquina, se observarmos o estudo da imagem desde as primeiras pinturas até o surgimento do videogame. Partindo da evolução do modo como o homem reflete sobre sua própria representação, levando em conta também a Literatura, desde Dorian Gray até a atual época das redes sociais, podemos dizer que se pretende que haja cada vez menos distinção entre o homem e aquilo que o representa. Há cada vez mais o desejo de nos tornarmos nossas próprias representações (quiçá sempre fomos, vide o Mito da Caverna de Platão) e talvez aí resida a impossibilidade de estuda-las com a frieza metódica que a ciência requisita. 

Tomemos a instalação Paralelos I, II, II e IV, de Farocki: a habilidade de manejar informações com destreza não está mais restrita ao homem, e a inteligência humana é tão limitada quanto o mecanismo de uma máquina. As imagens são mais parte de um processo do que representação de um processo (nas palavras de Farocki).  Os games atuais têm também memória seletiva – tudo se dá em função do herói, as ações dos coadjuvantes são sempre circunscritas. E quais memórias se têm de um oceano? O oceano real tem profundidade, porém o virtual, construído pelo computador, tem apenas superfície. O processo parece ser o mesmo em relação a nossas memórias reais e aquelas que são representadas.

No iraniano The Silent Majority Speaks (2010), de Bani Khoshnoudi, o narrador é pontual: «Bem, temos aqui todas estas imagens. Mas onde está nossa memória? Imagem não é memória.» Semelhante a outros filmes exibidos no I Fronteira, como os do cineasta português Rui Simões (Deus, Pátria, Autoridade [1975], O Bom Povo Português [1980]  e Guerra ou Paz [2012]), o filme de Bani Khoshnoudi é uma reflexão sobre si mesmo enquanto imagem no (não) papel de memória, e também da ideia de nação – e sobre como esta falsa ideia molda nossa autodestruição enquanto seres racionais.

Nos filmes não há memória. A montagem de imagens de arquivo com depoimentos pessoais e históricos é sempre um confronto entre semelhanças e diferenças (Farocki), que apenas partem da memória. A memória é construída por outras imagens – que cada indivíduo formula em um misto de sonho e realidade (Adorno). Não existe memória coletiva, apenas imagens coletivas.

Existe a materialidade dos sonhos, como nos filmes de Marc Hurtado (Jajouka: something good comes to you [2012], Ciel, Terre, Ciel [2009]), ou ainda a materialidade dos pesadelos, como nos filmes de Khavn de La Cruz, (Mondomanila, or: how I fixed my hair after a rather long journey [2010], Edsa XXX: Nothing Ever Changes, Misericordia: the last mistery of Kristo Vampiro[2013]). Em Misericordia o diretor filipino mostra pessoas que procuram uma espécie de redenção, ao tentar extrair algo demoníaco que existe entre o instinto humano e o animal.

Em outro extremo, Harun Farocki busca este cerne demoníaco do instinto humano na racionalidade da mente. Em Sauerbruch Hutton Architekten (2013) Farocki constrói uma atmosfera de organização obsessiva: o manejo do espaço humano por um grupo arquitetos que manipula «suas próprias criaturas, ou cartões postais e brinquedos». Este documentário é um prolongamento do curta-metragem New Product (2012), e fica subtendido em ambos uma comparação do trabalho arquitetônico com o cinematográfico, ao avesso de Natureza Morta (1997), filme no qual o diretor mostra mais interesse em observar a imagem pelo prisma de suas raízes na Pintura.

Na Pintura não há movimento e o artista busca efeitos que não levam em conta a presença do tempo. O peso da imagem provém do aumento de tamanho que a perspectiva da distância confere aos objetos (Rudolf Arnheim).  Tanto em uma Pintura da Renascença quanto em uma propaganda de cerveja (Natureza Morta [1997]) os criadores estão trabalhando segundo as diretrizes do espaço. Na arquitetura (New Product [2012] e Sauerbruch Hutton Architekten [2013]), assim como no cinema, o tempo é também essencial porque o criador tem o esforço de combinar o movimento real dos seres com a paisagem.

Ao se voltar para o mundo da arquitetura Farocki insere suas imagens na era-auge das máquinas; homens-máquina e olhos-máquina. A câmera do documentarista se volta para o que está entre os olhos e o maquinário. Os olhos não podem mais ser apenas biológicos.  É o ápice de um processo já previsto por Walter Benjamin em seu artigo de 1934, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Uma forma rara de pensar o cinema sem discutir representação.

A câmera de Sauerbruch Hutton Architekten (2013) é robótica, insistente e meticulosa. A câmera não busca pessoas, nem matéria-prima, mas matéria morta, transfigurada. Os profissionais discutem sobre a criação de um corredor que proporcione o encontro entre os funcionários no momento em que estes abandonam seus escritórios, por exemplo, para fazer suas refeições («É preciso que eles se encontrem!»). Percebemos que a meta do projeto arquitetônico é a coordenação dos movimentos humanos a partir da atmosfera de um prédio de concreto.

Mas enquanto os arquitetos discutem possibilidades de os trabalhadores se cruzarem, a câmera foca apenas nos projetos à frente deles: seus desenhos e anotações, suas obsessões materiais. Um dos clientes olha para o desenho do edifício e diz em tom jocoso: «Somos os únicos objetos sem cor deste desenho. Parecemos invasores do projeto deles… Mas somos nós que vamos trabalhar aí dentro!», e então a câmera mostra o esboço de papel, com um edifício colorido e alguns pequenos humanoides em cinza.

No I Fronteira, este olhar robótico da câmera também pôde ser observado nos filmes Marcelo Pedroso, como Pacific (2009) e Camera Obscura (2012),  ainda que em outro registro, com uma meticulosidade mais focada na montagem e no improviso. Pacific (2009) é construído a partir de uma série de gravações feitas por passageiros de um cruzeiro com seus telefones celulares. Em Camera Obscura (2012) Pedroso tenta fazer o mesmo (delegar a direção do filme para cineastas não oficiais), entregando filmadoras pela caixa de correio em uma série de casas de classe alta do Recife. Quando os moradores recebem a câmera ela já está ligada. Mas nenhum deles segue filmando a si mesmo, e eis a justificativa de praxe: «É um crime apossar-se da imagem de alguém sem autorização!». Enquanto um dos moradores está proferindo justamente esta frase, a lente do documentarista revela uma câmera de segurança em frente à casa do mesmo morador.

Estaria a imagem subjugando as pessoas a fim de servi-las? Talvez se trate de um procedimento quase instintivo. Parece o mesmo processo involuntário do movimento cinematográfico, como em Operários saindo da fábrica (1995) Numa imagem em movimento este movimento é mais importante do que uma ação ou intenção singular.

O narrador de Operários saindo da fábrica (1995) explica a ideia de desequilíbrio (atividade humana) e compensação (materialidade do movimento) ao mesmo tempo em que a câmera mostra uma mulher puxando a saia de outra. A segunda mulher não reage, e corre em direção ao canto oposto da tela. Isso acontece quando todos os trabalhadores estão saindo do local de trabalho, correndo. Há uma volumosa massa de pessoas.

Não seria fácil perceber esta mulher puxando a saia da outra se não houvesse um narrador especificando a ação, e sem este narrador nossos olhos funcionariam de acordo com a compensação da imagem em movimento. Apenas vemos trabalhadores correndo, uns para um lado da tela, outros para o lado oposto. Não percebemos o desequilíbrio, embora ele seja uma premissa para a compensação. Sentimos que há muita ação em jogo, mas não identificamos em detalhes. E tudo soa como se tivesse de ser assim – como se os olhos devessem sentir melhor e para isso ver menos, a fim de experimentar mais.

Trata-se da mesma compensação que há na Pintura, como está em Natureza Morta (1997) a mesma compensação que não existe entre as nuvens construídas pelo computador, mas sim entre as nuvens fotografadas por uma câmera em Paralelo II. As nuvens são as mesmas, sua reprodução pelo computador é perfeita, mas os olhos sentem que não são reais. Em uma fotografia ou em uma captura de vídeo existe um equilíbrio invisível que é o mistério da imagem impura (captada, e não construída). Um mistério que é mais experiência do que memória – é um movimento.

Nos filmes de Clarice Hahn (Our body is a weapon: Los Desnudos [2012], Our body is a weapon: Prisions [2012], Our body is a weapon: Gerilla [2012])  há experiência de luta e sofrimento. Em Clarice Hahn se processa o oposto do que está implicado em An Image (1983), de Harun Farocki, que acompanha uma maratona de fotos num estúdio da Revista Playboy. O corpo da modelo é um projeto que o time de fotógrafos tenta transformar em algo perfeito dentro dos padrões de sensualidade dos anos 1980, com a idêntica obsessão que os arquitetos lidam com seu projeto de edifício em New Product (2012) e Sauerbruch Hutton Architekten (2013).

Em An Image (1983) o corpo humano, fraco e impotente, é o contrário da arma contra as pressões políticas e sociais que constitui os corpos de Clarice Hahn. Porém os corpos (tanto em Farocki quanto em Hahn) são moldados pela tensão. Afinal, ser humano é sentir, e sentir é sofrer (Alexander Kluge).

Um sofrer que está também nos mártires da Kavhn de La Cruz, nas marionetes exóticas de Marc Hurtado, no dia-a-dia do povo chinês no documentário Riding the Tiger (2010) de Abigail Child, nos heróis e anti-heróis de Rui Simões. Esteja ele na exacerbação das angústias de um povo (Simões, Khoshnoudi, De La Cruz), do indivíduo (Pedroso, Hahn) ou da humanidade (Farocki).

Talvez, como em Dorian Gray, não importe tanto o que enxergam os olhos do outro, mas como nós nos sentimos em relação às imagens que constituem nossa experiência de estar no mundo. Não há revolução da imagem, há a evolução do homem (ou involução, nos termos de Walter Benjamin), o que se bifurca na arte, na ciência, ou nesta zona limítrofe do experimento que se dá entre o objeto, a memória e o mistério da câmera.

Gabriela Wondracek Linck

Fronteira Iluminada

[Editor’s note: This article is the Portuguese version of Enlightened Frontier published at LA FURIA UMANA website.]

CAMIRA in FRONTEIRA 2014

Prólogo ao círculo de fogo

Ao longo de Goiânia, um município fundado em 1933, vasto, árido e quente, de ocupação e urbanização impostas pela política progressista de Getúlio Vargas, a Marcha do Oeste brasileira, o Fronteira Festival Internacional do Filme Documentário e Experimental nasceu. De alcunha apropriada em quantas esferas se conseguir desbravar, foram 9 dias de extensa programação (30 de agosto a 7 de setembro), incluindo mostra competitiva de curtas e longas metragens, retrospectivas de Andrea Tonacci e Harun Farocki, mostra de filmes locais, mostra itinerante em comunidades agrárias e indígenas, mostra Cineastas na Fronteira, mostra Câmera Doc – O Olho no Mundo e seus Conflitos, mostra Clássicos do Cinema Experimental e Algo Mais, mostra Hambre de experimentações latino-americanas, mostra Experimental Film Society e sessões especiais. Dentre tantas atividades imersivas, meditativas, provocantes e incendiárias, a barreira do espectador é estilhaçada pela temperatura da participação. Nosso texto, portanto, é uma montagem de fragmentos recolhidos do evento explosivo, que falha e falha de novo e falha melhor, como diria Samuel Beckett, na propagação lábil porém tesa das chamas do pensamento crítico.

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Um dia na fronteira da ilusão de movimento com a inefabilidade da evidência

Serpentine (2013), de Stephanie Wuertz, é um tributo às peças do primeiro cinema que registram a coreografia vanguardista da bailarina moderna Loïe Fuller, no final do século XIX e início do século XX, referência cinética para os então vindouros artistas cubistas, como Pablo Picasso e Georges Braque. Paramentada com um figurino de seda cosido em finas e múltiplas camadas, a americana desenvolve movimentos circulares e ondulares semelhantes ao desabrochar de uma flor, projetando luzes coloridas sobre a superfície branca do tecido de modo a engendrar um maravilhamento ilusionista digno das lanternas mágicas e dos teatros de sombras chineses. Sabe-se que sua obsessão pela fantasia a fez empregar espelhos caleidoscópios e até mesmo sais luminescentes possivelmente radioativos em suas apresentações. Sua recusa ao apelo de Thomas Edison em filmá-la é igualmente notável, situação da qual decorreu Annabelle Serpentine Dance (1897), um curto excerto de 34 segundos em que uma de suas principais imitadoras, Annabelle Moore, realiza os passos da famosa dança em seu lugar. Mais tarde, em 1899, os irmãos Lumière acrescentaram à performance cinematografada uma profusão de cores, utilizando a elaborada técnica de pintura diretamente em película, fotograma por fotograma. O pigmento aplicado manualmente tinge a superfície do filme assim como a luz preenche com sentidos o deslocamento do corpo; em inversão, portanto: do físico ao fantasmático, na dança, e do logro dinâmico à concretude estática, no cinema.

O fascínio de Wuertz para com o material primevo talvez recupere tal dilema entre a ilusão de movimento e a inefabilidade da evidência, um raciocínio cinemático de premissas alternativas, contraditórias e mutuamente excludentes que, no entanto, fundamentam uma mesma conclusão, aqui precipitada em obra marcante da mostra competitiva. Nos filmes originais, se é que podemos assim concebê-los, já que muitas vezes mostram diversas performers que não sua inventora executando serpentine dance, a exemplo de Papinta ‘The Flame Dancer’, uma das pioneiras dos espetáculos de vaudevilles, ou mesmo em consideração ao próprio método de preservação de Loïe Fuller, coerente com o espírito patenteador da época, que consistia no recrutamento de dançarinas para a aprendizagem da nova coreografia com fins de divulgação, o traço de engenho se declara na presença de palco, tanto pelo tablado perceptível quanto pela frontalidade do número diante da câmera. Da inércia ao encantamento descritos por W. B. Yeats no poema de epígrafe, o artifício de Fuller é tomado como incorporação animista, gesto de suspensão da realidade que admite, entretanto, e para seu próprio reforço, a trivial motricidade do ato. Ou, ainda, a dita representação que por sua inerente condição de repetição se efetiva, adentrando a existência daquilo que é singular. No contemporâneo Serpentine, não obstante, rarefazem-se os resquícios de ancoragem processual ou construtiva; a luz fria ritmada pela inserção de telas pretas mais vela do que demonstra, mesmo partindo de um princípio estrutural. Parece haver uma tentativa de aproximação de um corpo inorgânico e por isso mesmo infinito, em desmesura acentuada por fusões, transparências e variações de texturas, que faz vibrar cada canto da sala de exibição. Se ora reconhecem-se partes de uma figura feminina – braço, seio, cabelo, dorso -, o fluxo de imagens, embalado pela música de Charlemagne Palestine, distende enfaticamente o referencial como num raso sobrevoo pelas dobras de um drapeado pictórico. A riqueza do dourado alaranjado remete aos detalhes dos ícones do cristianismo oriental, reino sacrossanto de mistérios planos e silenciosos que, no entanto, faz-se menos intenso na atualidade do 16 mm do que padronagens e adornos histéricos de estilo art nouveau – histeria enquanto neurose cujos sintomas se manifestam através de distúrbios corpóreos sem que haja problemas orgânicos. Uma atmosfera sensualista de profundidade aparente então se abate, repondo uma suntuosa aura supostamente perdida na era da reprodutibilidade técnica: eis o feitiço lançado pelo avesso carnavalesco da serpentina.

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Algumas horas antes, no mesmo dia do festival, havíamos assistido a Stilleben (1997), dentro da retrospectiva de Harun Farocki. Logo no início, o comentário do narrador questiona o motivo das coisas inanimadas se converterem no interesse científico principal ao longo da história no ocidente. Analisando alguns quadros flamengos do gênero natureza-morta pintados no século XVII, Farocki assinala a sistemática conversão da mercancia em atividade de atenção central, em detrimento de motivos religiosos. Primeiro, aponta o rebaixamento do caráter ascensionado dos assuntos espirituais pela primazia do cotidiano, mas tão logo implica como lógica interna de reversibilidade do fato a elevação dos objetos vendidos ou manufaturados a divindades, semidivindades ou mesmo sua constante antropomorfização. Toda natureza-morta, além de tentar dosar disparidades, comungando elementos isolados de um mundo conectado pelo triunfo da separação entre indivíduos fracos jamais idênticos a si mesmos, insiste na transitoriedade como essência da condição humana.

De modo análogo ao efeito sobrenatural que a serpentine dance de Loïe Fuller foi capaz de surtir em muitos entusiastas de experimentações tecnológicas do fin de siècle, a potência das imagens ainda hoje resiste à subsunção de seus discursos fragmentários e interditos ao pensamento racional. Mesmo a serialização mecanicista, característica dos trabalhos de um Eadweard Muybridge ou de um Étienne-Jules Marey, por exemplo, estendida até o ponto do automatismo de caixas pretas tautológicas, impõe seu refugo em negativo, uma amorfia inimaginável que se contrai e dilata como um cosmo. A meticulosa maquiagem da tábua de queijos para um anúncio publicitário, responsável por impulsionar a perecibilidade do produto a uma dimensão monumental de aspecto monolítico, aquela relativa à criação nas culturas primitivas, talvez guarde algo em comum com a gênese fecunda da dança espiralada de Stephanie Wuertz.

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A febre da memória como abandono dos sentidos

O último corte recém aprontado por Safia Benhaim de La Fièvre (2014), vencedor do prêmio CAMIRA, equilibra-se no estado alterado de percepção de uma criança para tecer impressões ambientadas em sua memória afetiva acerca da história do Marrocos – de colônia francesa a monarquia pós-independência a primavera árabe. Distintamente do jogo de sedução perpetrado em Serpentine, que ‘reveste nossos ossos com um novo corpo amoroso’, tal a exclamação de Arthur Rimbaud pincelada como sinopse, o filme de Safia agrava a moléstia depauperante do absurdo ao delinear em sua ida uma coalescência, a um só passo falha e maravilhosa, entre inocência alucinatória e convulsão social. Contudo, não é a busca por respostas razoáveis para as vidas em exílio que as legendas mudas sustentam, mas um intervalo cálido de coragem no limiar de uma sinistra objetivação de pontos de vista desencarnados que simplesmente ali pairam. Em aporia, quanto mais se assume a narrativa de fantasmas, mais se esfria a cabeça para esmiuçar com clareza as mirações que acometem a infanta em festa de família, num pátio ensolarado, e durante a noite, acamada. Seja caminhando por palafitas de tijolos abandonadas numa praia deserta, seja flutuando no lusco-fusco por uma rua abarrotada de transeuntes, todo espaço posto em cena contém em si seu próprio arruinamento, desmantela-se no horizonte estreito de Gibraltar. A habilidade com que a diretora maneja a câmera em curvas acentuadas de uma estrada rodeada por mata esverdejante contrasta com a vertigem onírica da edição. Seus planos são precisos, vontade política de rememoração; sua matéria, porém, é evanescente, qualidade daquilo que padece no tempo e não se conforma ao território. Ainda que seja trama de tom intimista, os rastros de intenção estão escondidos na paisagem para o envolvimento imersivo em climas surreais. Todavia, na sintonia abissal entre interior e exterior, passado e futuro, o presente é um curto-circuito entre sonho e despertar e emerge contracorrente, de punhos cerrados, através da janela do veículo, incendiando o invólucro de puro enlevo.

Há passagens californianas de asfalto e areia, entre San Diego e Los Angeles, percorridas em vãos por um travelling descarrilado em We Had the Experience but Missed the Meaning (2014), de Laida Lertxundi, menção honrosa do júri CAMIRA. Numa leve displicência de frescor litorâneo, ‘maybe someday, maybe tomorrow, you’ll find a way, no more trouble’, como espairece a canção. Quase uma ruptura de relação; certamente, uma ruptura de relação. É nesse movimento pendular sobre o mesmo eixo, ou como um objeto boiando na marola, para cima e para baixo em permanência, que a palavra muda seu significado no triz do acontecimento. Se alguém se levanta, os pássaros voam e o encontro acabou, tal a sutileza das ligações semânticas. A contação de lembranças esparsas é o que se mostra transparente, layer a layer de superfícies reflexivas, enquanto Verônica nomeia-se na terceira pessoa, saída de um conto de Adolfo Bioy Casares: um espelho na mão e as ondas do mar infiltrando uma cadeira que sustenta o vazio, talvez aquela de Joseph Kosuth, ‘uma e três cadeiras’, a cópia da cópia… A garota aludida seria a irmã ideal da voz que lê, reminiscência de amizade vivida, um desejo de viés, mas também conceituação do apagamento da memória, figurados todos como variação de humores na fração de um olhar. Verônica é água, mas também planta; a tranquilidade do esquecimento simultaneamente à necessidade de fixar raízes. Os vasos regados com paciência e zelo, ou o banho tomado de roupa, ambos na parte da experiência, são replicados nas imagens projetadas do deserto sobre páginas em branco, a abstração do sentido da experiência – wilderness, terra de bestas. Eis a persistência de algo exposto ao tempo e que se ilumina ao desaparecer durante: para preservar a alegria da transformação é necessário focar longe, alhures, lá onde é possível conceber a experiência através do outro, pois em nós mesmos o passado é soterrado pelas correntes da ação, enquanto a tormenta alheia não se desgasta por atrito subsequente (uma livre adaptação de trechos do poema The Dry Salvages, de T. S. Eliot, de onde foi colhido o título do curta). O esfacelamento de sentido é também uma libertação. Deslocar-se para fora é abandonar a acepção da própria experiência – algo não opcional, convencional, e sim de natureza – para procurar reavê-la sem êxito e, no decorrer do processo, deparar-se com distintas ressignificações, até perceber que esta experiência revivida não é única, mas de vários níveis e atravessa eras. A isso, chama-se angústia, terror primal, ainda que exposta pelo estatuto de vicariedade.

Atentado à representação

O curta-metragem Our Shadows Will (2014), de Vladimir Perišić, melhor curta pelo júri CAMIRA, é também um conto assombrado. Declarações de honra, orgulho e lucidez proferidas pelos membros da Mão Negra, a sociedade secreta pela libertação e unificação da nação eslava, durante seus julgamentos pelo assassinato do arquiduque Francisco Fernando, herdeiro do Império Austro-Húngaro, em 28 de junho de 1914, na cidade de Sarajevo – feito deflagrado como estopim da Primeira Guerra Mundial -, são sussurradas pelos corredores de arquivos labirínticos até uma mesa de debate entre jovens. Mesmo não constituído em plano-sequência, o filme se desenvolve como um recorte único, de uma borda escura a uma borda alva. Os primeiros instantes são subexpostos, abafados, guardam apresentações pessoais como segredos conspirativos. Os seguintes, de suspense tortuoso e cambaleante, por entre fichas criminais e folhas de denúncia, quem sabe também outros tipos de livros, subversivos. E, então, o andar espectral de garotos circunspectos, taciturnos, até se reunirem ao redor de um microfone pendente para o ato da enunciação. Neste momento, uma elipse reversa se manifesta: estariam gravando uma leitura dos anais do tribunal de um século atrás, repercutida como um resíduo de história a contrapelo; ecos de um cântico sectário concentrado naquele espaço-tempo relâmpago? Ou seria uma atual discussão de palavras mortas, proibidas, dissolutas no anonimato resistente de redes negras e profundas, cuja intensidade, porém, sentimos pesar no mais recôndito antro humano de nossa geração incessante? Estas sombras são um atentado à juventude iugoslava, hoje heterotopia crítica; porque é preciso estar presente para morrer.

Do rasgo aberto pela intervenção direta versus representatividade política, ao lapso inculcado em uma produção artística qualquer pela presentificação da falência da representação no século XX: senhoras e senhores, Production Stills (1970), de Morgan Fisher. Se perguntássemos ao filme o que ele representa, ele nos devolveria um lance de abismos, como na tirinha em que o quadro retruca a questão ao observador, obra integrante do conjunto How to Look at Modern Art? (1946), de Ad Reinhardt, utilizada como ensaio de abertura da palestra O Cinema Através da Mídia, Dispositivo e Subversão, ministrada por Toni D’Angela e traduzida simbioticamente por Andrea Tonacci. Filme de um só rolo, sua literalidade consiste na exibição de uma série de stills de uma produção jamais realizada, que é também o desenvolvimento de sua própria produção; fabrica-se, portanto, um making of enquanto fim em si mesmo. A sincronia da banda sonora anuncia o tempo da engrenagem mental, permitindo a antecipação da próxima fotografia a ser posta diante da lente; ouvem-se os disparos da máquina e os ajustes da equipe de filmagem, técnicos ao trabalho, um a um, instantes antes da próxima imagem ser revelada. Até que isso ocorra, contudo, a parede cravada por tachas contém um enigma, distorce a percepção do que se vê pelo modo que é visto e vice-versa. Difícil de agarrar, porém fundamentalmente materialista, o nada é o seu conteúdo insolente e, pela porosidade da forma, consegue fazer coincidir seus tempos díspares de labor, neutralizados ainda em repulsão. O justo delay é o selo da verdade fílmica e o mínimo fator a garantir que alguma noção advenha do encadeamento de situações em um bloco. Isto é, se seu desígnio não pressupusesse sua negação determinada, simplesmente não haveria cabimento. Porque todo grande filme contraria.

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Da responsabilidade do invasor à recordação háptica

Assim desembocamos em Os Arara (1980-83), de Andrea Tonacci, uma trilogia inacabada de encomenda para a Rede Bandeirantes de televisão brasileira, que documenta os preparativos e as expedições da Frente de Atração Arara da FUNAI (Fundação Nacional do Índio), na tentativa de contato com a tribo indígena isolada no estado do Pará, para contabilização, proteção e demarcação de suas novas fronteiras. No decorrer da cavação da Rodovia Transamazônica, seu território foi cindido ao meio, obrigando-os a um recuo impraticável, a que alguns índios retrucaram com ataques a postos de vigilância. Para evitar mais violência de ambos os lados, a política demandava um contato apaziguador, liderado pelo sertanista Sydney Possuelo, para o estabelecimento de uma relação de dependência. O resultado das captações editadas às pressas, sob pena de demissão da incumbência por causa da incompatibilidade do tempo de trabalho do cineasta com a lógica midiática, entretanto, é o fracasso da empreitada, a supremacia da floresta e a ausência de índios no material. O esforço físico, tanto da equipe de filmagem quanto da equipe da FUNAI – um só corpo explorador -, é diametralmente proporcional à camuflagem indígena que tensiona o poder invisível do fora-de-campo com as armadilhas sublinhadas nos mapas da tela. Se as errâncias e os riscos do descobrimento mútuo sustentam a expectativa dramática e a destreza poética dos episódios completos, a sequência inédita, exibida especialmente no I Fronteira Festival Internacional do Filme Documentário e Experimental, instaura outra ordem de envolvimento: o medo de conflitos, o problema da responsabilidade do choque de civilizações e a incerteza quanto aos impactos da invasão são suprimidos pelo magnetismo da ocorrência do contato. Numa frágil candura de toques, observações enamoradas e comunicações que ultrapassam o entendimento, Tonacci embala na partilha improvisada de vocalizações gravadas e devolvidas às fontes selvagens emissoras. Há uma curiosidade declarada em compreender a concepção de uma imagem, de um registro, por parte de um povo diferente daquele que inventou a câmara obscura. Como será que os nativos recordam, trazem de volta ao coração? A qualidade do vídeo apresentado é por vezes ruim, a câmera sucumbiu à umidade, desregulada perante o excesso de luz, o que torna os enquadramentos mais abertos lavados; o próprio espaço parece clamar, então, por uma aproximação mais háptica, menos distante. Seria um disparate visual ou uma revolução?

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Dalila Camargo Martins